Artykuły

W roku 1839, a więc w trzy lata po prapremierze "Rewizora", markiz de Custine, syn zgilotynowanego generała i legitymista starszej linii Burbonów, przyjechał do Sankt Petersburga: nadyszeć się rojalizmu. Ale to, co zobaczył, wstrząsnęło nim i kazało przemówić "językiem paryskich radykałów". Opuścił Rosję - pisze Hercen - "przeklinając samodzierżawie i całą atmosferę, która je otacza". Tradycje Potemkinowskich wiosek nie wygasły: Custine dostrzega "krainę fasad", gdzie wszystko jest nieustannym spiskiem przeciwko prawdzie - byle wygodzić możnym i przełożonym. Przypomnijmy tylko sobie jedną z petersburskich anegdot Telimeny: dworak wziął w obronę jej pieska - podał go za kotną łanię i właściciela psa myśliwskiego ukarał z tego paragrafu; ten miły żarcik znalazł uznanie i "sam cesarz śmiał się"... Dobry cesarz Aleksander, przyjaciel naszego księcia Adama! A potem jego brat młodszy, Mikołaj zwany Pałkin, proteguje druk "Rewizora" i śmieje się na premierze.

Skomplikowana sytuacja. Dobrolubow wątpi, czy Mikołaj dużo zrozumiał. Dość jednak, by powiedzieć: "Wszystkim się dostało, a mnie najwięcej". Któryś z gubernatorów zakazał "Rewizora" na swoim terenie: "Co tylko padnie ze sceny - oburzał się - zaraz cała widownia ogląda się na mnie!" U Gribojedowa głupi stupajka mikołajowski chciałby konfiskować bajki, w których źle mówią o orłach i lwach: "Cóż z tego, że to bydlęta, a przecież - królowie!" Ale sam Mikołaj uważał się za absolutystę oświeconego. Patrząc ze swej loży imperatorskiej na widownię, której "połowa bierze, połowa daje", musiał akceptować "Rewizora" - instrumentalnie. Tego, że ta sztuka przedstawia "komedię imperium", oczywiście zrozumieć nie był w stanie. Gdy Wisarion Bieliński napisał "Genialna!" - świetni umysłowo przyjaciele autora również czuli się zaskoczeni.

Intryga przypowieści, sytuacja alegoryczna, język bajki, ów "język ezopowy", który tylekroć bywał drożdżami literatury rosyjskiej epoki samodzierżawia. To nie jest prosta zabawa w oszukiwanie głupiego cenzora. Primo, cenzor nie zawsze musi być głupi. Jedynie w krańcowych wypadkach sytuacja układa się tak doraźnie jak z Mickiewiczowskim "łudziłem despotę". Bez porównania częściej życie przynosi skomplikowane sprzężenie potrzeb i nadziei z obu stron, a wtedy można spojrzeć na język ezopowy jako na grę konwencji. Można i trzeba, o czy mnie należy zapominać.

Powtarzamy (za autorem), że jedynym bohaterem pozytywnym "Rewizora" jest śmiech. Jaki? Bardzo rozmaity, cała gama: wesoły, ironiczny, zjadliwy, sardoniczny. Ale przecież nie rozpaczliwy, choć często przez łzy. Brzmi on również w późniejszym "Ożenku" i tylu innych utworach, aż po "Martwe dusze" - które są przecież nie tylko powieścią satyryczną, ale i poematem o Rosji, o trojce gnającej w przyszłość. "Jest tyle sił w narodzie", mógłby powiedzieć Gogol z Wyspiańskim, ale mówi tak bardzo rzadko, raczej w podtekstach. Czy dlatego, że inna była struktura jego talentu? Może raczej dlatego, że 10 lat przed pisaniem "Rewizora" w imię owych sił w narodzie wyszli byli na plac - dekabryści.

Rozpisuję się o tym, bo to problem chroniczny: jak śmiać się na Gogolu... Sam Gogol nie tylko cierpiał, gdy go wulgaryzowano komikowaniem, nie tylko zabiegał i tłumaczył "tym, którzy chcieliby zagrać należycie", lecz także, z pełną świadomością mistrza, sięgał do uogólnień:

"...Śmiech szlachetnego gatunku (a zwątpiono w subtelność duszy autora!) Śmiech zrodzony z lepszej natury człowieka (gdzie) bije wiecznie twórcza krynica... Gdyby nie śmiech, człowiek nie zadrżałby wewnętrznie . To, co zrazu mogło się wydać niesłuszne lub beztreściowe, może się w końcu okazać wartością o głębokim sensie wewnętrznym. Na samym dnie zimnego, zdawałoby się, śmiechu odnajdą się niespodziewanie palące iskry wielkiej miłości ... Kto często łzy serdeczne wylewa, ten potrafi śmiać się bardziej od innych".

