Artykuły

Biada reżyserowi, który stara się przyprawić przedstawienie na cudzy smak, nie na swój własny. Nie zazna powodzenia. Któż wie, co odczuwa cudze podniebienie. (Erwin Axer, 1955)

"Święto Borysa" Thomasa Bernharda, ostatnią premierę Teatru Współczesnego, przygotowaną przez jego dyrektora, przyjęto niechętnie, mimo dobrej sławy, jaką zdobyła prarealizacja utworu w Wiedniu, tego samego co dziś autorstwa, Erwina Axera i Ewy Starowieyskiej.

Przypadek zda się być więc prostą egzemplifikacją przysłowia "nikt nie jest prorokiem między swymi", jednak egzemplifikacją fałszywą. Jakkolwiek by oceniać walory reżyserskie i scenograficzne czy aktorskie warszawskiego przedstawienia, sztuka wydaje się na tyle manieryczna i błaha, że niewarta po prostu tak rzetelnego zachodu. Krytykom przyznać więc należałoby rację, gdyby nie to, iż zasłużony atak na sam dramat miał pewien aspekt szerszy. Z okazji "Święta Borysa" mówi się na przykład o rozczarowaniu, ale wiadomo przecie, że rozczarowanie przeżywa się tylko w obliczu nie spełnionych nadziei; w teatrze wiążą się one z oczekiwaniem tzw. "wydarzeń". A mówiąc szczerze: iluż jeszcze recenzentów oczekuje po Teatrze Współczesnym wydarzeń? Skandalów zresztą też nie. Co najwyżej dobrych spektakli, które niewiele są już w stanie zmienić w sposobie patrzenia na tę scenę: wciąż o przyzwoitym poziomie, lecz mało atrakcyjną, więcej - tradycyjną. Tradycyjność jest zaś w powszechnym odczuciu pojęciem pejoratywnym. Oznacza zjawiska, które się już przeżyły. Tak właśnie, jak przed dwudziestu laty określił to sam Axer: "Klęska tradycjonalistów polega na tym, że powtarzają to, co było prawdziwe wczoraj".

Być tradycjonalistą jest więc u nas rzeczą wstydliwą, od której uwolnić się trudno. Zakwalifikowany pośród tradycjonalistów artysta musiałby poddać swą sztukę super-"nowoczesnym" zabiegom, by znów zaczęto o nim mówić jako o twórcy żywym.

O Erwinie Axerze, reżyserze niegdyś przez krytykę i widownię aż nazbyt rozpieszczonym, pisano kiedyś z entuzjazmem, później z pewną pochwalną jeszcze powściągliwością, od paru lat pisze się w ogóle mało i z reguły w sposób dwuznaczny czy - mówiąc ściślej, choć brutalniej - asekuracyjny. Można to zresztą nazwać milej - "obiektywizmem", który pozwalając podkreślić zasługi (w domyśle: niegdysiejsze głównie zasługi) nie przesłania i słabości.

Wiadomo zaś, iż ten typ obiektywizmu - słusznego jako zasada - triumfuje w publicystyce najczęściej wtedy, gdy nie bardzo wypada lub nie bardzo wiadomo, co o danym zjawisku sądzić; wygasły już namiętności, inne są mody, angażować się głupio, a odciąć się niegrzecznie. Nie ma rzeczy bardziej chyba obraźliwej niż taka właśnie postawa, gorsza od najostrzejszego nawet ataku.

O Teatrze Współczesnym mówi się, iż wprawdzie nie jest to już scena na nasze gusty, ale dobrze, że istnieje, bo w okresie ogólnego dyletantyzmu, chaosu i nadmiernych awangard potrzebna jest i taka oaza fachowości, stabilności, akademizmu. Jakiego akademizmu i w epoce jakich gustów? Co się zmieniło w Axerze czy poza Axerem, co sprawiło, iż przy pozorach szacunku traktuje się go tak lekceważąco? Czy jest to cena jego artystycznej i ideowej "wierności sobie", czy odwrotnie: rezultat pewnych od tej wierności odstępstw? Na czym miałaby polegać ta wierność, a na czym ewentualne odstępstwa? Czy w ogóle możliwa jest odpowiedź na tak postawione pytanie?

