Artykuły

Występy Opery Bałtyckiej w czasie Warszawskiej Jesieni w programie II Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej stały się wydarzeniem z wielu względów. Program Festiwalu został wzbogacony o nową dziedzinę, w której pokazano dwie obce i jedną polską teatralną sztukę muzyczną. Dano wymowny dowód na to, że śpiewaków naszych stać na wykonywanie dzieł współczesnych; przekonano się, że publiczność może w nich znaleźć głębokie przeżycie i że niekonieczne jest klepanie w kółko starego repertuaru. Nikt oczywiście nie występuje przeciw grywaniu arcydzieł żelaznego repertuaru, wiemy jednak doskonale jak ograniczony jest on w naszych teatrach operowych i z jakim lękiem odnoszą się wykonawcy do wszystkiego co nowe. Wreszcie zaprezentowano imponujący dorobek placówki mającej skromniejsze możliwości techniczne i wykonawcze, niż inne teatry.

Najwybitniejszy dziś kompozytor angielski, od czasów Purcella chyba największy talent muzyczny w Wielkiej Brytanii, Beniamin Britten pierwszą swoją poważną pracę operową poświęcił morzu i jego pracownikom. Pisząc w czasie wojny (przebywał Wtedy w Stanach Zjednoczonych) operę "Peter Grimes" wybrał temat, który leżał, jak sam to wyznaje, najbliżej jego serca. Morze, rybacy, ich trudna praca, ludzkie konflikty - wszystko to znalazło głębokie odbicie w samej koncepcji muzycznej jego dzieła. Podstawą libretta jest poemat Crabbe'a "The Borough" (Gmina); z niego librecista Montague Slater, przy wnikliwej współpracy kompozytora ułożył scenariusz, doskonale przemyślany i dostosowany do założeń muzycznych, jakie sobie postawił Britten.

Peter Grimes, biedny, ale ambitny rybak, chce wydobyć się na wierzch, zdobyć majątek i pozycję w społeczeństwie. W usiłowaniach swoich jest człowiekiem uczciwym, ale brutalnym i niesympatycznym. Chłopak z sierocińca, służący Grimesa umiera z wyczerpania w czasie jednej z jego zbyt śmiałych wypraw rybackich. Sąd uniewinnia Grimesa, ale cała gmina jest przeciw niemu. Podtrzymywany przez Ellen, nauczycielkę, którą na swój sposób kocha i chce się z nią ożenić, ma szansę "odzyskania twarzy". Sytuacja jednak się powtarza. W niedzielę, gdy wszyscy są w kościele i święcą dzień święty, Grimes wyrusza na połów. Uciekając przed wzburzonym tłumem zmusza nowego służącego (na pół niewolnika), dziecko prawie, do niebezpiecznego zejścia na brzeg. Chłopak, ogarnięty panicznym lękiem przed brutalnością swego pana, skacze niezręcznie i zabija się. Gdy Grimes po kilku dniach powróci z wyprawy na morze, jedyny jego, obok Ellen, przyjaciel, kapitan Balstrode, zmusi go do wypłynięcia na morze i do odebrania sobie życia. Jak to nieraz podkreślano, niezwykłe w tym libretcie jest to, że bohater jest postacią negatywną dramatu, a równocześnie jego partnerka kimś prawym, darzącym ciepłymi uczuciami zarówno Grimesa, jak sierotę-służącego, a jednocześnie usprawiedliwiającym nadmiernie charakter bohatera, jako zainteresowana w małżeństwie. W operze tej, jak i w niektórych innych utworach Brittena, centralnym motywem jest współczucie, jakie autor pragnie wzbudzić dla nieszczęśliwego, ale niesympatycznego bohatera.

