Artykuły

Ze spektaklu wyszedłem ledwie żywy. "Klątwę" Oliviera Frljicia oglądałem podczas premiery - zanim więc jeszcze rozpoczął się ten festiwal gestów i słów oburzenia. Potoku słów. Wciąż jednak szukam tych, które pomogłyby mi opisać to przeżycie. Jedno z silniejszych, jakich doznałem w teatrze. Osiągnięte najczystszym ze środków: bezpośredniością przekazu - pisze Paweł Dobrowolski w Dialogu.

Od początku było wiadomo, że będzie z tego awantura. Że będzie mocno, radykalnie i po bandzie. A mimo to każda kolejna scena tego spektaklu wbijała mnie w fotel. Czułem, jak dostaję wypieków na twarzy i robi mi się duszno. Zupełnie jakbym mimowolnie wdał się w jakąś uliczną pyskówkę i nie wiedział, jak się z niej wyplątać. Nerwowy śmiech, którego chwilami nie byłem w stanie powstrzymać, nie przynosił rozładowania. A właściwie to jeszcze bardziej irytował, bo zarażał innych widzów. Boże, dlaczego oni się znowu śmieją? Idiotyzm! Czułem też narastające napięcie: a jeśli to oni mają rację? Ze spektaklu wyszedłem ledwie żywy. "Klątwę" Oliviera Frljicia oglądałem podczas premiery - zanim więc jeszcze rozpoczął się ten festiwal gestów i słów oburzenia. Potoku słów. Wciąż jednak szukam tych, które pomogłyby mi opisać to przeżycie. Jedno z silniejszych, jakich doznałem w teatrze. Osiągnięte najczystszym ze środków: bezpośredniością przekazu. "Klątwa" Frljicia to komunikat wprost, wydobyty i dostrzeżony. Bez żadnych aluzji zrozumiałych dla bardziej wprawionych widzów i bez głupich podtekstów. Spektakl Frljicia budowany jest sekwencjami o ostrych kantach, twardo zderzanymi ze sobą i przetasowanymi monologami. Montaż tych scen wydaje się mechaniczny, ale to w nim buduje się i narasta dramaturgia przedstawienia. Monologi nieoszczędzające nikogo, wykrzyczane są frontalnie do publiczności. Po każdym z nich czułem, jak staję się zakładnikiem przedstawianej w nim wizji, jak dociskają mnie do ściany, skąd nie ma ucieczki. Frljić trafia w żywy nerw współczesności, bez pudła. Oglądałem poruszony. Dziewięćdziesiąt minut żywego teatru. Teatru, który uznaje tylko czas teraźniejszy, tu i teraz, hic et nunc.

Opisuję tę swoją subiektywną reakcję nie po to, by wzbudzić w kimkolwiek poczucie winy, ani tym bardziej współczucie, ale by raz jeszcze przestrzec przed wypowiadaniem się na temat spektaklu, zwłaszcza tego spektaklu, bez dania sobie szansy przeżycia go osobiście i emocjonalnie. Tak, emocjonalnie. Sztuka w ogóle, a "Klątwa" w szczególności, działa na emocje i wyzwala je tylko w osobistym kontakcie. Tego nie da się niczym zastąpić. Frljić tak wymyślił swój spektakl, żeby grać na emocjach, żeby zaczepiać, poruszać, drażnić i prowokować interakcję. "Klątwa" jest jak jakiś dziwny obrzęd, którego nie sposób zrozumieć, nie przechodząc go indywidualnie, krok po kroku, sekwencja po sekwencji. A żeby go zrozumieć, trzeba doświadczyć osobiście kłopotliwej przyjemności z wyśmiewania się z innych i zadawania im bólu, ale i też - niemal jednocześnie - poczucia bycia wyśmianym. Trzeba doświadczyć zażenowania śmiechem własnym i siedzących obok widzów. Satysfakcji z gnębienia przeciwnika, smutku z szargania własnych świętości, wcale niekoniecznie uznanych i kanonizowanych przez Kościół katolicki.