Opisując Axerowski teatr utożsamia się go z reguły z działalnością dwu kierowanych przez niego scen, z których druga kontynuowała zresztą działalność pierwszej: łódzki Teatr Kameralny (reż. 1945/46 - 1948/49) i warszawski Teatr Współczesny (od sezonu 1949/50). Pozwala to opisać Axera nie tylko jako reżysera, ale także dyrektora, wieloletniego kierownika jednej właściwie instytucji, co, jak wiadomo, stanowi w naszym kraju swoisty fenomen. Opis taki pozwala więc dać pełniejszy obraz artysty, którego dzieło objawia się nie tylko we własnej twórczości, lecz i w twórczości innych*. Od czasu do czasu warto jednak może odstąpić od tej zasady: portret Axera-dyrektora dominuje bowiem nazbyt już wyraźnie i usuwa w cień portret Axera-reżysera. I choć obydwa maluje się przy pomocy tych samych kolorów, to przecież nie powinny być one identyczne. Tak samo jak nie mogą być identyczne portrety Axera z roku powiedzmy 1946 i 1976 - choć znów zmieniają się tu nie barwy, lecz zaledwie odcienie. Rzecz przy tym znamienna: na odcienie te zwraca się uwagę niezwykle rzadko. Teatr Axera określa się stale przy pomocy tych samych przymiotników, ich sens, od dawna zaklepany, pozwala zamknąć tego artystę w jakieś formułki. Formułek tych nie jest zresztą zbyt wiele: "teatr kameralny", "intelektualny", "realistyczny", "psychologiczny", "aktorski", "literacki". Niektóre wykluczają się niby, ale z grubsza odpowiada to prawdzie.

Tworzy więc od trzydziestu lat teatr kameralny, czyniąc nawet w młodości z owej kameralności manifest własnej niezawisłości i buntu wobec Schillera; w fikcyjnym dialogu ze swym profesorem z roku 1948 określa ów bunt nie tylko jako sprzeciw wobec formy: "na ogół widowiskowość nie mówi i nie może mówić głębszej prawdy o świecie [...]. Dlatego, że świata od zewnątrz [...] nie można w teatrze prawdziwie przedstawić". W 6 lat później doda: "Kameralizm w teatrze nie pozostaje w żadnym stosunku do wielkości myśli, uczuć, zagadnień, jakie mają być przedstawione. "Hamlet" zamyka w sobie świat cały, "Kościuszko pod Racławicami" zaledwie ułamek świata". To rozumienie kameralności objawia się nie tylko w kształcie Axerowskich przedstawień, ale i w zainteresowaniach repertuarowych, pośród których znalazło się miejsce i dla Szekspira, i dla Słowackiego, i dla Brechta.