Britten, który doskonale czuje teatr, a operę darzy wyjątkową miłością i zna jej wymogi, stworzył swoją własną wizję muzyczną, przystosowaną do wybranego tematu. Coś w rodzaju motywu przewodniego, przelewającego się w najważniejszych partiach w orkiestrze, przypomina stale o obecności morza - głównego świadka i partnera życia i walki tych ludzi. Dochodzi ano do głosu w cyklu świetnych interludiów, malujących różne nastroje, związane z pejzażem morskim. Od gwałtownej burzy, do rozlewnego, łagodnego wschodu słońca. Ten motyw morski wtopiony jest również w muzykę różnych osób, działających w dramacie. Swoisty, surowy koloryt posiadają partie zespołowe, zwarte jak to proste, szczere, ale nieubłagane w swoich niepisanych prawach społeczeństwo. Na tym tle wyodrębniają się postaci pierwszoplanowe, głównie Grimes i Ellen, muzyką zindywidualizowaną, która rozwija się zależnie od przeżyć i sytuacji bohaterów. Tak, pokrótce ujęte, przedstawiają się założenia dramaturgiczne tego dzieła, które przed dwunastu laty z miejsca zdobyło sobie szeroką publiczność, stając się jedną z najczęściej granych oper współczesnych.

Wymagania, jakie stawia Britten wykonawcom, są wcale niemałe. Słuchacz odbiera tę muzykę jako naturalny przypływ i odpływ morskich fal, poddając się jej skoncentrowanemu, mrocznemu nastrojowi, tak bliskiemu sztukom Ibsena i spokrewnionemu z niektórymi utworami Conrada. Śpiewak natomiast najczęściej pozostaje bez oparcia, pozostawiony własnemu instynktowi muzycznemu, który musi mu podpowiedzieć, jakie miejsce zajmuje jego partia w konstrukcji muzycznej danej sceny. Dla śpiewaka (polskiego dodatkową trudnością jest recitatyw, oparty na intonacji mowy angielskiej, co nadaje dziełu tak wybitnie narodowy charakter. Do tego dochodzi potężny splot problemów psychologicznych, wymagających przemyślanego, wyrazistego, ale i oszczędnego gestu.

Z tych wszystkich trudności zespół gdański wybrnął znakomicie. Utrafił w tonację nastroju, odgadł intencje kompozytora. Wykonawcy znaleźli właściwy sposób śpiewania tych fraz, często patetycznych, prawie zawsze wokalnie niełatwych. Stefan Cejrowski, wykonawca partii tytułowej, wybijał się i głosowo i aktorsko w tej najbardziej odpowiedzialnej roli, przedstawiającej wszelkiego rodzaju trudności, jakie mogą stanąć wobec śpiewaka operowego. Zofia Konrad, jako Ellen, powściągliwym liryzmem, doskonale utrzymanym w charakterze angielskiej opery, znalazła trafne rozwiązanie dla swojej roli. Szlachetnie potraktował swoje zadanie Kazimierz Sandurski, śpiewając partię najbardziej monolitycznej postaci opery - kapitana Balstrode'a, jedynego życzliwie usposobionego wobec Grimesa spośród mężczyzn tego środowiska.

Niesposób wymienić wszystkich wykonawców, opera Brittena ma bowiem wiele ról epizodycznych, wcale niełatwych, a zawsze odpowiedzialnych, zwróćmy tylko uwagę na pełną wdzięku sylwetkę Ryszarda Brożka, który występował w niemej roli chłopca-sieroty. Wreszcie (last not least!) - chór, zasadniczy zbiorowy bohater dramatu. Wywiązał się on ze swego wyjątkowo trudnego i złożonego zadania w sposób budzący szacunek dla zdolności i zdyscyplinowania tego zespołu. Wspólny wysiłek i wyraźnie przebijająca z całego wykonania, zarówno przez solistów, chór, jak orkiestrę, sympatia dla przedstawianego dzieła, pomogły kierownikowi i inicjatorowi wykonania, Zygmuntowi Latoszewskiemu stworzyć całość przekonywającą; ich wspólną zasługą jest to wielkie przeżycie i głębokie wrażenie, z jakim słuchacz wychodzi z tego spektaklu.

W inscenizacji Opery Bałtyckiej zmieniono nieco samo zakończenie opery. W oryginale słyszymy po odejściu Grimesa chór, który śpiewa o powracających falach morza - rodzaj morału, zamykającego operę. Można się spierać, czy słuszne było usunięcie tej sceny, jakkolwiek przyjęte przez inscenizatorów rozwiązanie wywiera niewątpliwie silne wrażenie.

