Artykuły

"Wyzwolenie" jest utworem wie­loznacznym, niejasnym, skompliko­wanym w realizacji. Nie wydaje się, by wiele osób rozumiało je w cało­ści; dotyczy to zarówno publiczno­ści jak i twórców. "Wyzwolenie" gra się jednak często, coraz częściej - gdyby oceniać polski teatr lat ostat­nich wedle ilości premier tego dra­matu, trzeba by rzec, iż nie boi się trudności.

Nie boi się lub sprytnie je omija. Z "Wyzwolenia" da się wykroić sztuczkę względnie jasną i prostą. Zjawia się więc na scenie skrócone, przeinaczone, "ostre".

Że nie można go już wystawiać z pietyzmem właściwym Wiliamowi Horzycy, przekonała inscenizacja w Teatrze Narodowym sprzed lat pię­tnastu. Rozpoczęła się więc moda na "Wyzwolenie" "współczesne". Poszła od Hanuszkiewicza w roku 1966: półtoragodzinny spektakl, żywy, barw­ny, efektowny. Konrad wchodził z widowni, Maski (jak u Osterwy w 1925) siedziały pośród publiczności: nie było wątpliwości, iż szło o Pol­skę "dziś i teraz", ściślej - taką jak widzi ją Hanuszkiewicz. Z Hanusz­kiewicza przyjęto później wiele, głównie swobodę w używaniu reży­serskiego ołówka.

Nie zawsze posługiwano się nim bezmyślnie, czasem także celowo. Nie przez przypadek pośród znaczących realizacji utworu notowano głównie te, które wobec oryginału były naj­bardziej bezwzględne. Zafascynowa­ne jedną tylko sprawą, publicystycz­ne, dbałe o czytelność aluzji, meta­for - literackich i scenicznych. "Wyzwolenia" nie "współczesne" już nawet - "aktualne". Tą aktualno­ścią, którą potępiłby Wyspiański, lecz która wciąż znajduje oddźwięk na widowni, odzwyczajonej pomału zarówno od sensu słowa "współcze­sność", jak "aktualność".

Tak czy inaczej sprawa "Wyzwo­lenia" w dzisiejszym teatrze zdawa­ła się przesądzona. Zamkniętą alter­natywą: nuda i mętność lub publi­cystyka. Co najwyżej publicystyka interesująca (jak w szczecińskim przedstawieniu Maciejowskiego czy olsztyńskim Błeszyńskiego) lub nie­dobra (jak w Lublinie u Brauna).

Konrad Swinarski nie lubi pub­licystyki w teatrze. Odcina się od niej wyraźnie zarówno rea­lizacjami jak programem ("Nie wie­rzę w to, że ludzie dziś myślą tylko kategoriami publicystycznymi". Co więcej, choć używa czasem niefor­tunnego słowa "uniwersalny", jest jednym z nielicznych - zatrważają­co nielicznych - inscenizatorów, dla których formuła o "ponadczasowości arcydzieł" nie jest równoznaczna z przekonaniem, iż arcydzieła te mogą dziś pełnić funkcje dokładnie te sa­me co sztuki współczesne; wystar­czy tylko zmienić w nich niektóre realia. Swinarski nie skraca na ogół tekstu, a już na pewno nie uwalnia od tego, co charakterystyczne dla "epoki", dba o historyczną wierność kostiumu etc. Nie potrzebuje zabie­gów sztucznych, może dlatego, ze (również jako jeden z nielicznych) realizuje sztuki, które sam wybiera. Ponieważ od początku robi teatr ży­wy nie muzealny, wybiera zaś to, co jest go w stanie zainteresować naprawdę. To, co interesuje go na­prawdę a nie to, co może wydawać się interesującym dopiero po grun­townych przeróbkach. W przeciwień­stwie do inscenizatorów, którym przypisuje się zasługi "ożywiania trupa", Swinarski nie zajmuje się w ogóle repertuarem, który (w jakiej­kolwiek postaci) mógłby uznać za martwy. Jest jak wiadomo insceni­zatorem niezwykle ekspansywnym, jego interpretacje klasyki stawiają z reguły na głowie wszelkie o tej klasyce wyobrażenia, ale jeśli defi­nicja "wierność autorom" ma jeszcze w ogóle sens, to wolno nią chyba, w pewien szczególny sposób, objąć właśnie twórczość Swinarskiego. Bo­wiem niezależnie od tego, jak daleko idą jego teatralne ingerencje, zaw­sze wiadomy jest powód, dla którego zajął się utworem tym właśnie, a nie innym. Utworem - nie zaś jego "aktualnie"spreparowaną namiastką.

