Artykuły

Nasza klasyka "Sen srebrny Salomei". Najbardziej uniwersalny i, być może, najbardziej teatralny z dramatów Słowackiego. Tu jednak daje znać o sobie paradoks polskiej klasyki. "Sen srebrny" grano już dosłownie i na serio (inscenizacja Trzcińskiego w 1926 roku). Grano go jako dzieło rewolucyjnego rewizjonizmu historycznego (inscenizacja Schillera w 1932 roku). I jako dzieło polskiego nacjonalizmu szlacheckiego i mistycznej demonologii (inscenizacja Kotarbińskiego w 1900 roku). I jako tragifarsę odczytaną przez pryzmat współczesnej wrażliwości estetycznej (inscenizacja Skuszanki w Nowej Hucie w 1959 roku).

W każdej z tych inscenizacji "Sen" był czym innym: u Trzcińskiego płaskim i fałszywym melodramatem; u Schillera krytyką przeszłości; u Kotarbińskiego jej afirmacją; u Skuszanki - według jej własnego określenia - "szopką narodową". Ile inscenizacji, tyle odmiennych propozycji. Prapremiera w więcej niż pół wieku od napisania tekstu, w innej epoce literackiej! Recepcja teatralna "Snu srebrnego" zaczyna się w momencie, kiedy jest on nie tylko utworem o historii, ale także utworem historycznym.

Tradycja to ciągłość. Słowacki w teatrze, jak cały zresztą nasz dramat romantyczny, nie ma swojej tradycji. To właśnie nazywam paradoksem polskiej klasyki, klasyki bez tradycji. Ta osobliwość jest zarazem jej szansą. W krajach o ciągłej tradycji scenicznej twórczy stosunek do klasyki polega na przezwyciężaniu akademizmu, tj. zastygłych form, będących wyrazem owej ciągłości. My nie mamy czego przezwyciężać. "Onieśmielenie wobec klasyki", które tłumić musi w sobie nowatorski inscenizator francuski, angielski, niemiecki - u nas byłoby odruchem niezrozumiałym.

Z tego paradoksu wynika inny paradoks. Sytuacja Teatru Polskiego jako Domu Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego. W innym kraju byłaby to po prostu reprezentacyjna scena akademicka. U nas jest to największa finansowana przez państwo scena eksperymentalna. Brzmi to szokująco w zestawieniu z praktyką Teatru Polskiego. Ale mówimy teraz nie o funkcji tej placówki, lecz o jej obiektywnej pozycji. A taką pozycję ma Teatr Polski niezależnie od tego, czy ją sobie uświadamia i jak wywiązuje się z wynikających zeń zobowiązań.

Inscenizacja dramatów Słowackiego, w szczególności zaś "Snu srebrnego Salomei" jest dla teatru "zagadnieniem otwartym". Wszystko tu jest do wynalezienia lub odkrycia, począwszy od spraw tak elementarnych jak mówienie wiersza, aż po interpretację artystyczną i ideologiczną tekstu.

Sprawy elementarne. Jak tu mówić o interpretacji tekstu, skoro one pozostają nierozstrzygnięte. "Sen" jest dramatem poetyckim utrzymanym w rygorze rymowanego wiersza sylabotonicznego. W najnowszej, warszawskiej inscenizacji "Snu" w Teatrze Polskim, która jest dziełem Skuszanki i do której ograniczymy niniejsze uwagi, fakt ten w ogóle nie jest brany pod uwagę. Wiersz jest rozgrywany konwersacyjnie, co nadaje dialogowi i wielkim tyradom piętno sztuczności, a chwilami czyni tekst wręcz niezrozumiałym. Zaciera się strukturę wersyfikacyjną, gubi rytm, przesuwa cezury. Powstaje językowa miazga, która przestała być poezją, ale nie stała się przez to prozą. Jakiś dziwny język, z rozciągniętymi, warczącymi spółgłoskami ("...przezorrny, krrólem" etc.). Jak możliwe jest wystawianie Słowackiego bez powzięcia decyzji w sprawie stosunku do wiersza?