To są słowa późniejsze i Gogol zbliża się tu do romantycznej teorii humoru jako refleksji humanistycznych, przerzucających pomost zrozumienia nad ujawnionymi sprzecznościami między światem wartości i groteskową makabrą form wywołujących niechęć i politowanie. Tej samej teorii, która - w braku lepszej - pobrzmiewała w tylu ważnych wypowiedziach Przybosia, którą wykrywałem w poezji Szymborskiej, której różne odmiany odczytujemy u Dickensa, Czechowa, Chaplina. Towarzysze broni Gogola mieli mu to za złe, jako złagodzenie ostrza walki doraźnej, a nawet rozejście się z naturą jego talentu. Druga część zarzutu wydaje mi się grubo niesłuszna. I dopóki teoretycy marksistowscy nie nadrobią tu zaniedbań, trzeba na własny rachunek obstawać przy tym, że nie może być złym narzędziem to, co jest osiągnięciem szczytowym. Tam, gdzie się spotykają różne oręża bitew (satyra, ironia i wszystko, co ich jest) z "poezją", tj. z twórczym uogólnieniem (a - więc refleksją nad losem człowieka) - mieści się wszystko. I tak jest u Gogola: i drapieżność, i wyrozumienie. Pasja walki i współczucie. Gniew łączy się z nadzieją. Tu, w okolicach (a raczej: na szczytach) tak pojętego humoru, jadowita satyra "Rewizora" staje się zalążkiem gogolowskiego poematu o Rosji - tego, który pisał przez całe swe twórcze życie.

Wmyślcie się tylko w sytuację, gdy ten urodzony mistrz teatru (jak choreg antycznej Grecji) prowadzi przed imperatorską widownię swoje pierwsze wielkie dzieło, "komedię o imperium" i zmusza owego imperatora, by wysłuchał wołania do siebie chóru tych Bobczyńskich i Dobczyńskich (Domeyków i Doweyków!), a za nimi i kupców, i rekrutów, i nauczycieli - wszystkich, którzy przepraszają, że żyją, choć ten kraj do nich należy. (Do tych wdów, które "same siebie wysiekły" także!) Jakaż to wspaniała lekcja działania skutecznego. Istne chodzenie po linie! Tym bardziej musiał wściekać mistrza każdy fałsz, każdy błąd sztuki scenicznej. Gdy komikowano według starych szablonów wodewilowo-farsowych, ułatwiano sobie życie kosztem najcenniejszych wartości podtekstu... Wtedy to, i dlatego biegł na ratunek: informował, pouczał, komentował. I jak rzadko bywał wysłuchany. "Uczyć się u Gogola!" A to wciąż - za trudne?

Wciąż za jaskrawością jego środków pisarskich nie dostrzegamy celu. Weźmy np. jego wręcz unikalną skłonność do hiperbolizacji, przesady. Pisząc o Dnieprze, potrafi on machnąć spontanicznie: "rzadko który ptak odważy się zapuścić aż na środek tej rzeki" Ale umiejscawiając władztwo Horodniczego już całkiem świadomie i ze smakiem poprawia w korekcie: "i za trzy lata nie dojedziesz do żadnej granicy, choćbyś galopem pędził". A więc: i spontaniczna cecha pisarstwa (którą należy uwzględnić również na scenie), i świadome atakowanie "nieprawdopodobnościami"! Ale nie alibi dla wszelkich dowolności... Trzeba wniknąć, co jest po co. Odczuć charakter i smak pisarza, nie podawać szynki jako ryby i odwrotnie. (U nas to właśnie modne i chwalone: Szekspir jako Beckett to "przygoda intelektualna"... Właśnie moi ulubieńcy przerobili nam w telewizyjnej "Zemście" Fredrę na Bałuckiego. Niech będzie pochwalony!)