Wiąże się z tym zapewne zasad­nicza cecha jego teatru: wybierając dany dramat - który, rzecz jasna, wyinterpretuje po swojemu - bie­rze zań Swinarski równocześnie peł­ną odpowiedzialność. Efekt końco­wy może być mniej lub bardziej przekonywający, nigdy nie jest jed­nak rezultatem uników i ułatwień. I kto wie, czy idea ta nie daje o so­bie znać najwyraźniej w najnow­szym dziele Swinarskiego: krakow­skim "Wyzwoleniu".

Nie dlatego, by było najwybit­niejszą inscenizacją Swinarskiego (choć należy do najwybitniejszych, obok "Wayzecka", "Nie-Boskiej", Szekspira, "Dziadów"), lub najwy­bitniejszą inscenizacją tego dramatu (choć należy do najwybitniejszych, obok przedwojennych realizacji O­sterwy, Schillera, Horzycy). Lecz dlatego przede wszystkim, że tu wła­śnie trzeba było największej kon­sekwencji i odwagi.

"Wyzwolenie" w Starym Teatrze trwa ponad trzy godziny. Od iluż to lat nie grano tej sztuki w tak maksymalnie pełnym kształcie. "Wyzwolenie" trwa ponad trzy godziny i choć w materiał literacki ingerowa­no nieznacznie, po raz pierwszy chy­ba słucha się go bez przelotnych na­wet myśli o tym, ile zawiera poe­tyckich mielizn.

Zaczyna się znienacka, prawie niepostrzeżenie. To, co w isto­cie jest wyreżyserowane, uznać można za ostatnie czynności tzw. "obsługi sceny" przed spektaklem. A potem wśród robotników (będących zarazem chórem) pojawi się Konrad (Jerzy Trela). To oni zdejmą mu z rąk kajdany, niektórzy nieufni, inni niemal ze współczuciem. Nic nie za­powiada, iż w finale spektaklu prze­mienia się w Erynie.

Konrad jest od początku obcy. W rozmowie z robotnikami, choć obie­cuje im "czyn", w rozmowie z Re­żyserem (Andrzej Kozak) i Muzą (Anna Polony), obcy wszystkiemu, co dokonuje się poza nim.

Ta obcość, czy inność (języka, po­jęć) objawiona tak od razu, określa wyraźnie funkcje Konrada w "stro­jeniu narodowej sceny". Świat Muzy i świat Konrada jest nieprzystawal­ny od pierwszego momentu. Anna Polony nie gra roli - jest Muzą, aktorką wielką a zarazem kabotyn­ką, ma talent i intuicję, lecz nie wy­chodzi poza świat półprawd i truiz­mów, którym walkę wydał właśnie Konrad.

I między tym, co dotyczyć będzie teatru Muzy, i tym, co dotyczyć bę­dzie rozterek Konrada, zaistnieje różnica, która podkreślać będzie wszystko. Przede wszystkim insceni­zacja.