Zainteresowania repertuarowe podważają zresztą od początku zasadność przymiotników takich, jak "realistyczny" czy "psychologiczny". Axer unika wprawdzie wszelkich zbyt chaotycznych deformacji, udziwnień, zamyka jakby w ramach zwyczajności nawet to, co niezwyczajne, dba, by wszystkie najbardziej nieprawdopodobne dyskursy czy zachowania postaci miały swe przekonywające motywacje, trudno mówić o "realizmie" czy "psychologizmie" czystej próby wobec sztuk tak różnorodnych, a tak właśnie mało realistycznych i psychologicznych, jak utwory Witkacego, Brechta, Wildera, Ionesco czy Mrożka. Łatwo i tu zresztą wpaść w pułapki; o wiele bardziej "psychologicznie" rozgrywał np. Axer "Matkę Witkacego" niż "Trzy siostry" Czechowa, interpretowane programowo z dystansem, ironią - dyskretnymi, lecz wyrazistymi. Ta metoda dystansu również tam, gdzie w ukazywaniu przeżyć bohaterów nie zwykło się jej oczekiwać, sprawia, iż to, co decyduje o stosunkach między nimi - oparte jest raczej na refleksji niż emocji, nawet wówczas, gdy idzie o wyrażenie uczucia. Brak tu impulsywności, jakby postaci Axerowskich przedstawień nigdy nie były w stanie ulec po prostu popędom serca czy ciała bez równoczesnego poddania ich samokrytycznej analizie. Może ta właśnie cecha, a nie tylko, lub nawet nie przede wszystkim, skłonność do dyskursywnego dramatu (ten rodzaj nie zajmuje w twórczości Axera wcale bardziej eksponowanego miejsca niż u większości reżyserów), przesądza o tym, co zwać się zwykło "intelektualnością" tego teatru, zbyt rzadko jakoś łączoną z tzw. istotnymi wartościami, których Axer nigdy nie bagatelizował.

Wszystko to są zresztą detale, warte zapewne odrębnego szkicu, lecz tu nie najważniejsze. Poważniejsze - bo mające i dziś swe niemałe konsekwencje - są pewne nieporozumienia narosłe wobec teatru Axera jako "teatru literackiego".

Że prace Axera spełniają podstawowe wymagania, jakie stawia się temu gatunkowi - jest pewne. Głównymi bohaterami jego teatru są autor i aktorzy. Stwierdzenie takie określa z grubsza, o co chodzi, nawet jeśli nie jest zbyt precyzyjne; o teatrze Swinarskiego też w końcu można to powiedzieć, jak zresztą o teatrze wszystkich twórców, którzy nie budują swych dzieł z powietrza i własnych pseudo-głębi. Ale wiadomo, że sukcesy i porażki Axerowskich realizacji zawsze były związane z sukcesami i porażkami utworów, które go zajmowały, i to w stopniu o wiele poważniejszym niż w przypadku innych reżyserów. Po prostu Axer nigdy nie umiał łatać miejsc pustych, nawet tam, gdzie łatać je było trzeba i warto. Jeśli nie wszystkie jego głośne przedstawienia zbudowane były na nieskazitelnej artystycznie literaturze, to w każdym razie musiała to być literatura w jakimś sensie fascynująca; inaczej na nic szedł cały kunszt jej interpretatora.

Właśnie interpretatora... Mimo całej swej powściągliwości wobec tekstu, mimo owej nieumiejętności wykorzystywania efektów czysto teatralnych - tam gdzie materiał literacki zdaje się nie starczać - nie uprawia przecie Axer, wbrew licznym opiniom, teatru literackiego w sensie teatru "wiernego" autorom. Idzie nie tylko o to, co nazwać można ingerencjami dramaturgicznymi w oryginał, a czego też nie unikał; przerabiał przecie w paru wypadkach realizowane utwory. Ale nawet wówczas, gdy nie brał prawie do ręki ołówka, kiedy zachowywał (nie tak często, jak się sądzi) także didaskalia, nie myślał nigdy o żadnej "wierności" autorowi, bo wierność taką uważał za niemożliwą ("ujęcie sceniczne jest czymś innym niż prosty przekład tekstu na język ruchu, światła i żywej mowy, przeto i tekst musi być trochę inny niż w książce"), a nawet niepożądaną. Wydaje się, iż w sprawie "teatru literackiego" bliskim sojusznikiem mógłby mu być Stanisławski, który pisał: "Przypuśćmy, że w teatrze góruje nad wszystkimi pisarz lub jego zastępca, tzn. znający się na literaturze reżyser (reżyser-literat) [...] Dzieło pisarza jest tak dokładnie zgłębione przez reżysera-literata lub też samego autora, że pozostałym współtwórcom... pozostaje tylko [...] wszelkimi sposobami przyczyniać się do możliwie najbardziej wiernego, dokładnego i doskonałego oddania cudzych planów. W wyniku - wielkie, zasłużone powodzenie, poważne recenzje... Czy jednak teatr spełnił główne zadanie sztuki? [...] Nie! [...). Teatry literackie są pożyteczne. Niosą kulturę, wiedzę, rozwijają smak literacki, mówią o rzeczach wzniosłych, lecz niestety są bezsilne, gdy chodzi o przekazanie owego czegoś najważniejszego, co najbardziej cenimy w naszej sztuce, co na scenie przekazać można jedynie za pośrednictwem twórczego uczucia artysty".

