Artykuły

CYKL został z grubsza zachowany. "Zemsta" powraca na scenę Teatru Narodowego w nowym kształcie mniej więcej co dziesięć lat. Tę prawidłowość potwierdza już kilka dziesięcioleci naszego wieku (1913, 1923, 1933, 1938). Pierwszą po wojnie, a ostatnią przed obecną, widzieliśmy "Zemstę" w Teatrze Narodowym w roku 1953 w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego i mamy ją jeszcze w świeżej pamięci. Było to przedstawienie tym bardziej pamiętne, że świadomie polemiczne. Polemiczne nie tyle w stosunku do tradycji scenicznej arcykomedii Fredry (ta bywała bardzo rozmaita, co udowodnił wówczas Jerzy Kreczmar w obszernym studium "Tradycja i nowatorstwo"), co w stosunku do analiz i wyroków krytycznych, pokutujących w części starej, a zmartwychwstałych w niebezpiecznych modyfikacjach w całości nowej polonistyki.

Cykliczne powroty arcydzieł na narodową scenę tylko wtedy tworzą tak bardzo potrzebną naszemu teatrowi, żywą, wzbogacającą się tradycję, kiedy nie są powrotami mechanicznymi. Wiadomo, że "Zemsta" na scenie Teatru Narodowego powinna być przedstawieniem wzorowym. Ba, łatwo powiedzieć. Spróbujmy jednak nieco to skonkretyzować. Po pierwsze taka wzorowość raczej wyklucza swobodne eksperymenty na planie treści utworu czy formy przedstawienia. Jeśli na innych scenach gotowi jesteśmy akceptować przedstawienia odkrywające jedną tylko stronę z możliwości interpretacyjnych, to tutaj, w Narodowym, pragniemy by ukazało się i zabrzmiało wszystko. W sposób dopasowany i harmonijny, bogaty i doskonały. Po drugie zaś, owa "wzorowość" musi oznaczać jeszcze coś bardzo ważnego: uwzględnianie postępu wiedzy o przedmiocie inscenizacji. Przemyślenie i uwzględnienie rezultatów badań nad autorem i utworem, tych najaktualniejszych z dostępnych, w sposób naturalny uchroni nową realizację przed niebezpieczeństwem mechanicznego, a więc niezbyt atrakcyjnego wznowienia dzieła, znanego przez tak wielu widzów na pamięć. Po uwzględnieniu wszystkich tych momentów, w owej pogoni za doskonałością następuje czynnik decydujący - realizacja artystyczna... Wtedy do głosu musi dojść już nie tylko świadomość reżyserska, ale przede wszystkim chyba talenty i umiejętności aktorów, wsparte wiedzą o zdobyczach poprzedników.

Jaka jest w świetle tych mentorskich, a truistycznych rozważań najnowsza "Zemsta" w Teatrze Narodowym? Trzeba od razu powiedzieć, że nie jest przedstawieniem mechanicznym, ani bezmyślnym, i że w jakiejś mierze uwzględnia każdy z przedstawionych wyżej postulatów i warunków. Nie jest również przedstawieniem doskonałym, ponieważ, jak mi się zdaje, każdy z owych warunków "wzorowości" spełnia w sposób umiarkowany, częściowy, niepełny. Ale coś z nich spełnia, ze wszystkich. W skali bezwzględnej to zapewne o wiele za mało, w skali względnej - dużo. I dlatego spotkało się na ogół z dobrym, życzliwym przyjęciem.