Bronię więc sprawy, nie środków. Te mogą być różne, byle poddane hierarchii celu i uporządkowane w jakąś poetykę, oddającą sprawiedliwość autorowi. Ani mi w głowie bronić jakiegoś raz ustalonego i zakrzepłego kanonu "Rewizora". Wolę np. Horodniczego, który by nie kopał. Ale dopuszczam nawet sceny "wyciągania żył" z kupców i namotywania ich na szpule. Jednego Horodniczy nie może: padać! Bo do jego istoty należy "spadać na cztery łapy" i mocno trzymać się ziemi. Wolno Horodniczemu pluć gdziekolwiek zechce w tym mieście. Ale nie Osipowi: on ma inny status (i inną biografię!), więc plując w salonie - bez sensu i "nie według rangi napluł!" Może sobie Chlestakow osobiście "raczyć wynieść" petentkę za drzwi - nie może zaś inna petentka przed nim (domniemanym generałem) tyłka wypinać i kiecki zadzierać (jeśli jej życie miłe)!

Do brutalności scenicznych ("drapieżność") jesteśmy dziś przyzwyczajeni; ale protesty przeciwko brutalnościom przedstawienia krakowskiego wyreżyserowanego przez Jerzego Krasowskiego w Teatrze im. Słowackiego, płyną z kryteriów poetyki starej (też mocno kulawej), ponieważ żadna inna nie została na jej miejsce konsekwentnie wprowadzona. A mogłaby. Są nawet na to zadatki w spektaklu. Primo: w chwytach komedii dell'arte, secundo: w zbliżeniu do rodzimych tradycji teatru romantycznego. Zacznijmy od tych drugich, bo to istotniejsze i dla sprawy Gogola w Polsce ma pierwszorzędne znaczenie.

Finał. Słynna "niema scena", o którą autor tak się dobijał. W jego warunkach (znów się nasuwają analogie z Wyspiańskim!) zaatakowanie "żywym obrazem" - niemym krzykiem aktualności - stanowiło maksimum osiągalne. Dziś, dla nas, aktualność rodzi się nie z osób, lecz. z ich postępowania. Gdy stoją nieme - płowieją w muzeum figur woskowych. (Im dłużej to trwa, tym większy narasta dystans!). Cóż więc zrobić, jak zachować pomost do współczesności? Gra konwencji dopuszczałaby np. chwyt stosowany już nawet do Norwida. Oto na finalne wejście i słowa Żandarma wybucha krótkie zamieszanie, ale po chwili Horodniczy wykonuję gest Prospera, zaś jego ludzie niczym Ariele, rozdają gitary i mikrofony: całe towarzystwo zaczyna podrygiwać z ustami otwartymi, bez głosu. Czyli "wszystko gra", policjanci salutują, urzędnicy błogosławią - jest "scena niema"... Ale Krasowski wymyślił coś lepszego: zamiast Żandarma wchodzi sam Gogol. I nie w jakimś paltociku, tylko w płaszczu Cóż więc zrobić, jak zachować pomost do współczesności? Gra konwencji dopuszczałaby np. chwyt stosowany już nawet do Norwida. Oto na finalne wejście i słowa Żandarma wybucha krótkie zamieszanie, ale po chwili Horodniczy wykonuję gest Prospera, zaś Jego ludzie niczym Ariele, rozdają gitary i mikrofony: całe towarzystwo zaczyna podrygiwać z ustami otwartymi, bez głosu. Czyli "wszystko gra", policjanci salutują, urzędnicy błogosławią - jest "scena niema"... Ale Krasowski wymyślił coś lepszego: zamiast Żandarma wchodzi sam Gogol. I nie w jakimś paltociku, tylko w płaszczu - owym "wspólnym płaszczu" Mickiewicza i Puszkina, płaszczu Konrada z "Wyzwolenia" (który przychodził "by walić młotem"!). I jak Konrad: z głębi sceny, ku frontowi. I jak Kordian ze swym "Polacy". To było wstrząsające, to powinno dla teatru polskiego zostać.