Stanisławski myślał przede wszystkim o aktorze, ale wiadomo, iż szło mu także o doświadczenia artystyczne, osobiste i społeczne reżysera. Z okazji przedstawień Axerowskich pisze się głównie, iż są "aktorskie", a reżyserię określa jako "ukrytą", tak jakby rzecz sprowadzała się do kształtu, a nie

znaczeń, jakie nieść miały te spektakle. A przecież aktorskie realizacje tego ukrytego reżysera zawierały zawsze jakiś własny komentarz, niekoniecznie bliski wrażeniom z lektury, nawet w przedstawieniach tak renomowanie "wiernych autorowi", jak "Niemcy" czy "Pierwszy dzień wolności" Kruczkowskiego, "Ostry dyżur" Lutowskiego, "Tango" i "Szczęśliwe wydarzenie" Mrożka. I w interpretacji reżyserskiej, i aktorskiej (pisał w tej materii Axer: "Był zaledwie temat, który aktorka zastąpiła swoją wyobraźnią i swoją uczuciowością"). Zresztą sporo sztuk wystawionych przez Axera ma tak niedookreśloną formę i tak wieloznaczne treści, że mówić o "wierności", tak jednej, jak drugiej, jest w ogóle trudno. Co najwyżej o jakiejś bliższej czy dalszej oryginałom formule stylistycznej - a tu bardzo często odstępował Axer czy to od konwencji, w jakiej utwór został napisany (i to w przypadkach tak skrajnych i różnej wartości, jak "Kordian" czy "Ballada wigilijna" i "Rzecz listopadowa" Brylla), czy od konwencji, w jakiej wystawiono go wcześniej ("Nasze miasto" Wildera, "Biedermann i podpalacze" Frischa, "Kariera Arturo Ui" Brechta i in.). Szczególnie uderzało to w jego interpretacjach klasyki, zrealizowanych w ciągu ostatnich lat kilkunastu. Rzecz o tyle znamienna, że objęły one okres, w którym zaczęto mówić o przeżywaniu się Axerowskiego teatru, by obsypać go już wkrótce epitetami: akademicki, staroświecki, tradycyjny...

Wskazywać one mogły albo na zmianę w sposobie odbioru tego teatru, czyli na przemiany, jakie dotknęły publiczność, której to, co otrzymywała od Axera, przestało nagle wystarczać. Albo na zmiany, jakie zaszły w jego teatrze, zmiany powodujące pewną krytyczną sytuację sceny.

Prawda, jak to bywa, tkwi gdzieś pośrodku - warto byłoby ją ustalić, jeśli ustalenie to jest w ogóle możliwe. Tu ograniczyć się wypada zaledwie do sygnałów, być może zresztą wybranych fałszywie.

Niewielu jest dziś reżyserów, o których można by powiedzieć, iż są "wierni sobie". "Wierność sobie" może oznaczać zresztą różne rzeczy. Wierność poglądom politycznym, światopoglądowi, estetyce, wszystkim sprawom naraz. Na wierności sobie często się przegrywa doraźnie, by gdzieś tam kiedyś otrzymać satysfakcję. Lub nie otrzymać jej w ogóle.

