Artykuły

I w jednej, i w drugiej operze Treliński widzi przemoc i dominację mężczyzny.

1.

Jednym z najbardziej oczekiwanych spektakli sezonu 2014/15 w Metropolitan Opera była premiera "dyptyku" na który składały się jednoaktowe opery Czajkowskiego i Bartoka. Pierwsza z nich, "Jolanta", nigdy wcześniej nie była tu wystawiana. "Zamek Sinobrodego" - tak, ale na deski Met nie trafia często. Dla polskiej kultury było to wyjątkowe wydarzenie, jako że spektakl jest pierwszą koprodukcją Teatru Wielkiego - Opery Narodowej z Warszawy i nowojorskiej Metropolitan. Polska zaczęła więc być postrzegana nie tylko jako kraj, z którego przybywali na scenę tego teatru tacy artyści jak Podleś, Kwiecień, Beczała, Kurzak, a wcześniej też Żylis Gara czy Toczyska, lecz także jako potencjalny partner w tworzeniu kolejnych przedstawień. Reżyser Mariusz Treliński przywiózł więc do Nowego Jorku warszawski zespół realizatorów.

2.

Mimo że w Met obsada obu oper była niemal całkowicie rosyjskojęzyczna, w "Jolancie" zaśpiewał Piotr Beczała. On też zdobył największe uznanie lokalnych i pozanowojorskich krytyków, którzy nie szczędzili mu komplementów za żarliwą i wokalnie doskonałą interpretację Vadémounta w "Jolancie". Obydwoma przedstawieniami dyrygował Valery Gergiev, jeden z częstych gości nowojorskiej opery. Byłem zaskoczony, że wyrosły na rosyjskim repertuarze kapelmistrz wydawał się chwilami wręcz niezaangażowany w operę Czajkowskiego, natomiast znacznie ciekawiej poprowadził wspaniałą orkiestrę Met w Bartóku. A może stało się tak dlatego, że "Sinobrody" jest po prostu o wiele bardziej intrygującą partyturą?

Anna Netrebko nie była tym razem tą samą lwicą czy opętaną żądzą zemsty Lady Macbeth sprzed kilku miesięcy, ale też rola Jolanty nie pozwala na podobne sceniczne zaangażowanie. Jej forma wokalna podczas popremierowego przedstawienia wydawała się niemal nienaganna, a głos posiadał wystarczającą siłę. Być może w najwyższym rejestrze dały się niekiedy zauważyć momenty forsowania, ale wciąż, także aktorsko, Netrebko jest instynktowną artystką i jej portret niewidomej dziewczyny był ujmujący.

Z obsady warszawskiego spektaklu pozostała jedynie niemiecka śpiewaczka Nadja Michael w roli Judyty w "Sinobrodym", która stała się prawdziwą bohaterką wieczoru. Rosyjski bas Michaił Petrenko ciekawie zarysował postać brutalnego i tragicznego księcia Sinobrodego, którego partia nie jest tak silnie wyeksponowana jak jego partnerki. Poza przyrzeczonym Joannie w dzieciństwie księciem Robertem, którego śpiewał doskonały baryton Alexei Markov, pomniejsze role w "Jolancie" były nijakie. W partii Króla René Aleksjeja Janowickiego zastąpił słaby wokalnie Ilja Bannik. Elczin Azimov - Ibn-Hakim, mauretański lekarz czy Matt Boechler - leśniczy Bertrand spełnili swoje zadania przyzwoicie, ale ich głosy ani nie zapadły w pamięć, ani nie były dobrze słyszalne.

3.

Jak wiemy, dyrektor Met, Peter Gelb, był pod wrażeniem, kiedy zobaczył inscenizację "Jolanty" Mariusza Trelińskiego w Baden-Baden i zaproponował mu współpracę. Mniej rozpowszechniona informacja z lokalnych rosyjskich źródeł podaje, że Gergiev, pytany przez Gelba, co chciałby poprowadzić w sezonie 2014/15, zaproponował to właśnie przedstawienie, które jako "Jolanta/Aleko" (wczesna jednoaktowa opera Rachmaninowa) było w Baden-Baden koprodukcją z Teatrem Maryjskim. Ta kombinacja, jak wielokrotnie wyjaśniał Treliński, nie zdała egzaminu i pojawiła się idea, by z "Jolantą" połączyć "Zamek Sinobrodego", który Treliński od dawna pragnął zrealizować.

4.

Treliński zauważa w obu operach nie tylko paralele, lecz także pewną kontynuację: obie bohaterki są zdominowane przez mężczyzn, światło jest elementem wiodącym, a miłość pełni dominującą rolę. Jolanta prawdziwą kobietą stanie się dopiero pod koniec opery i wtedy zacznie żyć; Judyta od samego początku pojawia się jako kobieta wyzwolona i gotowa dotychczasowe życie porzucić. W spektaklu istotną rolę pełni więc gra świateł: w obydwu operach dominuje kontrapunkt ciemności i ostrego białego światła. Niebagatelną rolę spełniają w tej produkcji fragmenty wideo.

