Artykuły

Inscenizatorzy odczuwają czasem potrzebę poprzedzenia spektaklu symbolicznym prologiem niemym. Tak postąpił Edmund Wierciński, wystawiając w Warszawie "Fantazego". Podobnie i w reżyserowanym przez Krystynę Skuszankę "Śnie srebrnym Salomei" główne postacie utworu pojawiają się chwilę na scenie, by przejść z zapalonymi świecami.

Wydaje mi się, że właśnie owe świece stanowią tu element istotny. Motyw ten zjawia się już w samym tekście: w akcie pierwszym Semenko nagle gasi świecę w rozmowie z Salusią, by nie poznała przyczyn jego bladości. Ale w inscenizacji Skuszanki sprawy te nabierają jeszcze większego znaczenia. Raz po raz wraca obraz o znacznej sugestywności, w którym świece, trzymane w rękach, odgrywają rolę istotną. Przypomnijmy choćby scenę sądu nad Semenką.

Nie trudno zgadnąć, że owe świece nie stanowią w przedstawieniu elementu tylko zdobniczego. Światło sztuczne nie jest potrzebne w dzień; zapala się je w ciemnościach nocy. Otóż "Sen srebrny Salomei" (jak słusznie spostrzegli historycy literatury) ma akcję, która się rozgrywa w ciągu kilku następujących po sobie nocy. Akcja ta zostaje przerwana w momentach wschodu słońca; rozpoczyna się na nowo o zmierzchu. Tę niezwykłą, a bardzo istotną cechę "Snu srebrnego Salomei" - przypominać nam się zdaje światło świec, raz po raz zapalające się w przedstawieniu Krystyny Skuszanki.

Z tego wynikają pewne naturalne konsekwencje. Sztuczne światło (a także nastrój nocy) nie tylko zmienia kontury zjawisk, ich kształty, perspektywy, proporcje. Wpływa też na zmysły ludzkie, przestawia skalę odczuwań, potęguje wrażliwość. Zarówno w snach, jak i na jawie, jak wreszcie na wąskiej krawędzi między snem a przebudzeniem, lepiej i jaśniej pojmujemy sprawy, ma które może nie zwrócilibyśmy najmniejszej uwagi.

W jakiś sposób noc deformuje i zmienia układ Wrażeń. We śnie inaczej przebiega czas; rzeczywistość sprzed wielu lat wraca nienaruszona, jakby chodziło o sprawy dzisiejsze. Czasem wyobraźnia zdaje się sięgać w przyszłość; odbywa skróconą drogę przewidywań, słusznych czy niesłusznych.

Skuszanka, jako inscenizatorka "Snu srebrnego Salomei" idzie tą właśnie drogą. Czasem, dalej, nawet niż tekst: stara się go bowiem wyprzedzić w samym układzie scen. Na przykład u Słowackiego obraz drugi aktu pierwszego, rozgrywający się w regimentarskim dworze, jest równoczesny ze sceną następną (w obozie Gruszczyńskiego). Ów symultanizm ma znaczenie właśnie na tle nocy, w świetle księżyca, równocześnie widzialnego przez postacie ze sceny poprzedniej. Otóż Skuszanka przenosi ową drugą odsłonę aktu pierwszego do aktu drugiego, przemieszczając w ten sposób zdarzenia, dając już nie synchronizm, ale "czas odwrócony", płynący od przyszłości ku przeszłości, jak w niektórych nowoczesnych powieściach. Jest to zapewne uzasadnione ową poetyką nocy, snów i nagłych przebudzeń, którą inscenizatorka obiera jako punkt wyjścia. Można sobie jednak zadać pytanie, czy taka "radykalizacja" czasu i jego przebiegu była w przedstawieniu niezbędna. I czy nie utrudnia ona sytuacji mniej wtajemniczonego widza.

Na pewno poetyka inscenizacji musi się liczyć z owymi odmiennymi prawami konstruowania wydarzeń, które wynikają z podstawowego założenia: że rzecz nie dzieje się w dzień, ale w nocy. Historycy literatury, którzy krytykowali nieprawdopodobieństwa akcji, zapomnieli po trosze o owym założeniu. Wyobrażam sobie doskonale, że w nocy, w skłębionych nastrojach "Snu srebrnego Salomei" nie to jest ważne, czy Semenko mógł czy nie mógł sfałszować regimentarskiego listu do Gruszczyńskiego. Natomiast ważny mi się wydaje układ skojarzeń, który stanowi oś myślową utworu.