W akcie I gra się "Polskę współ­czesną" ("I nawet się nie zapytasz jaka słów będzie treść"). Widowisko bogate. Tłum rycerzy, husarów, ja­kieś krakowskie czapki, sztandary, "Golgota" (ta sama co w "Dzia­dach"), dwie nie tak już młode dzie­wice-anioły (Lilla Weneda i Zoria, córka Popiela) u stóp mównicy, któ­ra okaże się później podstawą pom­nika. Zwisający u góry srebrny sar­kofag św. Stanisława. I wielki stół na przodzie, przez całą szerokość sce­ny, nakryty suto, z kielichami, dy­miącą wazą. Przy stole protagoniści: Karmazyn (Wiktor Sadecki), Hołysz (Jerzy Radziwiłowicz), Prezes (Ju­liusz Grabowski), Kaznodzieja (Ro­man Wójtowicz), Prymas (Roman Stankiewicz). Zajęci ową wazą, kie­lichami, grą w karty ("nie patrzmy poza stół"), lecz powstający do swych ról bez niechęci, reagujący na każde hasło "Polska". Coraz bardziej za­mroczeni; nie aktorstwem własnym, po prostu wódką. Patriotyzm tu się nie tylko gra, przeżywa także: głębo­ko, po pijacku. Karmazyn kiwa się nad stołem, Prezes i Prymas grzebią w wazie, Hołysz gramoli się na stół, by przy wezwaniu Kaznodziei o or­le srebrnopiórym, poderwać się cięż­ko do nieudanego lotu. Harfiarka (Joanna Żółkowska), zmysłowa i bez­stroska, wesoło akcentuje owe "Nic", które obiecuje bohaterom. Zwiastun­ka (Izabela Olszewska) przybyła wprost z krakowskiej ulicy roku 1900, paniusia-mieszczka i Rollisono­wa, egzaltowana w "polskości", sprytna w wieszczeniu jak domorosła wróżka. Samotnik rozprawiający z Echem wśród szumu wichru, zgi­nającego w niby-tan pozostałe po­staci. W pierwszych scenach III ak­tu trochę inaczej, lecz przecie kon­tynuacja. Prócz sarkofagu jeszcze Matka Boska Ostrobramska i woń kadzideł. Wzmożenie egzaltacji, Ge­niusz (Tadeusz Malak) jakby zdjęty z pomnika, na który będzie zresztą się drapował w ucieczce przed Kon­radem ("Geniuszów" jest zresztą wówczas dwu, gdy jeden spędzony zostaje z pomnika, natychmiast po drugiej stronie sceny zamiera w po­sąg drugi. "Właściwy" czmycha wreszcie poprzez widownię).

W sumie teatr (stale przypomina się, iż rzecz dzieje się podczas tea­tralnej próby), lecz także rzeczywi­stość, ukazana w parodystycznym, o­strym a i zwyczajnie śmiesznym skrócie.

Konrad bezpośrednio ingeruje w ten teatr u Swinarskiego zale­dwie trzy razy. Na początku, gdy deklamującej patetycznie Muzie , wciska kartkę z wierszami "Ktokol­wiek żyjesz w polskiej ziemi" po "własną wolą wyzwolony". Wciska zapewne w nadziei, że zdoła jeszcze coś odmienić, lecz rychło orientuje się, iż nie o treść idzie tu, lecz o sposoby.

Po raz wtóry, gdy z krzykiem "warchoły to wy" (w tekście przez­naczonym dla Masek) - kończy akt I. Po raz trzeci wreszcie, w połowie III aktu: tym razem pozostanie tu­taj do końca.

Do Konrada należy jednak przede wszystkim akt II sztuki. Zmienia się całkowicie ton (teraz naprawdę tra­giczny, serio) i sceneria. Konrad zo­staje sam na pustej scenie i tu ko­lejno zjawiać się poczną Maski. U­charakteryzowane na konkretne po­staci (Franciszek Józef) lub typy, wylęgłe w wyobraźni, lecz całkiem zwyczajne, bez deformacji (bo idzie tu o stereotypy postaw - nie widziadła), określone przez kostium, u­miejscowiający je ponadto pośród ró­wieśnych Wyspiańskiego. A później, po rozmowie z 11 Maską, gdzieś bli­sko kwestii "Duszę mu kradną", po­jawi się na scenie szpitalne łóżko, austriacki policjant założy fartuch lekarski, Maski-doktorzy otoczą Konrada, ujętego w kaftan bezpie­czeństwa. I zacznie się pół-rozmowa, pół-wizja, zakończona atakiem (epi­lepsji?). Uspokojony zastrzykiem o­padnie Konrad na łóżko, a z cynowej misy ("misa cynowa, pięknie brzę­cząca ) unosić się pocznie dym. Kon­rad, wreszcie sam, rozpocznie, klę­cząc u stóp łóżka, modlitwę "Pamię­tam niegdyś wchodziłem do księdza, do pustelni". Zaczęła się druga wi­zja: oto Hestia przekaże Konradowi pochodnię.