Teatr Axera miał za sobą wspaniałe lata. Wraz z Kazimierzem Dejmkiem stanowił o pierwszych "młodych zdolnych" powojennego teatru. Był jednym z najgłośniejszych reżyserów drugiej połowy lat czterdziestych i obu (jakże odmiennych) połówek lat pięćdziesiątych. W latach sześćdziesiątych pojawił się już pewien ton rezerwy, ledwo ledwo prześwitujący przez pochlebne recenzje o poszczególnych przedstawieniach.

Już nieco wcześniej, bo około roku 1961, zachodzi w twórczości Axera pewne przesunięcie - nie żaden przełom oczywiście, ani nawet istotna przemiana. Zaczyna on rzadziej reżyserować i zmieniają się jego zainteresowania repertuarowe. W sezonach łódzkich (1946 - pocz. 1949) zrealizował 9 sztuk, w tym jedną tylko klasyczną - "Moralność pani Dulskiej", pośród pozostałych aż pięć głośnych (m. in. "Szklana menażeria" Williamsa i "Kadet Winslow" Rattigana). W sez. 1949/50-1953/54 - dziesięć premier (tylko dwie sztuki przygotowali wówczas na scenie Współczesnego inni reżyserzy) - i znów klasyka była w odwodzie ("Wieczór trzech króli", "Mieszczanie", adaptacja "Emancypantek"). W okresie luty 1955 - luty 1961 - także 10 premier, wszystkie z tych czy innych względów uznane za wydarzenia (m.in. "Ostry dyżur" Lutowskiego, "Muchy" Sartre'a w Narodowym, "Nasze miasto" Wildera, "Biedermann i podpalacze" Frischa, "Pierwszy dzień wolności" we Współczesnym). I jedna tylko pozycja klasyczna: "Kordian". W sumie pięć utworów z różnych epok i konwencji - w tym tylko inscenizacja Słowackiego liczona do ważnych, i to tyleż dzięki Axerowi, co i momentowi, w którym weszła na scenę (kwiecień 1956). A więc "współczesność" zainteresowań Axera nie ulegała wątpliwości - dramaturgia nowa stanowiła ponad 80% jego realizacji. Nie bez powodu jeszcze i dziś wymienia się Axera, podobnie jak Jarockiego, jako reżysera sztuk współczesnych.

Tylko że po roku 1961 nie jest to już tak bezwzględnie pewne. Wśród realizacji drugiego piętnastolecia pracy Axera znajduje się wprawdzie dokładnie tyle samo utworów dawnych, co w

poprzednim. Ale w stosunku do ogólnej liczby premier Axerowskich w kraju stanowi to już prawie 30%, poza tym inna jest ranga tych przedstawień. Wolno nawet powiedzieć, że poza "Tangiem" (1965) i "Dochodzeniem" Weissa (1966) są to najważniejsze realizacje Axerowskie tego okresu: "Ifigenia w Taurydzie" Goethego (1961), "Trzy siostry" Czechowa (1963), "Maria Stuart" Schillera (1969), "Potęga ciemnoty" (1971) i nie klasyczna, ale przecie nie najnowsza "Kariera Arturo Ui" Brechta (1962).

Grupa przedstawień (może poza Brechtem) z pewnością niedocenionych. Nie, iżby ich nie chwalono; chwalono je kurtuazyjnie, z szacunkiem dla warsztatu, pracy aktorów i znów "wierności" autorom. Wierność... tu właśnie obnażył się najdotkliwiej nie tylko bezsens, ale i dowolność tego pojęcia. Żaden z wymienionych spektakli nie był bowiem wierny ani tradycji literackiej, ani teatralnej tych dzieł.

Axer swój stosunek do klasyki określił dawno. Oponując przeciw "odczytywaniu klasycznego dzieła tak, jakby było ono odnalezionym w archiwum dokumentem", nie godził się też na modne wówczas (1956) "aktualizacje": "Walka z akademizmem nie polega na stawianiu kropek nad i ani na wytykaniu palcem wszystkiego, co stanowić może aluzję. Widz ma także prawo do kojarzenia podług własnych potrzeb... Jeden chce w "Ryszardzie III" widzieć Hitlera, drugi - Mussoliniego, trzeci - dyrektora centrali, czwarty - własną żonę, a piąty po prostu Ryszarda III. Nie zgadzam się na gwałcenie mojej wyobraźni". I zasadzie tej pozostał wierny także jako reżyser.