A środki komedii dell'arte? Do teatru wchodziłem ongi na fali zwalczania starych zgrywusów i wszelakich "joczków" aktorskich. Minęło pokolenie i Strehler przywiózł nam z Mediolanu "Sługę dwóch panów", zachwycający poemat sceniczny, zbudowany z tychże joczków niemal wyłącznie. To dobra nauczka. U Krasowskich w Nowej Hucie w tymże Goldonim pięknie funkcjonował turnikiet, drzwi obrotowe. Podobny chwyt z drzwiami teraz wrócił w "Rewizorze" - ciągnąc za sobą inne z tej beczki, żwawe i zabawne, jak np. rozbudowana scena odjazdu Chlestakowa, z zawiśnięciem na bramie włącznie. Gdybyż to było konsekwentnie uporządkowane, nawet rozbudowane - byle bez wypomnianych już niekonsekwencji i nadużyć! Bo teoretycznie ten krąg pokus jest zasadny: zuchwałe "nieprawdopodobności" Gogola, improwizatorski dryg Chlestakowa, Hoffmannowska baśń o koszmarze - to się trzyma. Hoffmann: "Obrazki fantastyczne w stylu Callota". Oczywiście, nie tego Callota, który u Sobieskiego w Wilanowie szkołę malarstwa prowadził, tylko jego francusko-włoskiego stryja, grafika o sile Goyi, a zarazem miłośnika i rysownika scenek z komedii dell'arte. Więc można, i Gogol pobłogosławi, bo to mu bliskie - byle kompozycja chwytów była tak precyzyjna, jak on sam to robił. Byle go - z rozpędu - nie pomylić z kimś innym, z jakimś ekstrawaganckim wesołkiem sprowadzanym dla "ludyczności". Byle nie - jak sam expressis verbis napisał - "zwątpiono w subtelność duszy autora".

Bo mieszanina form nie jest przecie nowością. Humor ludowy, chwyty jarmarcznego teatru wdzierały się na sceną dworską jako interludia, ale to właśnie ustami prostaczków (gra konwencji!) wolno było wygarnąć słowa prawdy pod adresem świata panów. Gogol jest tu rewolucjonistą: nie sługami już, lecz panami poczyna szastać po scenie. W jego teatrze im - nie sługom - przypada funkcjonować w roli pajaców: wyskakiwać przez okna, wpadać wraz z drzwiami itd. U Goldoniego jeszcze ludowy sługa wyczynia różności, panowie zaś snują się jak porcelanowe figurynki. U Gogola panowie "z żiru biesiatsia", szaleją z dobrobytu, lud zaś jest wymownie osłaniany. (Przykładem - Osip, którego można uważać za kamerton dla reszty). Gdy zaciera się granica konwencjonalna, tym precyzyjniej trzeba strzec indeowej funkcji formy. I tu niezastąpionym wskaźnikiem jest gogolowskie współczucie dla wszystkich przydeptanych, poniżonych, nie dopuszczonych do głosu w życiu. Nie ma u niego nieba dla pozytywnych bohaterów - tym oczywistsze jest piekło niepoprawnych, odtrąconych. Ale cała przeważająca reszta, to czyściec takich Bobczyńskich, inspektorów szkolnych, ślusarzowych itd. (w "Ożenku" - Podkolesinów, swatek i emerytowanych oblubieńców), których Gogol tytła wedle zasług, ale ma dla nich zawsze właściwą miarę - ludzkości. Np. ta prośba Bobczyńskiego o słóweczko o nim w stolicy, która powinnaby przejąć nawet Chlestakowa, zaś poruszyć głęboko widownię - jak chandra unyńska Tuwima, jak "do Moskwy, do Moskwy " w "Trzech siostrach".

(Na zdjęciu z finału krakowskiego Bobczyński i Dobczyński należą do najbardziej przerażonych przyjazdem rewizora. Dlaczego?! Nie ma tego na rysunku przypisywanym Gogolowi. Przecież oni na tym nowym trzęsieniu ziemi nic nie ucierpią, ich - nieurzędników - ono nie dotyczy! Przeciwnie zaś, pobyt Chlestakowa był mimo wszystko, zwłaszcza dla Dobczyńskiego, jasną chwilą w ubogim życiu: jak przyjazd szarlatana, "sługi bożego" u Caldwella.... Za skromną, cenę 65 rubli tyle wzniosłych atrakcji!).

Fantastyczny pazur, drapieżna porywczość humoru (w całej gamie odcieni), ale i multum serca - takie są znaki szczególne paszportu Gogola na scenę. Ostatniej z tych cech drastycznie brak w krakowskim spektaklu, co jeszcze bardziej przyczynia się do pomieszania wszystkiego w jednym worku. A tego mimowolnym efektem jest... wybielanie się (w odbiorze widowni) Horodniczego! No bo skoro "wszyscy oni dobrzy"! i wart Pac pałaca, to może na lepszy los i nie zasługują?...