Widzowie, reżyser, aktorzy, dramaturdzy - wszyscy na przemian stają się w przedstawieniu Frljicia przedmiotem prowokacyjnego ataku. Bezczelnie testuje się na nich granicę tego, do czego można się w teatrze posunąć. A okazuje się, że można daleko. Dalej się chyba już nie da. Może przesadzam, nie wiem, ale dla mnie "Klątwa" to akt teatralnego terroru albo genialnie wyreżyserowany obrzęd wudu. Nie, Frljić nie obraził moich uczuć religijnych. Raczej uruchomił we mnie atawistyczną potrzebę agresji wymierzoną nie tylko w uznanych świętych, ale też w samego reżysera, w dyrektora festiwalu Malta, w prezesa rządzącej partii, w premierową publiczność, w lewicowych publicystów i w wielu, wielu innych, których nazwiska wprost padają ze sceny. Uruchamia, ale nie zaspokaja. Porzuca w niespełnieniu. Podczas spektaklu wszyscy prędzej czy później stają się laleczkami wudu, zbiorowo nakłuwanymi przez innych widzów, by dać upust nagromadzonym emocjom. Dostajemy też natychmiast szansę na rewanż, z której w odwecie korzystamy albo i nie, ale i to nie daje poczucia pełnej satysfakcji. Przez dziewięćdziesiąt minut szamoczemy się w ludzkiej pajęczynie. Jak w jakimś transie.

Tak, jestem katolikiem. Jan Paweł II był i jest dla mnie autorytetem w wielu kwestiach. Cieszę się, że został uznany przez Kościół za świętego. Może nawet jestem przedstawicielem pokolenia JP2 - kto wie? A jednak uważam "Klątwę" za spektakl pod wieloma względami wybitny. Piszę to z nieukrywaną mieszanką żalu i złości, ale również zawstydzenia. Trudno cieszyć się ze spektaklu, który wypowiada wojnę na właściwie wszystkich frontach, które są dla mnie osobiście ważne. Gdyby chociaż można się było do niego przyczepić od strony formalnej, warsztatu, rzemiosła aktorskiego, sprawa byłaby prostsza, a mechanizmy obronne sprawdzone. Jednak pod każdym z tych względów spektakl wydaje się być doskonały. Spektakl Frljicia jest drobiazgowo przemyślany nie tylko w swej strukturze i dramaturgii, ale również - a może przede wszystkim - w sposobach nań reagowania. Tego nie wiedziałem jeszcze podczas premiery, ale już kolejne dni dostarczały licznych dowodów, jak precyzyjnie Frljić przewidział i do pewnego stopnia wyreżyserował spektakl wokół swojego przedstawienia. W spektaklu wokół "Klątwy" swoje role rozpisane przez Frljicia popisowo odegrali biskupi, politycy, prezesi a nawet prokurator, nieświadomie realizując marzenie reżysera o wyzwoleniu teatru z przeklętych kajdan fikcji.

Klątwy nie odebrałem jako spektaklu o pedofilii w Kościele. Owszem, pojawia się w nim ten wątek, jednak na tle całości wydaje mi się on w sumie drugorzędny. Nie jest to dla mnie również spektakl antyreligijny czy - jak zarzucili mu biskupi - noszący znamiona bluźnierstwa. "Klątwę" oglądałem jak parareligijny obrzęd, gdyż to, co wydało mi się w nim najciekawsze i jednocześnie najbardziej radykalne, to próba podważenia fikcyjności ram samego teatru i chęć wkroczenia w przestrzeń realnego życia. W tym marzeniu reżysera o przełamaniu iluzji, doskonale widocznym w "Klątwie", dostrzegam wyraźną próbę nawiązania do religijnego wymiaru sztuki, której głównym wyznacznikiem jest akt transgresji. W "Klątwie" znika sztafaż teatru, a energia Frljicia nie skupia się na tworzeniu scenicznej iluzji, ale stara się doprowadzić do realnej przemiany. Tym samym umiejscawia się w przestrzeni religijnej i metafizycznej, w której wiara w moc realności teatralnego gestu - w dużej mierze irracjonalna - jest tak mocna, że aż wzbudza dreszcz świętej grozy i oburzenia.