Co więcej: właśnie tutaj objawiała się chyba najpełniej cecha, którą lubi się w twórczości Axera podkreślać: smak literacki.

Jest rzeczą znamienną, że jeśli idzie o utwory najnowsze, nigdy Axer nie polegał wyłącznie na tym smaku - może w początkowym łódzkim okresie. We wczesnych latach 50-tych wybór miał ograniczony; prawda, że unikał pozycji niewiele wartych. Później wprowadził na scenę, jako dyrektor

i reżyser, większość głośnych utworów, dobierał je wszakże bez nadmiernego ryzyka (w sensie artystycznej pomyłki, rzecz jasna, bo w innych sprawach ryzykował). Unikał prapremier, realizował wyłącznie sztuki o ustalonej randze i sprawdzone już teatralnie; jeśli nawet ich wartość literacka nie zawsze była najwyższej próby, wiadomo było, iż znajdą rezonans na widowni, która większość autorów i dzieł poznawała wówczas dopiero poprzez teatr. Czy jednak wszystkie z owych pozycji dawały wyraz rzeczywistemu smakowi literackiemu Axera? Trudno stwierdzić, jest wszakże pewne, że świetnie współgrały ze smakiem i potrzebami publiczności. Stan owej harmonii uległ przecież w którymś momencie zakłóceniu.

Dramatowi współczesnemu przyznawał Axer zawsze miejsce szczególne. "Wszystko zależy od dramaturgii. Czy nasze pokolenie aktorów, scenografów, reżyserów przejdzie do historii jako pokolenie, które wniosło coś nowego,[...] to zależy całkowicie od tego, czy powstanie coś nowego i trwałego w dramacie" - pisał w roku 1954, a data, skądinąd znacząca, jest w tym wypadku o tyle obojętna, że czas na poglądy Axera wpływał w niewielkim stopniu. Ale dziś czuć już u Axera jakby zmęczenie ciężarem zacytowanej wyżej maksymy.

Nie tylko dlatego, że dramaturgia współczesna u nas i gdzie indziej przeżywa kryzys. Cokolwiek by w tej sprawie sądzić, nie jest z nią przecież aż tak krucho, jak można by wnioskować po realizacjach prezentowanych we Współczesnym w ciągu ostatnich lat. Wszystko, co zrealizował w tym zakresie sam Axer, dawało rezultaty średnie czy to poprzez dobór utworów ("Dawne czasy" Pintera, "Makbet" Ionesco, ostatnia sztuka Bernharda), czy też sposób realizacji ("Lir" Bonda). Nie budziło też zbyt silnego rezonansu. Tak jakby nastąpiło to, czego obawiał się on najbardziej: "Zagadnienie aktualności jest dla teatru, a zatem zarówno dla samego utworu dramatycznego, jak i dla przedstawienia, sprawą o zasadniczym znaczeniu. Jeśli bowiem przedstawienie nie będzie posiadało przesłanek umożliwiających widowni przeprowadzenie własnych doświadczeń, pozostawi ją obojętną".

Własne doświadczenia widowni, która weszła do teatru w ciągu ostatniego okresu, są zaś całkowicie różne od doświadczeń publiczności rówieśnej Axerowi czy nawet tej o pokolenie od niego młodszej, która też przecież przeżyła pewną ewolucję.

Czyżby była to więc cena, jaką przyszło płacić Axerowi za ową "wierność sobie", trochę już dogmatyczną? Nie wiadomo. Samego twórcę trapi jednak chyba niepewność, bo część ostatnich jego realizacji sprawia wrażenie, jakby były wynikiem niewielkiego (lecz jednak) kompromisu - właśnie próbą utrafienia w smak cudzego podniebienia; los chce, iż są to spektakle najmniej przekonywające.