Długo jeszcze zapewne będziemy słyszeć ulubione wśród części naszych krytyków przymiotniki "tradycjonalny" i "nowatorski" używane na określenie nowej realizacji dzieł podobnych "Zemście". Jak mało one znaczą i nikły mają sens, przekonały nas raz jeszcze recenzje z najnowszej "Zemsty" w Narodowym, zamieszczone po premierze w czołowych dziennikach stołecznych. Użyto obu. Jeden dziennik tak, drugi siak. Jeśli "tradycjonalna", to w stosunku do jakiej tradycji znanej krytykowi? Nie otrzymaliśmy cienia sensownej odpowiedzi. Jeśli "nowatorska", to znowuż w stosunku do czego i w jaki sposób? Tu mieliśmy już częściową odpowiedź. Mowa była o nowym odczytaniu akcji, o uwypukleniu w niej spraw "męsko-damskich". Spostrzeżenie w stosunku do rzeczywistości przedstawienia wydaje się prawdziwe, tylko połączenie z przymiotnikiem "nowatorski" wywołuje co najmniej zdziwienie.

Krzyżujące się i rozgrywane jak partie szachów plany matrymonialne stanowią bowiem tak nieodłączny i organiczny element treści i kompozycji "Zemsty", że bez nich akcja komedii ograniczyłaby się do epizodu bijatyki przy murze, wyzwania Rejenta przez Cześnika (który "krzyżową" skończyć woli całą awanturę) i ewentualnego pojedynku. I w ogóle nie byłoby "Zemsty". Warto pamiętać, że dodatek "za mur graniczny" jest dziełem cenzora warszawskiego, przypisanym do Fredrowskiego tytułu na premierowym afiszu Teatru "Rozmaitości" z r. 1845, co słusznie przypomniano w programie obecnego przedstawienia w Teatrze Narodowym, przedrukowując wspomnienia Józefa Kotarbińskiego. Toteż naprawdę trudno nazwać nowatorstwem przejrzyste wyprowadzenie w przedstawieniu tak zasadniczego nurtu akcji i kompozycji. Można natomiast uznać je za zaletę realizacji. Równocześnie trzeba zaznaczyć, że odbyło się to z niejaką szkodą dla innych elementów utworu, dla ich wzajemnego dopasowania i zharmonizowania, dla dostatecznego uplastycznienia całego, tak misternie zbudowanego świata "Zemsty". Z pewną szkodą zarówno dla pełnych wizerunków bohaterów, jak i dla bogatego zaplecza tamtej akcji. Stąd sama akcja nabrała charakteru nieco uproszczonego, skrótowego zarysu, korespondując w tym z bardzo tym razem skrótową, oszczędną dekoracją Władysława Daszewskiego. Nazwałbym to wszystko "bogactwem uproszczonym", sprowadzeniem soczystej, pełnej barw i odcieni panoramy do uboższego szkicu, który pozostawia uczucie niedosytu i daje odczuć brak pełni.

Na szczęście nie jest to "Zemsta" pod względem kształtu czy rozumienia utworu zastygła, inercyjna, zastarzała. To jedno trudno byłoby wybaczyć w okresie, kiedy wiedza o Fredrze i o tym jego pomnikowym utworze postąpiła naprzód milowym co się zowie krokiem. Ów postęp nastąpił właśnie w ostatnim dziesięcioleciu. To, że obecne przedstawienie Teatru Narodowego w jakiś sposób dotrzymuje temu postępowi kroku, trzeba zresztą poczytać nie tyle za zasługę, ile za ułatwienie. Miało przetartą drogę. Z przetarcia tego niewątpliwie skorzystano, choć w sposób nie zawsze pełny i konsekwentny. Mam na myśli zdobycze przedstawienia Korzeniewskiego sprzed dziewięciu lat, w którym dzisiejszy reżyser, Ewa Bonacka, grała Podstolinę, a przede wszystkim idące z nim w parze badania Stanisława Pigonia nad tekstami Fredry, ich plon w postaci znakomitej, krytycznej edycji "Pism" twórcy "Zemsty" i prac interpretacyjnych powstałych na marginesie tego wydania.