Kiedy religia na przestrzeni wieków starała się oddzielić od teatru, to właśnie po to, by zaznaczyć swą różnicę i pozbyć się choćby najmniejszych podejrzeń o tworzenie ułudy i fikcji. Chrześcijańska liturgia, czerpiąc wzorce ze świata widowisk, na wszelkie sposoby podkreśla swą istotową, ontologiczną odmienność od działań teatralnych. Mieszanie realności i fikcji, porządków usilnie rozdzielanych i strzeżonych przez religię, nieuchronnie prowadzi do konfliktu. Jeśli teatr to tylko pozór i forma, czy jak sam Frljić przewrotnie podkreśla - fikcja, to już fundamentem liturgii chrześcijańskiej jest zasada realnej obecności wyrażanych treści w misterium. Nie jest to obecność formalna ani nawet symboliczna, tylko realna - jak dla katolika ciało Chrystusa podczas eucharystii. Gorliwe starania, aby liturgia nie przemieniła się w spektakl, czyli celebrację czystej formy, domagają się jednak wiary w rzeczywistą skuteczność wykonywanych znaków i gestów. Bez tej wiary obrzęd zamienia się w parodystyczne działanie bluźniercze. Odwrotnie jest u Frljicia, tu wiara w skuteczność wykonywanych znaków i gestów na scenie dopiero czyni ten spektakl parodią lub bluźnierstwem. Jeśli więc - jak chcą niektórzy widzowie - spektakl Frljicia obnaża wszechobecną władzę Kościoła, to głównie w aspekcie jego monopolu na interpretowanie i rozumienie znaków i symboli. Wiara, zwłaszcza w Kościele katolickim, wyraża się głównie w nich. Mają one swoją hierarchię i przypisane, określone znaczenia. Tworzą uporządkowany system, którego rozumienie podpowiada właśnie religia. Impet, z jakim biskupi i wierni ruszyli do obrony świętości przed rzekomym bluźnierstwem, pokazuje najdobitniej, jak silna jest wiara ludzi spoza teatru w realną skuteczność gestów znanych z liturgii, a wykonywanych na scenie.

Tymczasem teatr sam z siebie tworzy bezpieczne ramy, w których każde działanie sceniczne w jakimś sensie samo się neutralizuje, bierze w cudzysłów, rozmywa, podważa i przemienia w fikcję. Każdy gest wykonany na scenie nabiera zrazu innej wagi. Jakiej? Trudno powiedzieć. Jest po prostu umowny, zależy więc, na co się umawialiśmy z reżyserem. Nawet spalenie kukły Żyda - przykład często przywoływany przez oponentów dowolnego wykorzystywania symboliki religijnej w sztuce - będzie miało na teatralnej scenie zupełnie inną wagę niż ten sam gest wykonany na ulicznej manifestacji. Frljić, mimo stosowania wielu zabiegów odzierania spektaklu z kłamstwa i fikcji (prawdziwe imiona i wiek aktorów, wychodzenie z roli, bezpośrednie zwroty do widzów), nie przemienia jednak swojego spektaklu w performans, a jedynie śmiało porusza się po jego granicy. Bawi się teatralną konwencją, gdzie krzyż to nie krzyż, tylko rekwizyt czy, jak w "Klątwie", dominujący element scenografii, a Jan Paweł II to nie Jan Paweł II, tylko gipsowy pomnik ze sterczącym fallusem.

To, co wydarza się na scenie, jest umowne, metaforyczne lub symboliczne. To przekleństwo teatru, utrudniające mu lub nawet uniemożliwiające zdziałanie czegoś naprawdę, sprawia jednocześnie, że teatr staje się doskonałym miejscem do przeprowadzania laboratoryjnych eksperymentów na percepcji widza. Ale i profanacji. Frljić ma tego świadomość i jak nikt inny wykorzystuje to w swojej twórczości. Jest to tym bardziej dotkliwe, gdyż teatr jako sztuka odbywająca się zawsze w czasie rzeczywistym i w tym sensie najlepiej skomunikowana z teraźniejszością, często nadużywa bezpiecznika w postaci konwencji właśnie po to, by się od teraźniejszości odseparować. Staje się wówczas muzeum, do którego zwykliśmy wkładać wszystko to, czego nie uznajemy już za prawdziwe. Kiedy więc u Frljicia teatr ożywa i wyrywa się ze sztywnych ram muzealnych, bezwstydnie nawiązując bezpośredni kontakt z widzem, natychmiast zaczyna doskwierać. W bolesny sposób okazuje się, że porusza fundamentalne kwestie i że nie jest tylko rozrywką, ale ma też zdolność poruszania i realnego oddziaływania na ludzi i rzeczywistość. Staje się groźny. Do tego stopnia, że trzeba na niego nasłać prokuratora.

