Artykuły

Wybitny reżyser radziecki, Ludowy Artysta ZSRR, kierownik artystyczny Leningradzkiego Akademickiego Teatru Wielkiego im. Gorkiego, twórca m. in. pokazywanej w tym roku w Warszawie w ramach Międzynarodowych Spotkań Teatralnych "Historii konia", Gieorgij Towstonogow, opowiada dla "Kultury" o niektórych problemach współczesnego teatru radzieckiego.

Patrzę z optymizmem na przyszłość teatru radzieckiego, wysoko cenię jego dzień dzisiejszy, szanuję przeszłość, której bogactwa są bezcenne i niezbywalne, lecz oddając cześć temu, co osiągnęli nasi nauczyciele, zdaję sobie zarazem sprawę, jak daleką drogę przebyliśmy na przestrzeni ostatnich dwudziestu - dwudziestu pięciu lat.

Zmieniamy się pod wpływem czasu. Wciąż rosną kryteria związane z duchowymi i społecznymi potrzebami naszego pokolenia. Pokolenia "zepsutego" obfitością wytworów graniczących ze sobą dziedzin sztuki, strumieniem najróżnorodniejszej informacji. Dotyczy to również naszej sztuki, która uchodzi za nie poddającą się ogólnemu pośpiechowi. Teatr powinien być związany ze współczesnością poprzez swoją głęboką treść, nie zaś zbiór zewnętrznych zjawisk. Żyjemy dziś i nie możemy wciąż liczyć na czerpanie z retrospekcji. Sztuka teatru nierozerwalnie związana jest ze swoim czasem.

W przedstawieniach sprzed dwudziestu lat nie było i nie mogło być tej subtelności w pojmowaniu życia i tak wyrazistych środkowy które cechują najlepsze spośród realizowanych dzisiaj spektakli. Nie mogły się one wówczas pojawić nawet w najbardziej interesujących dziełach.

Najlepsze przedstawienia dzisiejszego teatru posługują się wyrazistymi środkami różnych dziedzin sztuki. Przekształcają je odpowiednio do zadań stawianych przez nowe gatunki sceniczne. W ten sposób możliwości sceny rozszerzają się, stając się prawie nieskończonymi.

W naszych realizacjach scenicznych koncepcja reżyserska i przebieg spektaklu, niezależnie od swojej autonomii i wyrazistości, zawsze pomnażane będą o wrażliwość aktora. Czym wyróżniają się nasi najlepsi aktorzy? Pełnią życia emocjonalnego, zdolnością do wcielania się w różne postacie, chęcią dania z siebie maksimum tego, co mogą dać dziś, wreszcie wrażliwością wobec wymagań współczesnych środków wyrazu.

Jeden z najbardziej znanych reżyserów polskich Erwin, Axer, który wystawił na naszej scenie "Karierę Artura Ui" Brechta, był pod urokiem wrażliwości aktorów radzieckich, ich zdolności do przyswajania sobie nieznanego przedtem materiału dramaturgicznego.

Przykład ten cytuję tu, nie jako ocenę, lecz jako opinię potwierdzającą słuszność metody pracy naszego teatru. Metody odkrytej przez słynnego założyciela MChATu Konstantego Stanisławskiego, która pozwala opanować najlepszym spośród naszych artystów scenicznych każdy nowy i niespodziewany kierunek, czy styl dramatopisarski.

Miałem niejednokrotnie okazję pracować za granicą. Wielkie wrażenie wywierały na mnie spotkania z utalentowanymi zagranicznymi mistrzami ich wirtuozerstwo, perfekcja. Pracowało mi się z nimi doskonale, lecz za każdym razem z tym samym świeżym uczuciem radości jakie przynosi poczucie wzajemnego zrozumienia, wracałem do swoich aktorów. Nie dlatego, że praca szła łatwiej, lecz z powodu niewyczerpanego bogactwa wariantów i możliwości, które cechują radziecką szkołę aktorską. Jestem optymistą, również dlatego, że wierzę w naszego widza. Wrażliwego, inteligentnego, który kocha i szanuje twórczy trud ludzi teatru. Właśnie dla takiego widza pracujemy. Nie dla nieuka, nie dla tępaka, ale dla człowieka, który czuje związek z tym wszystkim, co dzieje się na świecie. Kiedy decydujemy się na daną sztukę, układamy repertuar, prowadzimy próby z aktorami, włączamy do swojego przedstawienia krąg różnych spraw, pamiętamy o takim właśnie idealnym widzu, dociekliwym i pełnym zaufania, wymagającym i zdolnym do zachwytu. Musimy pracować tak, aby nie zajmować się pseudo-problemami, lecz ideami, do wyrażania których tęskni teatr patrzący poważnie na politykę, na moralne i społeczne problemy naszych czasów.