O ile scenografia w "Jolancie" jest ciekawa i adekwatna, o tyle pomysły Kudliěki w operze Bartóka są momentami fascynujące, a inscenizacja dopiero tu objawia niepospolity talent Trelińskiego. Enigmatyczny charakter "Zamku Sinobrodego" znacznie lepiej poddaje się przeróżnym próbom reżyserskim i scenograficznym. W "Sinobrodym" mamy też do czynienia z bardziej filmowym podejściem, które według reżysera inspirowane jest dawnym kinem noir; w moim zrozumieniu opowieść Balazsa jest psychologicznym dreszczowcem, który nawet po ponad stu latach od powstania robi przejmujące wrażenie. Zamek wydaje się wielkim, wielopiętrowym magazynem, drzwi do niego metalową bramą, zamiast siedmiu komnat Treliński i Kudlička pokazują nam niekończący się szyb windy. Filmowym momentem - mrożącym krew w żyłach - jest halucynacja Judyty w komnacie "jeziora łez". Widzowi zaś, niewystarczająco uważnie śledzącemu początek "Sinobrodego", umknąć może moment, w którym książę, noszący jak w filmach Hitchcocka jedną czarną rękawiczkę, wyciera nóż i odkłada go na bok. Ta scena pozwala lepiej zrozumieć finał i jednocześnie jest dowodem ogromnej wyobraźni i wizjonerstwa reżysera.

5.

Co czyni Mariusza Trelińskiego twórcą odmiennym od innych współczesnych reżyserów operowych? Chyba jego nieukrywane pragnienie dzielenia się z potencjalną publicznością swymi intencjami i próbą psychologicznej analizy przygotowywanego utworu. Nasuwa się jednak pytanie: ile z tych informacji rzeczywiście powinno interesować operowego widza? Do jakiego stopnia własne interpretacje czy opinie Trelińskiego powinny wpływać na słuchacza?

On nie obawia się określić postaci Jolanty jako ater ego samego kompozytora. Czajkowski był homoseksualistą i nie możemy wykluczyć, że ten aspekt mógł zaważyć na jego psychice. Czuł się odszczepieńcem, a niewidoma Jolanta również była skazana na życie na uboczu. Niekoniecznie musi to jednak znaczyć, że jest ona jego "muzyczną powierniczką". W osobie Króla René reżyser widzi dominującą, dyktatorską osobowość: ale czy rzeczywiście nie jest on bardziej tragiczny i zagubiony? To król i jego słowo, jak zawsze - w bajkach i rzeczywistości - ma być rozkazem. Czy nie deklaruje kilkukrotnie, że oddałby całe królestwo za przywrócenie wzroku ukochanej córce? A więc tyran czy trochę nierozważny, trochę zagubiony ojciec, szczerze pragnący szczęścia swej córki?

W osobie Ibn-Hakima, mauretańskiego lekarza, w przeciwieństwie do Trelińskiego odnalazłem natomiast interesującą paralelę do konfrontacji problemów klinicznych. Przypomniał mi się polski film "Pokój z widokiem na morze" Janusza Zaorskiego (1978) o samobójcy, który chce rzucić się z wieżowca. Wezwany na pomoc psycholog - młody, agresywny i niedoświadczony - chce stosować przemoc w usunięciu samobójcy z gzymsu dziesiątego piętra. Stary, doświadczony, cierpliwy mistrz - od którego podczas studiów młody psycholog najwyraźniej niewiele się nauczył - przyjmuje to samo stanowisko, co stworzona przez Modesta Czajkowskiego postać mauretańskiego doktora Ibn-Hakima: pacjent sam musi zdecydować, czy chce pomocy i podczas kuracji jego wola musi się liczyć.

6.

Odnoszę wrażenie, że reżyser swoimi publicznymi komentarzami nie tyle stara się widzowi podpowiedzieć koncepcję, co niemal narzuca mu do zaakceptowania swoją własną, co może być pomocne... dla zrozumienia jego samego. I nawet w zakończeniu opisu swej interpretacji "Jolanty", która - jako że to bajka - mogłaby się kończyć tradycyjnymi słowami: "żyli długo i szczęśliwie", Treliński stawia znak zapytania: ale czy rzeczywiście? Pozwala mu to zasugerować widzowi, że dojrzała i wyzwolona seksualnie Judith to pierwotna niewinna, nieskalana, szczerze zakochana Jolanta z opery Czajkowskiego. I w jednej, i w drugiej operze Treliński widzi przemoc i dominację mężczyzny: ale czy nie jest to w świecie opery regułą raczej niż wyjątkiem?