Kiedy próbować będzie w akcie III walczyć przy jej pomocy z Ge­niuszem, okaże się zresztą, że czynu i tak nie spełni. Geniusz-pomnik nie dla teatralnej zabawy pojawia się w coraz to innym miejscu, niewiele też w stanie są pomóc egzorcyzmy od­prawiane nad Poezją (nawiązującą do "Dziadów" pieśń Chóru "A kto prośby nie posłucha", rzadko zacho­wywano w teatrze, kładąc raczej na­cisk na poprzedzający ją Konrado­wy okrzyk: "Poezjo precz, jesteś ty­ranem"). Bo istotnie przeciwieństw między życiem a poezją znieść nie­podobna. Po rozejściu się aktorów, po wzruszającej choć nie patetycz­nej scenie ze Starym Aktorem (Woj­ciech Ruszkowski), po wspaniale i­ronicznej, trudnej już inscenizacji "autorstwa" Muzy, Konrad znów zo­staje sam na pustej scenie. Gdy po­jawią się tu robotnicy, zdaje się, iż po prostu przyszli posprzątać teatr. Lecz to oni właśnie przedzierżgną się w Erynie ("Ja widzę w Eryniach spo­łeczne odbicie losu Polski i prywat­ne odbicie skażonego życia"). Ośle­piony, zbroczony krwią Konrad - Edyp klęczy na pustej scenie, porzu­cony przez wszystkich w swym prawdziwym czy pozornym szaleń­stwie. Dla optymizmu końcowych di­daskaliów ("Gdy szary świt uchyli bram...") nie ma tu miejsca, skreśla je więc Swinarski, zresztą śladem Wyspiańskiego w wydaniu dramatu z 1906 roku.

Przedstawienie to, o którym mówić nie sposób bez próby po­bieżnego bodaj opisu, nie pod­daje się zresztą opisowi. Nie tylko dlatego, że nie podobna zarejestro­wać (a nawet zachować w pamięci wszelkich owych rozlicznych rozwią­zań sytuacyjnych i działań, w które obfitują wszystkie prawie Swinarskiego inscenizacje, lecz i dlatego, że opis trywializuje tu wszystko i spły­ca. A jest to przecie wydarzenie, któ­re choć nie zdobędzie rezonansu tak szerokiego jak "Dziady", jest równej (albo wyższej) rangi. Jest wybitne we wszystkich swych elementach. Dzię­ki aktorom: Annie Polony i Jerzemu Treli (jest to Konrad zaskakująco autentyczny i dojrzały) w pierwszym rzędzie, lecz także we wszystkich prawie pozostałych rolach (by wspomnieć bodaj Izabelę Olszewską).

Dzięki muzyce Zygmunta Koniecz­nego (nie po raz pierwszy "współ­tworzy" on widowisko) i dzięki sce­nografii Kazimierza Wiśniaka. I - poza wszystkim - dzięki interpre­tacyjnej uczciwości.

Swinarski nazwał ten utwór jed­nym z najtrudniejszych w narodo­wej dramaturgii i realizując go na scenie nie starał się pokazać, iż jest to utwór łatwy i przystępny. Poło­żył nacisk na tragedię człowieka, który, jak powiada sam Konrad, zja­wia się "co jakie parę staj lat... co wiek..." i "nie może znieść tego co jest". Bohater ten przegrywa w "Wy­zwoleniu", tą samą być może prze­graną, którą czuł u kresu swej dro­gi Wyspiański. Bo "przeciwieństw między poezją a życiem w istocie znieść nie można (...) zniesienie tej sprzeczności jest zarazem śmiercią owego Automedona, który porwał lejce i oślepiony słońcem padł".

Lecz realizacja opowiada się za Konradem (co nie znaczy, że w obro­nie wszystkich jego racji). I kiedy wyznaje on w finale "myśl moja na proch się starła", kiedy patrzy się na to - aż do przesady teatralne - szaleństwo, to i tak wiadomo prze­cie dobrze, dlaczego ów Konrad był­by i przeciw nam.

I znów, jak w Swinarskiego inter­pretacjach Szekspira, jak w "Dzia­dach", jak w krakowskiej "Nocy li­stopadowej" i "Lilii Wenedzie" (by sięgnąć tylko do ostatnich sezonów) każe się nam dokonać rachunku su­mienia, cóż stąd, że za każdym ra­zem z nieco innych grzechów.

Mówi się często, iż nie jest zada­niem klasyki wyręczanie współcze­snych w ich obowiązkach. Argument jest słuszny, lecz mierzy na ogół w niewłaściwym kierunku. Uderza bo­wiem głównie w inscenizatorów, któ­rzy w romantyzmie wciąż odkrywają teatr żywy. Najwybitniejsi z nich wiedzą jednak, że winien on istnieć obok a nie zamiast teatru mówiącego prawdy równie ważkie i dojmujące - językiem swojego cza­su. Lecz któż z dzisiejszych współ­czesnych chciałby, potrafiłby lub mógł podjąć się zadań tak niewdzię­cznych?