Wiem, że wielu moich kolegów po fachu troszczy się, aby wypełnić te właśnie zadania. W leningradzkim Wielkim Teatrze Dramatycznym, w którym pracuję od 20 lat, również myśli się o tym. Oczywiście, trudno mi wypowiadać się na temat, jakie miejsce zajmuje nasz teatr w aktualnej sytuacji rozwojowej sztuki scenicznej. Ale nie mogę się powstrzymać od wyrażenia radości, kiedy czuję mocne, sprawdzone na przestrzeni wielu lat poparcie widzów okazujących żywe i aktywne zainteresowanie dla naszych przedstawień. Zdaję sobie w pełni sprawę z faktu, że prace nasze bywają lepsze lub gorsze, ale myślę, że utrzymujemy jednak w naszym teatrze pewien artystyczny poziom. Nie mogłoby o tym być mowy, gdyby w zespole naszym nie tworzyły się skomplikowane, ale autentyczne, poważne związki miedzy reżyserem i aktorami, dzięki którym wszystko, co ważne, rozgrywa się w trakcie pracy, na próbach. Jestem całkowicie przekonany, że takie przedstawienia jak "Idiota" albo "Mądremu biada",

"Barbarzyńcy", "Mieszczanie" czy "Historia konia" osiągnęły sukces, ponieważ widzowie zobaczyli w nich wielkie, myślące indywidualności aktorskie, jak Jefim Kopeljan, Paweł Łustiekajew, Jewgenij Liebjediew, Władimir Strzlelczik, Kirył

Ławrow, Siergiej Jurskij i inni. Są to nie zwyczajni wykonawcy a pełnoprawni współtwórcy przedstawień.

Każdy z nas znajduje własną drogę w sztuce, ale nie jest dobrze, jeśli artysta ogranicza się do swoich osobistych wyobrażeń o teatrze i nie zwraca uwagi na to wszystko, co dzieje się obok. Czy na pewno wykorzystujemy wszystkie swoje możliwości? Myślę, że nie i jestem przekonany, że powinniśmy i możemy pracować lepiej. Często spieramy się co do roli aktora i reżysera, a życie nieustannie wykazuje, że chociaż prawdą jest, iż dramaturgia stanowi bazę teatru, zaś aktor jest tu główną osobą, to jednak - co najważniejsze - to, co stanowi przeznaczenie dzisiejszego i przyszłego teatru, w znacznym stopniu zależy od reżysera.

Zawód reżysera jest najbardziej dramatyczny spośród wszystkich zawodów, które składają się na teatr. Mam na myśli skomplikowany charakter pierwszego kroku reżyserskiego. Autor może dać sztukę de przeczytania, malarz pokazać szkice, kompozytor przedstawić muzykę, aktorzy zaprezentować się od najlepszej strony. Teatr zawierając znajomość z ludźmi tych specjalności dokonuje wyboru i nie ponosi na razie żadnego ryzyka. Natomiast reżyserowi trzeba od razu umożliwić realizację przedstawiania. Jest to ogromne ryzyko. Oznacza ono dwa do trzech miesięcy pracy całego zespołu teatralnego. I tutaj możliwe są niespodzianki, czasem przyjemne, ale często także nieprzyjemne.

Ale pomówmy o sztuce reżyserów radzieckich, którzy, liczą sobie 30 i 40 lat życia. Bez wątpienia znajdzie się wśród nich wielu utalentowanych ludzi. A jednak póki co brak tam artystów tej miary, co Oleg Jefremow, który nie ukończywszy, jeszcze 30 lat założył teatr Sowremiennik. Albo Anatolij Efros, który był jeszcze młodszy, kiedy zaraz po ukończeniu wyższej uczelni zrealizował przedstawienia będące nowym słowem w teatrze.

Dlaczego młodzi reżyserzy tak pasywnie zbliżają się do newralgicznych punktów współczesnego teatru, tak rzadko odkrywając jego nowe drogi? Dla reżysera bardzo ważną sprawą jest WŁASNY teatr. Obserwuje się często, jak niektórzy młodzi reżyserzy nie tylko bezmyślnie, ale według mnie również nieuczciwie, przenoszą się z jednego zespołu do drugiego.

Według mnie dwie drogi mogą prowadzić reżysera do klęski i zahamować jego rozwój. Pierwszą nazwałbym drogą empirycznego naturalizmu: wówczas, kiedy reżyser posługuje się zbiorem chwytów teatralnych pozornie usprawiedliwionych, ale w rzeczy samej nie mających nie wspólnego z autorem, ani ze sztuką, ani z życiem, o którym ta sztuka opowiada. Reżyser stając się niewolnikiem, tego stylu wydaje się zadziwiająco archaiczny. I wówczas, nawet jeśli sztuka pokazuje ludzi współczesnych, przedstawienie w swojej materii wydaje się staromodne i pozbawione rzeczywistej,udzielającej się widowni mocy.

Drugą niebezpieczna drogą jest pseudonowatorstwo. Skrajnym jego wyrazem jest silenie się na oryginalność i alegoryzację, która staje się spekulacją, szaradą umysłową i nie ma nic wspólnego z emocjonalnym działaniem sztuki. Dzieje się tak, kiedy reżyser chce przede wszystkim eksponować siebie, zapominając przy okazji o celu, dla którego realizuje się przedstawienie. Ciekawe, że w końcu to nowatorstwo wyraża się zawsze w postaci zbioru zawsze tych samych zupełnie opatrzonych chwytów, które przechodzą z przedstawienia na przedstawienie.

Każdy spośród nas, reżyserów, dąży do tego, aby odkryć coś nowego, nieznanego uprzednio, albo coś, co wydawało się niemożliwe. A będzie to prawdziwą nowością wówczas, jeśli pozostanie organiczne, jeśli pomyślnie przejdzie najsurowszą dla nas próbę - próbę widowni. Wówczas dopiero wzbogaci i posunie naprzód sztukę teatru. Trzeba myśleć przede wszystkim nie o tym, żeby zadziwiać nowinką, lecz o ideowej i moralnej wymowie przedstawienia.