Reżyseria i inscenizacja leżała w ręku Wiktora Brégy. Potraktował on swoje zadanie bardzo starannie; w tej pełnej scen zbiorowych o zupełnie różnym charakterze scenicznym i wyrazowym operze, łatwo zatrzeć wydarzenia i postaci pierwszoplanowe. W układzie Bregy'ego widać troskę o wyrazistość i czytelność scen, doświadczenie człowieka opery i teatru. Jeśli jakieś elementy widowiska mogły budzić zastrzeżenia (np. zbyt częste uciekanie się do schematycznych gestów w momentach wymagających pogłębienia psychologicznego, co w jakimś stopniu ciąży chwilami na odtwórcy roli tytułowej), podobnie zresztą jak i drobne zachwiania w samym wykonaniu muzycznym, to nieistotne te niedociągnięcia ratowało odgadnięcie i zrealizowanie nastroju całości dzieła. I to jest największym osiągnięciem tego przedstawienia.

Opera Tadeusza Szeligowskiego "Krakatuk", będąca nową transpozycją Hoffmannowskiego "Dziadka do orzechów" reprezentuje zupełnie inny gatunek. Dziełem swoim uzupełnił Szeligowski dziedzinę bardzo rzadko odwiedzaną przez kompozytorów: bajkę jako podstawę opery dla dzieci "od lat 4 do 100", jak mawiała Bronisława Ostrowska. Dziedzinę niezmiernie ważną i wdzięczną, w której klasycznym i prawie że nienaśladowanym przykładem jest "Jaś i Małgosia" Humperdincka. Kompozytor, wytrawny i doświadczony znawca teatru, obdarzony rzadkim instynktem sceny, wybrał temat, w którym wszystko nawzajem się podpiera; bajka, groteska, balet, śpiew, scenki rodzajowe (w guście bitwy "w śnieżki" - pomysł zapewne samego kompozytora - i jaki znakomity!), parodie, no i sama muzyka.

"W muzyce starałem się uwidocznić to wszystko, co, moim zdaniem, oddziela element realny od świata fantastycznego... W tym ustawieniu: świat realny ludzi dobrych, świat złudzeń ludzi głupich - często złych - leży optymizm libretta" - wyznaje autor. Być może to niezupełnie czytelne założenie zaważyło również na muzyce, napisanej na pewno wytrawną ręką, miejscami dowcipnie, zawsze a propos, nie zawsze jednak z dość wyrazistą koncepcją dramaturgii muzycznej. "Krakatuk" jest rodzajem "stefanki" (że zapożyczę tego porównania z królestwa Salcesonii, głównego miejsca akcji tej opery) - przekładańca, złożonego z wielu warstw, w którym jednakże chciałaby się móc smakować każdą warstwę oddzielnie, nie zawsze bowiem słuchacz jest nieomylnie prowadzony muzyką poprzez rozliczne, apetyczne i zawiłe warstwy tego libretta. Uwagi te może są robione "sub specie aeternitatis", bo opera podoba się i długo będzie się podobać, zwłaszcza, że jest to przedstawienie, na którym wesoło się bawią zarówno dzieci, jak i ich rodzice. Kilka pięknych miejsc partytury warto odnotować: należy do nich np. ładna scena przy choince, udramatyzowana końcowa aria Hani i finałowy chór. Natomiast uwertura prosi się o zmianę.

Zespół, wraz z inscenizatorem (Wiktor Brégy) zorganizował na scenie wesołą zabawę, pełną dobrych pomysłów; na szczególną uwagę zasługuje dobre tempo przedstawienia, sprawne zmiany. Widz przez chwilę się nie nudzi. A wiemy dobrze, jak łatwo w operze komicznej zabić jej humor i wesołość niezaradnością i statycznością. Śpiewacy (w odróżnieniu od opery Brittena troskliwie, może nawet miejscami zbytnio podtrzymywani przez orkiestrę) dzielnie radzili sobie z nie zawsze wdzięcznymi dla wykonawcy partiami. (Nie jest to żaden zarzut w stosunku do kompozytora - dzieła nowe, jeśli nie powtarzają utartych chwytów, mogą stawiać nowe wymagania). Helena Mołoń w roli Hani wydobyła ogromny ładunek liryczny ze swojej partii. Znakomity i głosowo i aktorsko był Fantazjusz (Czesław Babiński), pełen zrozumienia dla rodzaju buffo - Jan Gdaniec (Król Łakomiec). Inne role, jako epizodyczne, pomijamy, choć wystąpili w nich tak wytrawni śpiewacy, jak Czepielówna, Zofia Konrad i inni.