"Straszny jest teatr odarty z ułudy" - można powtórzyć za Tuwimem1. Frljić wierzy głęboko w teatr i w siłę teatralnego gestu. Na różne sposoby próbuje rozwiązać napięcie między teatralną fikcją, którą operuje, i dążeniem do jej przełamania. Ma jednak świadomość, że ukrytą sprężyną zarówno religii, jak i teatru jest akt transgresji, który usuwa fikcję, ale nie obala jej. Przesuwa jedynie granicę dalej, ale sama granica, sam zakaz zniknąć nie może, ponieważ stanowi integralną część ruchu przekroczenia. Frljić zaciera, niedbale przekracza, nieuważnie przesuwa i podważa wyznaczone przez teatr i religię granice oraz podziały. Jeśli uznać, że religia to przede wszystkim separacja, oddzielenie tego, co święte, od tego, co nieświęte, prawdy od fałszu, dobrego od złego, to "Klątwa" jest tego wszystkiego zmieszaniem.

Jest jeszcze jeden powód, który każe mi patrzeć na "Klątwę" jak na spektakl religijny. Frljić w tym desperackim akcie odzierania teatru z iluzji jednocześnie odziera nas - widzów i twórców przedstawienia - z fikcji, kłamstwa, pozorów również na swój własny temat. Próbuje przez to uczynić nasze życie prawdziwszym i mniej zakłamanym. W tym sensie "Klątwa" jest przedstawieniem religijnym, nie tylko dlatego, że na nowo negocjuje granice między realnością a fikcją, dobrem a złem, prawdą i fałszem, ale także dlatego, że w konsekwencji ma przynieść oczyszczenie. Spektakl Frljicia nie krytykuje chrześcijaństwa ani religii jako takiej, lecz jedynie obnaża jej hipokryzję, fałsz oraz skłonność do idolatrii. "Klątwa" to teatr ikonoklastyczny, który radykalnie sprzeciwia się oddawaniu religijnej czci obrazom, figurom i przedstawieniom, ale też takim siedliskom społecznie utrwalonych bożków, jak potoczne mniemania i przesądy. W tym sensie Frljić jest obrazoburcą par excellence. Ma świadomość, że "złote cielce", które z łatwością mnożymy, ograniczają nasz horyzont i skupiają spojrzenie na tym, co przedstawione wprost i bezpośrednio. Jednocześnie przysłaniają to, ku czemu mógłby poszybować nasz wzrok, gdyby nie absorbująca obecność rozlicznych bożków, pyszniących się w świetle naszych spojrzeń. I nie dotyczy to tylko religii, ale właściwie każdej sfery naszego życia. Takim "złotym cielcem" według Frlijcia dla Polaków jest oczywiście Jan Paweł II, ale również i sam Frljić, jako twórca przedstawień i skandalista. Obaj więc w sposób symboliczny zostają włączeni w przestrzeń spektaklu, zabawy i sprofanowani. Profanacja neutralizuje swój przedmiot. To, co było niedostępne i oddzielone przez religię lub sztukę, wskutek profanacji traci swą aurę i staje się przedmiotem użytkowym. Zarówno pomnik świętego Jana Pawła II, jak i portret Oliviera Frljicia stają się więc w "Klątwie" sekszabawkami, dzięki którym oni sami zostają przywróceni wspólnocie.