Wydaje się nie ulegać wątpliwości, jaka powinna być ta decyzja. Trzeba wiersz traktować jako wiersz, a wówczas to, co jest nienaturalne w konwersacji, okaże się naturalne w wierszu. Odsłoni się stylowa uroda barokowych tyrad, które u Słowackiego nigdy nie przybierają charakteru retorycznego; jest to raczej nieustanne definiowanie rzeczy poprzez obraz, aż do uzyskania ostatecznej, realistycznej precyzji:

"Gdzie szabla? Gdzie moi husarze? - Krzyknął obłąkany cały; Obejrzał się... i stał się biały Jak trup - łzawić się zaczął i ślinić, i ogłupiał i nie wiedział, co czynić."

W warszawskim przedstawieniu decyzję jak traktować wiersz pozostawiono aktorom; w wyniku otrzymaliśmy wachlarz nieudolnych, amatorskich propozycji od lirycznego sapania poprzez płaską kolokwialność, do pustego patosu. Nie ośmieszajmy się debatami na temat interpretacji, dopóki nie zostaną sformułowane i rozwiązane pierwiastkowe zagadnienia techniczne. Polska Bühnenausprache w odniesieniu do romantyki czeka na opracowanie.

Inny problem elementarny. Inscenizacja dramatu polega na opowiedzeniu fabuły przez teatr - Czy odnosi się to także do dramatu romantycznego? Romans dramatyczny Słowackiego jest utworem poetyckim o precyzyjnie zbudowanej "Poetyckość" dzieła nie zwalnia teatru od obowiązku przedstawienia fabuły. Otóż ten obowiązek został w Teatrze Polskim zignorowany. Kto nie zna Słowackiego z lektury, z trudem chwyta, co właściwie dzieje się na scenie. Reżyseria traktuje jako element spektaklu obraz, a nie zdarzenie. Kolejne obrazy rozgrywają się w abstrakcyjnej przestrzeni scenicznej, nad którą zawieszono dość tandetny w wyrazie emblemat szlacheckiej Polski: rubaszny czerep i husarskie skrzydła. Jest to scenografia bezmyślna. (Dzieło Mariana Garlickiego). Słowacki może się obyć w teatrze bez przyprawianych skrzydeł, ale z trudnością obywa się bez dekoracji precyzującej, choćby najbardziej skrótowo, miejsce akcji. Właśnie dlatego, że nie zawsze precyzuje je dialog.

Może jednak przedstawienie warszawskie, bagatelizując problemy techniczne, daje odkrywczą interpretację "Snu srebrnego"? Taką sławcie zyskała sobie inscenizacja nowohucka (której niestety, nie widziałem). W świetle warszawskiej premiery trudno dostrzec, aby Krystyna Skuszanka miała jakąś uchwytną koncepcję całości. Kott chwalił tę wybitną reżyserkę za pokazanie "Snu" "poprzez doświadczenie nowej dramaturgii i nowego teatru". Ani śladu z tej tendencji w Warszawie. Skuszanka pisze dość enigmatycznie w programie o "Śnie" jako o rodzaju "narodowej szopki". Tej szopki nie było w Teatrze Polskim. Było parę scen zbiorowych o pięknym układzie choreograficznym, rozegranych na kanwie poloneza. Były oderwane pomysły, ale nie było koncepcji zdolnej unieść całość poetyckiego dramatu. Powstała więc całość wewnętrznie niezborna, bez stylu, rozpadająca się w różnych kierunkach. Raczej ciężkie majaczenie, niż sen.

Było też zbyt wiele rzeczy nie do przyjęcia w jakimkolwiek dobrym teatrze: roztrzęsiony gest Hańczy (Regimentarz), landrynkowa słodycz Salomei (Ciesielska), myląco obsadzony Wołłejko (Leon) i Anusia (Wyszogrodzka), która zaplątała się w Słowackiego ze źle granej Zapolskiej.