Wyjątkowym wydarzeniem w tej pięknej serii osiągnięć Opery Bałtyckiej było przedstawienie tak rzadko wykonywanego baletu Ravela "Dafnis i Chloe". Przepiękna muzyka Ravela znana jest słuchaczom przede wszystkim z estrady koncertowej, gdzie stanowi prawdziwy egzamin dla sprawności i giętkości orkiestry; natomiast w cyklu baletów, wystawianych przed I wojną światową przez zespół Diagilewa, nie wzbudziła takiego zainteresowania wśród choreografów, jak inne balety, zwłaszcza "Pietruszka" Strawińskiego.

Realizatorzy przedstawienia - Latoszewski i Jarzynówna - opracowali je z pełną miłością dla tego antycznego tematu i dla poetyckiej "symfonii choreograficznej" Ravela. A trzeba powiedzieć, że muzyka to wcale niełatwa do tańczenia. Nie ogląda się w niej Ravel na tradycyjne wymagania baletu, rozwija swoją tkaninę na sposób ściśle muzyczny, idąc za własną wizją tematu. Rozwiązanie, jakie znalazła dla tego dzieła Jarzynówna, uderza kulturą, pomysłowością, dobrym smakiem i co najważniejsze - instynktem poetyckim, który pozwolił jej nie gonić za efektami tanecznymi, ale kazał wsłuchać się w muzykę. Toteż na scenie oglądamy liryczny komentarz gestów, plastycznie uwydatniający to, co się dzieje w muzyce. Dlatego realizatorka nie przestraszyła się utrzymania w muzyce chórów, których tak nie lubią baletmistrze. Jarzynówna wprowadziła do niezbyt bogatego libretta Fokina wiele własnych interpolacji i własnych interpretacji tanecznych, które tylko wzbogaciły to dzieło i nadały mu wyjątkowo poetyckie, feeryczne piętno.

Młody zespół gdański włożył cały swój zapał w wykonanie dzieła Ravela, toteż zobaczyliśmy urzekające świeżością i - powtórzmy raz jeszcze - poetyckością widowisko taneczne. Nie potrzeba podkreślać, jak odpowiedzialną rolę w całości przedstawienia odgrywa orkiestra. Prowadzona przez Latoszewskiego, którego miłość do muzyki francuskiej znana jest od dawna, dała piękną i sugestywną kreację muzyki Ravela.

Autorem dekoracji i kostiumów dla wszystkich trzech przedstawień jest Roman Bubiec. Wiernie i trafnie sekundował on pomysłom inscenizatorów poszczególnych dzieł. Trzeba przypuszczać, że niektóre efekty scenograficzne (zwłaszcza w "Krakatuku") zapewne najlepiej wypadają na własnej scenie gdańskiej, dlatego sąd o ich efekcie na scenie warszawskiej powinien być oględny.

W ciągu kilku dni festiwalowych mogliśmy obejrzeć trzy interesujące produkcje Opery Bałtyckiej, wszystkie związane z muzyką współczesną, prezentujące poziom wyrównany, porywające młodzieńczym rozmachem i rozmiłowaniem w swojej pracy. Jeśli ktoś spodziewał się prowincjonalnego teatru w występach zespołu gdańskiego, srodze się zawiódł. Zagraniczni obserwatorzy Festiwalu byli zaskoczeni ambicją i osiągnięciami tej Opery. Tym cenniejszymi, że repertuar swój potrafiła wzbogacić dziełami współczesnymi, przełamując opory, które na innych scenach (nie wszystkich, rzecz jasna) do dziś u nas pokutują. Za ten piękny pokaz festiwalowy Operze Bałtyckiej należy się wdzięczność.