Jakiż to układ? Słowacki był nie tylko poetą bardzo nowoczesnym, który - jak słusznie dostrzeżono - wyprzedzał swą epokę i sięgał po niemal symbolistyczne środki ekspresji. Był także człowiekiem niezwykle krytycznym, nieufnym wobec sądów utartych, skłonnym do oporów. To stanowisko wyraziło się opozycją wobec wielu różnych poglądów na temat polskiej historii, której poeta dał wyraz w "Samuelu Zborowskim". Wyrażało się też niepokojem, jaki w myśli Słowackiego budziła społeczna sytuacja kraju, sprawa ludu.

Oczywiście, przenosząc akcję w rodzinne swe strony podolsko - wołyńsko - ukraińskie, autor "Snu srebrnego Salomei" rozumiał, że zagadnienie konfliktu społecznego komplikuje - a zarazem potęguje - problem walki narodowej i religijnej. Wobec części opinii polskiej, która w dumkach i dziadach-lirnikach widziała sielankę w duchu Bohdana Zaleskiego, Słowacki zajmował postawę człowieka świadomego niebezpieczeństw, przebudzonego z iluzji. "Sen srebrny Salomei" nie bez racji rozgrywa się w czasie Konfederacji Barskiej, opartej na złudzeniu, że dawna Polska może żyć dalej, bez zmian. Gdy bunt Semenki zostaje krwawo i bezlitośnie stłumiony, szlachta regimentarza Stempowskiego zdaje się kołysać w śnie upojeń. Tę sprawę bardzo pięknie uzmysławia w spektaklu Skuszanki scena, w której grupa szlachecka z wyciągniętymi karabelami obraca się w takt polonezowej muzyki w zaklętym kręgu tanecznym. Metafora teatralna o bardzo jasnej wyrazistości!

Ostrzeżenie poety odnosi się, rzecz prosta, nie tylko do Barskiej, ale i do społeczeństwa współczesnego Słowackiemu. Obudźmy się z iluzji - zdaje się mówić poeta. Otrząśnijmy się z fałszywych i błędnych wyobrażeń codziennego krótkowidztwa. Nie tylko do stosunków ukraińsko-polskich odnosi się ta sztuka, choć na przykładzie owych stosunków jest oparta. Można, rzecz prosta, wypunktować tę właśnie sprawę i wysunąć ją na plan pierwszy. Andrzej Władysław Kral bardzo interesująco opisywał w "Teatrze" niedawne przedstawienie "Snu srebrnego Salomei", w reżyserii Jerzego Golińskiego na Wybrzeżu. Przez kilkakrotne powtórzenie apostrofy Pafnucego "Ach Ukrainy nie będzie", przez mniej wyraźne zaakcentowanie proroctwa Wernyhory, zmienił się sens całości. Słowacki chciał powiedzieć także - i to właśnie ustami starego lirnika - że wobec groźby bliskich rozbiorów kiedyś także i "Polski nie będzie".

Skuszanka tę drugą metaforę, to dalsze uogólnienie akcentuje dość wyraźnie. W interpretacji Tadeusza Białoszczyńskiego jasno i pełnie zabrzmiał sens przepowiedni Wernyhory. Zarazem jednak w tym przedstawieniu, z innych już powodów, usunął się na drugi plan sens konfliktu kozacko-szlacheckiego. Zdaje się, że zaważyła tu koncepcja scenografa, Mariana Garlickiego. Skoro rzecz cała dzieje się w nocy, możemy przyjąć, że częściowo się śni. A skoro się śni, skoro system skojarzeń jest tu inny niż w życiu codziennym, możemy przyjąć, że i tłum kozacki, i tło, na którym ów tłum występuje, nabiorą w spektaklu cech do pewnego stopnia "odrealnionych". Stąd kostiumy wszelkich postaci kozackich - niepodobne do naszych wyobrażeń i pojęć. Stąd się bierze oświetlenie żółtawo-rdzawe sceny w obozie kozackim, koło domu popa. Może pod tą sugestią reżyserka przeobraziła bitnych sotników ukraińskich w jakieś istoty nieomal żałosne. Zabrakło w nich siły i temperamentu, buntu i nienawiści. Pozostał, jako jedyny reprezentant owych sił, protagonista Semenko, w interpretacji Stanisława Jasiukiewicza dający czysty rytm wiersza i zaciętą, do końca nieulękłą dumę w scenie sądu. Choć nieskoordynowane ruchy trochę osłabiały ową wymowę słowa, rola pozostaje w pamięci. Bunt ludu zamienia się w poryw samotnego Kozaka.