W wyniku tych badań określono w sposób nie budzący wątpliwości takie sprawy, jak na przykład czas i miejsce akcji Zemsty. Ma to przecież niebagatelny wpływ na określenie postaci, scenerii, na skonkretyzowanie realiów, a wreszcie na sens i wymowę całego Fredrowskiego obrazu. Jeśli ustalono, że rzecz dzieje się na pewno po roku 1815, gdzieś w Królestwie Kongresowym, na Mazowszu, to trudno już pokazywać "Zemstę" jako ponadczasowy obraz Polski kontuszowej, abstrakcyjny wzór staropolskiego obyczaju w stanie rozkwitu. Raczej w stanie upadku, u schyłku, w postaci reliktów. I nagle stanie się "Zemsta" scenicznym odpowiednikiem "Pana Tadeusza" jako kamień grobowy i podzwonne dawnej Polski, którą żegnamy z uśmiechem.

Sądząc z obrazu świata "Zemsty", przekazywanego w ostatnim przedstawieniu, z zakroju kondycji społecznej Cześnika i Rejenta, realizatorzy byli tu zgodni z wiedzą o utworze. Chociaż nie wyciągnęli wszystkich wniosków płynących stąd dla komizmu wielu sytuacji i gestów, zwłaszcza gdy idzie o Cześnika. Znaczna część komizmu tej postaci polega na sprzeczności pomiędzy jego wielkopańskimi pozami, staroszlacheckimi nawykami, sięgającymi rodem jeszcze czasów "złotej wolności", mopanku, a aktualnym, dość już przecie opłakanym położeniem.

Rzecz jeszcze dziwniejsza, że tego źródła komizmu nie wykorzystano dostatecznie nawet u Papkina, gdzie jest ono tak jaskrawe i wyolbrzymione. Papkin, grany przez Tadeusza Bartosika, jest zabawny raczej przez wygląd i same sytuacje sceniczne, niż przez swoją fanfaronadę. Przy okazji pretensja o jeden wiersz; niby drobiazg, a przecież wytknięcia rzecz jest warta. Papkin po powrocie od Rejenta, w przekonaniu iż jest otruty, powiada:

Więc testament mój ułożę,

Potem kupię wieczne łoże,

Potem pogrzeb mój zapłacę,

Potem... requiescat in pace!

Wiersza drugiego, o kupieniu sobie grobowca, Papkin w Teatrze Narodowym nie wypowiada. Prawda, że nie ma go w wielu wydaniach "Zemsty" od pierwodruku poczynając. Został najprawdopodobniej opuszczony przez składacza. Przywrócił go "Zemście" na podstawie autografu prof. Pigoń w ostatnim wydaniu "Pism", dodając taki komentarz: "Przez usunięcie to okulał rym, końcówka wiersza poprzedzającego została bez pary (...) Wiersz opuszczony nie jest zbyteczny treściowo, owszem, widoczna racja za jego zostawieniem. Zamysły Papkina układają się w kolejne szczeble, a marzenie jego, że może on mieć swój grobowiec, że może cośkolwiek ,kupić", cośkolwiek z góry "zapłacić" ma w sobie doskonały wydźwięk komiczny". - Nic już nie pragnę dodać, chyba tylko to, że, jak dobrze pamiętam, ów zagubiony wiersz brzmiał ze sceny Teatru Narodowego w r. 1953. Pewnie dlatego, że tamto przedstawienie realizował reżyser-filolog...

Gdyby doszedł do skutku umówiony pojedynek Cześnika z Rejentem, w nowej "Zemście" Teatru Narodowego wygrałby go pewnie Rejent. Myślę już w tej chwili o pojedynku czysto aktorskim. Wydaje mi się bowiem, że Andrzejowi Szalawskiemu nie bardzo udała się rola Raptusiewicza. Jest bardzo nierówna. Obok fragmentów bardzo dobrych (zwłaszcza ku końcowi przedstawienia, na przykład dyktowanie Dyndalskiemu listu), ma całe partie zagubione, grane czysto zewnętrznie, jedynie przy pomocy krzyku, ruszania wąsem czy tupania nogą. Pełniej zarysowany jest Milczek, a tym samym góruje nad swoim adwersarzem. Władysław Krasnowiecki stworzył arcyciekawą sylwetkę i zaprezentował rzadki kunszt mówienia misternych fraz Rejenta, ale gdzieś w trakcie rozwoju roli już nie Rejent, ale jego wykonawca zaczyna się bawić sytuacjami. Usadawia się jakby "obok postaci" i zaczyna coś mocno udawać. Wtedy nie wychodzi, pojawia się fałsz i zgrzyt.