W salonie przynajmniej jaka taka kultura... Stąd pewnie zarzuty, że panie Horodniczego to zbyt wielkie damy. Otóż inne być nie mogą, jeśli rozmowa literacka ma się udać. Przecież tam się wymienia pół Olimpu literackiego, one zaś czytały, a przynajmniej słyszały. Zagoskin np. był wtedy dyrektorem teatrów moskiewskich, a jego powieść - zaczytywanym bestsellerem.

Odrzucenie ludzkości i współczucia, brutalizacja, zacierająca rysunek społeczności oraz potraktowanie policji jako teatru masek pchają przedstawienie krakowskie w kierunku okrutnej baśni o minionym koszmarze. Oczywiście, widownia ani myśli pójść w tym za inscenizatorem - przecież ona chce coś mieć dla siebie z tego Gogola. Ciekawe, że gdy Meyerhold chciał uczyć rewolucyjną publiczność, czym był koszmar przezwyciężonej właśnie despotii, obrał przeciwną drogę - podnosił rzecz w klasie towarzyskiej, aż do stołecznych salonów i tam rozgrywał swe Hoffmannowskie wirtuozerie. Ale każda estetyzacja zamiast przybliżać, zwiększa tylko dystans do sprawy.

Chlestakow. Tytuł "Rewizor" jest upostaciowaniem strachu, który jest motorem napędowym sztuki. Na złodzieju czapka gore i byle kto może się wydać Kimś dla przestraszonych szubrawców. Chlestakow - rewizor jest dziełem ich wyobraźni. Im większa to nicość, tym bardziej po gogolowsku. Nie zapominajmy, że szczwany gracz, Horodniczy, połapałby się natychmiast, odruchowo, gdyby u Chlestakowa zarysował się jakikolwiek przejaw świadomego działania. Chlestakow jest możliwy tylko "bez ładu w głowie". Ale aktor nie może przecież grać "nikogo". Otóż tu nam przychodzi z pomocą Gombrowicz, zupełnie poważnie. W normalnej "komedii omyłek" bohater w nowej masce prowadzi grę własną. Nasz panicz takiej gry nie ma, żadnych planów, choćby na najbliższą godzinę! Dostosowuje się do okoliczności, z gotowością improwizatora bez jakichkolwiek obciążeń. Otóż taka "osobowość", to wianuszek gombrowiczowskich "gąb" (bawidamek, dygnitarz, literat!) nanizanych na nitkę radosnego brylowania. Taką ma aktualnie gębę, jaką mu przyprawią, ten kameleon. Im bardziej są różne, bez konsekwencji, a spontanicznie przyjmowane, tym bliżej postaci. I tak np. w scenie prośby Bobczyńskiego powinien wznieść się na ten sam diapazon, wzruszyć się i rozpoetyzować.

Spektakl krakowski jest, jak zwykle u Krasowskiego, trafnie obsadzony i grany z werwą i wigorem komicznym. Są w nim ciągi scen kapitalne, wciągające (spory dam, wielka improwizacja Chlestakowa i jego odjazd, marzenia Horodniczego, parada policji, finał!); są inne, wywołujące przykre zaskoczenie (plucia, kopniaki, wypinania się, całowanie butów itp.), a jest tego więcej niż przysłowiowa łyżka dziegciu w beczce miodu, bo - w świetle zarysowanych wyżej kryteriów - naruszają one porządek i system ocen gogolowskiego świata. Jestem jednak przekonany, że - przy znanej sprawności utalentowanego reżysera - kilka prób mogłoby sprawę uratować. Dlatego też, nie wchodząc w długie szczegółowe spory o postaci, wymienię te jedynie, które mi się podobały bez zastrzeżeń: Ludwika Castori i Urszula Popiel (mama i córka), Antonina Barczewska (ślusarzowa), Julian Jabczyński (pocztmistrz), Władysław Sokalski (lekarz), Stefan Rydel (Korobkin) i Stefan Szramel jako Gogol.

Nie bardzo też mogę zgodzić się z dekoracjami Wojciecha Krakowskiego. Są plastycznie skomponowane, sprawne dla zmian, ale ich unifikująca "opłotkowość" i zmurszałość nie pomagają rozeznaniu się widza. W rzeczywistości dom Horodniczego był o tyle reprezentacyjny i solidny, że prawie na pewno odkupił go z czasem dla siebie - Jegor Bułyczew.