Czy wolno jednak nazwać ten teatr akademickim? Jeśli termin ten oznaczać ma teatr adresowany do refleksji, nie instynktu - to tak. Jeśli teatr oparty na równorzędnej współpracy aktor - reżyser - to także. Ale przecież nie są to żadne znaczące wyróżniki. Jest oczywiste, że kształt prac Axera daleki jest od głównego nurtu, którym zmierzać począł od parunastu lat polski teatr, od dzieł Swinarskiego, Jarockiego czy Wajdy; i prawdą jest, że najlepsze nawet jego przedstawienia ostatniego okresu pozostawały w cieniu dzieł tych twórców. Ale gdy porównywać je z przedstawieniami tworzonymi przez rówieśników Axera, różnica nie jest tak znaczna ani znacząca - szczególnie w zakresie formy. Może bardziej w dziedzinie repertuaru: Axera interesuje wszak problematyka inna niż jego kolegów, lecz przecie też nie mająca nic wspólnego z tzw. "akademizmem".

To prawda - iż pojęciom "akademickość", "tradycyjność" trudno dziś przeciwstawić inne przeciwstawne, lecz równie jednoznaczne. Mimo "wierności" dawnej metodzie wydaje się, iż Axer stracił to, co decydowało o jej prawdziwym życiu, a także o tym, co wolno było zwać "stylem reżyserskim". Bo nie decyduje o nim ani rzetelność warsztatu, ani kultura, które skwapliwie przypisują Axerowi jego niby-obrońcy.

Bowiem jeśli nawet "kultura, smak, fachowość w jednym mieszczące się człowieku stały się w teatrze zjawiskiem tak rzadkim, jak żubry w Puszczy Białowieskiej przed trzydziestu laty, kiedy stworzyć tam trzeba było zamknięty i troskliwie chroniony rezerwat" (J. Koenig, Odra, 1965) - to przyznać trzeba, iż nie jest to pochwała mogąca zadowolić człowieka, który, jak wolno sądzić, nie pragnie wcale robić przedstawień dających się zawrzeć w definicji "teatr robiony w sposób kulturalny przez fachowca o dobrym smaku" - bo definicja taka nie jest w stanie zadowolić żadnego artysty, cóż dopiero myślącego artysty. Nie brzmi też przekonywająco hipoteza: "Teatr Axera [...] ma dzisiaj nową szansę - to, co uchodzi za tradycjonalizm, a jest najlepiej pojętą fachowością roboty teatralnej, staje się w polskim życiu artystycznym potrzebniejsze niż kiedykolwiek przedtem. Szkoła Axerowskiego racjonalizmu może się stać ratunkiem dla teatrów zmęczonych nie kontrolowaną działalnością sfrustrowanych artystów z kompleksem awangardy" (E. Wysińska).

Bowiem dla żadnego teatru nie jest i nie powinna być szansą słabość jego przeciwników, cóż dopiero tak mało poważnych, jak "sfrustrowani artyści...". Szansą sztuki jest jej własna siła. Jeśli Axer nie rezygnując ze swych przekonań i gustów, nie dokonując kompromisów (poza niezbędnymi) potrafi nawiązać na nowo kontakt z widownią - wygra. Jeśli nie, będzie robił teatr - raz lepszy, raz średni. Fachowość i kultura mogą bowiem tylko ochronić przed kiczem, nic więcej. Na szczęście Axer ma poza tym wciąż jeszcze coś do powiedzenia i na temat sztuki, i świata - nawet jeśli nie zawsze mówi w sposób całkiem przekonywający. A może nie bardzo umiemy go już słuchać?

* Rzetelny szkic Elżbiety Wysińskiej, opisujący działalność obu teatrów, zamieścił "Pamiętnik Teatralny" (1975, z 3-4)