Jest jednak w przedstawieniu kreacja wysokiej miary. Tworzy ją Kazimierz Opaliński w roli Dyndalskiego. Wiadomo, że nie jest to w porównaniu z innymi postać popisowa, raczej skromna, towarzysząca tylko akcji, a przecież mistrzowska. Opracował ją Fredro na końcu, w ostatnim szlifie dzieła. Opaliński został w niej godnym następcą Solskiego, choć dał swemu Dyndalskiemu inną indywidualność, bardziej skrytą w sobie, z odrobiną jakiejś przedziwnej chytrości i nieuchwytnego dystansu do rozgrywających się wydarzeń. I można o nim tak, jak kiedyś Boy o Solskim: "Dyndalski Opalińskiego - nic ująć, nic dodać. Skończony. Sfilmować, spatefonować i przechować".

Drugą rolą, która może podobać się bez zastrzeżeń, jest Podstolina Antoniny Gordon-Góreckiej. Na premierze aktorka dostała oklaski za samo wejście. Jest to Podstolina zagrana finezyjnie, ze wszystkimi kobiecymi niuansami, z lekkością i dowcipem. Nie ma nic z martwej "stylowości", ma za to Wielką współczesną klasę komediową. Wystarczy przypomnieć sobie zmieszanie i szybkie poprawianie włosów, kiedy po jej spotkaniu z Wacławem wchodzi Klara, by mieć w oczach obraz tej roli. Para młodych (Grażyna Staniszewska i Józef Łotysz) ma tzw. świeżość i wdzięk, ale powinna mieć o wiele więcej. Zwłaszcza Klara jest zbyt skromna, zbyt niedokrwista, a jest to przecież u Fredry stworzenie wcale niegłupie i wcale nie anemiczne. Wacław natomiast nie bardzo potrafi wydobywać barwy i piękności wiersza swego tekstu.

Wreszcie jeszcze raz słowo o Daszewskim, który tyle już razy oprawiał "Zemstę" scenograficznie i na tyle różnych sposobów. Obecna jego scenografia pozostała w jakimś związku z poprzednią, skomponowaną na tej samej scenie w roku 1953. Zwłaszcza pod względem kolorystycznym, bo z zabudowy sceny pozostały tylko kawałki. Ma te same delikatne, stonowane, a bezbłędnie zharmonizowane barwy - przeciwieństwo wszelkiej jaskrawości. I ma tę mistrzowską, charakterystyczną dla Daszewskiego dyskrecję. Dyskrecję, którą scenograf niepotrzebnie rozbija w finale, odsłaniając drugi plan z wieżami zamku i czerwone kotary. Fragmentaryczność tej scenerii zaczyna razić, choć nie raziła w oszczędnych, ale świetnie skomponowanych wnętrzach u Cześnika i Rejenta. Scena finałowa jest zresztą w ogóle rozbudowana, z weselną, żydowską kapelą na wieżach i polonezem na środku sceny. Co nie jest konieczne, wydaje się zbędne. "Zemsta" nie potrzebuje dodatków, ani sytuacyjnych, ani dźwiękowych, których nie oszczędził nam tym razem reżyser (przed pierwszym podniesieniem kurtyny rozlega się na przykład śpiew Podstoliny, jakby Cześnik bardziej interesował się jej głosem, niż dokumentami majątkowymi, które przegląda w pierwszej scenie). Nie wzbogacajmy bogatych, jak słusznie zawołał kiedyś nasz drogi Wojciech Natanson. Nie wzbogacajmy byle czym. Dość nam będzie, jeśli postaramy się wyrazić i zinterpretować ich własne bogactwo.