"Klątwa" Wyspiańskiego wychodzi od reportażu, od notatek prasowych o zbrodni w Gręboszowie koło Tarnowa. Wyspiański realistycznie ukazując zdarzenie, stara się dźwignąć temat do wymiaru tragedii na wzór grecki. Wydaje się, że podobna intencja przyświecała Frljićowi. Ten również wychodzi od dziennikarskiego tematu pedofilii w Kościele, jednak dość szybko porzuca go, by wznieść się na bardziej uniwersalny poziom i pokazać sieć powiązań i zależności, w które wikła człowieka osobliwie przeżywana religia. Wyspiańskiemu zamiar napisania tragedii na wzór grecki w pełni jednak udał się dopiero w "Sędziach". Dostrzegł to Konrad Swinarski i wystawił oba dramaty w 1968 roku w Starym Teatrze w ramach jednego przedstawienia, jako wzajemne dopełnienie. Zresztą przebłysk tamtej inscenizacji znaleźć też można u Frljicia, w - zastanawiająco często pomijanej przez krytyków - scenie z psem bokserem, którego Jacek Beler przywiązuje smyczą do wielkiego krzyża.

U Wyspiańskiego społecznością rządzi Bóg: groźny, karzący, bezwzględny i egzekwujący normy narzucone ludziom. Wszyscy przejęci strachem realizują więc ten sam kodeks moralny, a Bóg może milczeć. Może być jak przywiązany - w spektaklu Frljicia - do krzyża pies, który czuwa, obserwuje i wzbudza strach. Jeśli kto oczekuje od niego przebaczenia, rozczaruje się. W "Klątwie" Frljić stawia jednak pytanie nie tyle o samego Boga, ale o to, kim On dla nas jest i jak się nam objawia? Jakie formy i kształty przybiera? I nie jest to dla reżysera kwestia wiary, tylko raczej nieświadomości zbiorowej lub antropologii społecznej. Jeśli Bóg u Frljicia przemawia, to przede wszystkim głosem Jana Pawła II. Władza Kościoła, uobecniona w "Klątwie" w gipsowym pomniku Jana Pawła II i wcielana w życie opresyjnym językiem norm moralnych, wyznawana jest przez większą część społeczeństwa świadomie (całowanie pierścienia i oddawanie hołdu) lub nie (robienie fellatio). Sam Bóg w "Klątwie" Frljicia jest właściwie nieobecny. Ostała się tylko religia, w postaci bałwochwalczego kultu i norm moralnych, których nikt już w zasadzie nie traktuje poważnie, bo nie ma tego, który je ustanowił.

Religia pozbawiona Boga staje się obskurancka, fanatyczna, ślepa i okrutna. Staje się klątwą, zabobonem, przesądem, który Frljić w swoim przedstawieniu obnaża i kieruje w niego ostrze swojej zjadliwej krytyki.

Nieobecność Boga jest dla człowieka trudna do zniesienia. Kłopot ten definitywnie rozwiązać mogą dwie skrajne postawy: bałwochwalczy kult albo radykalna negacja (na przykład ateizm), których przejawami jest zarówno potrzeba przedstawiania Boga w postaci różnych figur i posągów, jak i potrzeba ich obalania. Frljiciowi, który w końcowej scenie "Klątwy" wycina piłą elektryczną wielki drewniany krzyż, niewątpliwie zdecydowanie bliżej do tej drugiej postawy. Obie one jednak mają wspólny rdzeń w postaci konieczności definitywnego rozstrzygnięcia tego dylematu. Inną, mniej definitywną, bo podszytą niepewnością, odpowiedzią może być wiara, która godzi się z tym, że jej przedmiot nie daje się uobecnić ani na scenie ludzkiej świadomości, ani w scenicznym polu widzenia. "Klątwę" Oliviera Frljicia oglądałem z tą wiarą, poddając się pokornie bolesnemu procesowi porządkowania sceny mojej świadomości z zaśmiecających ją przesądów, fałszywych wyobrażeń i bożków. A że były to porządki robione piłą, to już inna sprawa. Już sam jej dźwięk musiał wzbudzać w widzach całkowicie zrozumiały lęk i trwogę.

1. Julian Tuwim "Zdarzenie na próbie" z tomu "Treść gorejąca" (1936).