Świat szlachecki, konfederacki, uzyskuje na ogół w spektaklu wyraz skomplikowany i bardzo wycieniowany. Dwie interpretacje wydają mi się znamienne. Alicja Raciszówna (jako jedna z wykonawczyń roli Księżniczki) znakomicie szermuje dowcipnymi replikami; równocześnie jednak - gdy pozostaje sama - wyraża niepokój i wewnętrzne rozdarcie dziewczyny, która jaśniej patrzy niż jej otoczenie. Czesław Wołłejko wymownie zaznacza demoralizację i małość Leona; ale czyni to środkami tak subtelnymi, że ani na chwilę nie zatraca ostrego poetyckiego uroku owych scen. Można by tu dodać jeszcze pełnego siły i temperamentu Mariusza Dmochowskiego jako Sawę; a także Macieja Maciejewskiego (Pafnucy), którego relacje poetyckie są sugestywne.

Wydaje mi się, że specjalnej dyskusji wymagałaby sprawa, Regimentarza, granego przez Władysława Hańczę. Niewątpliwie rola ciekawie pojęta, przeprowadzona konsekwentnie. Decydująca dla jej sensu jest scena "sądu nad samym sobą". Po okrutnym i krwawym wyroku, wydanym na Kozaków, Regimentarz postanawia dokonać rozrachunku ze samym sobą. Tamten wyrok - na Semenkę i jego towarzyszy - wydawał mu się sprawiedliwy; sądził, wedle swego pojęcia, zbrodniarzy i nieubłaganych wrogów. Ale wobec swego kolegi szkolnego, Gruszczyńskiego, Regimentarz czuje się winny: nie przyszedł mu z pomocą gdy ginął, dopuścił do uwiedzenia powierzonej swej opiece panny Salusi Gruszczyńskiej. Regimentarz odgrywa więc scenę retorycznej ekspiacji. Hańcza konsekwentnie gra kabotyna i nieomal błazna. W jego interpretacji Regimentarz pada na ziemię, zanosi się płaczem, ociera łzy grubą chustką. Retoryka, która weszła w krew wskutek uczenia w szkołach przez wiele pokoleń, zamienia się w farsę. Regimentarz (wbrew wskazówce tekstu) nie rozmawia z trupem swego kolegi, ale z komicznie tu wyglądającym symbolem, "makietą": czapką i płaszczem. Nawet podwładni Regimentarza niecierpliwią się w tej scenie; gniewnie i ze znudzeniem machają rękoma. Nawet Leon nie może tego spokojnie słuchać, jakby był Wacławem z "Zemsty", któremu obłudny Rejent prawi kazania o cnocie. Słowem, im lepiej jest grana, tym bardziej scena ta zmienia sens i znaczenie.

Z krainy snów i przebudzeń, poetyckich ostrzeżeń i krytycznych ocen, wkraczamy w poetykę "szopki", którą Skuszanka - jak świadczy jej artykuł w programie teatru - dostrzega jako istotną wartość "Snu srebrnego Salomei". Wskutek tego siła satyry słabnie, zamiast rosnąć. Zapominamy o tym, że ów Regimentarz wydał przed chwilą straszny wyrok całopalenia żywcem na Semenkę. Nie bardzo rozumiemy, dlaczego tak ślepo słuchali tego błazeńskiego wodza lekceważący go obecnie stronnicy. Retoryka żalu nad zmarłym przyjacielem i płytko przeprowadzonej analizy sumienia bynajmniej nie musi się wyrażać przybieraniem póz groteskowo-farsowych. Retoryka się skończyła, można przejść do spraw codziennych; Regimentarz nie umie dostrzec groźnych ostrzeżeń dziejowych, tej "wichury historii", która wieje przez karty dramatu, by się posłużyć pięknym sformułowaniem Stefana Treugutta. Zakończenie utworu, które się wydawało "zgrzytliwe" niektórym krytykom, jest logicznym następstwem owego sposobu rozumienia zjawisk, jaki się w "Śnie" przejawia. Dobrze to i przenikliwie wyczuła inscenizatorka "Snu srebrnego Salomei", która pierwsza po trzydziestu latach uwierzyła w fascynujące piękno utworu i umiała go praktycznie przywrócić polskiej scenie. Jest to wielka zasługa. Odstępstwa od czystego nurtu interpretacji, wywołane nadmiarem w jednych wypadkach, a w innych wahaniami przy wyborze rozwiązań, te wszystkie odstępstwa nie odbierają siły utworowi, rozgrywającemu się na wąskiej i niebezpiecznej, a fascynującej krawędzi: między snem a przenikliwym spojrzeniem przebudzeń.