Artykuły

Grudniową premierę Mariusza Trelińskiego poprzedziło wydanie (w serii Biblioteka Teatru Wielkiego - Opery Narodowej) tłumaczenia książki "Dziedzictwo Sinobrodego. Śmierć i tajemnice od Bartóka do Hitchcocka" pod redakcją Griseldy Pollock i Victorii Anderson oraz pokaz filmu Catherine Breillat "Sinobrody". W czytelny sposób wskazano więc, które z dzieł w dyptyku złożonym z "Jolanty" Czajkowskiego i "Zamku Sinobrodego" Bartóka twórcy uważają za istotniejsze, a także na świadomość kontekstu kulturowego mitu i współczesnych prób jego reinterpretacji (w duchu feministycznym, w przypadku Breillat i jej tryptyku filmowego opartego na "Sinobrodym", "Śpiącej królewnie" oraz "Pięknej i bestii").

Mogło się wydawać, że to "Jolanta" będzie ważniejszą z dwóch jednoaktówek - Treliński wystawił ją w 2009 roku w Teatrze Maryjskim (koprodukcja z festiwalem w Baden-Baden) razem z operą Rachmaninowa "Aleko". Jednak po otrzymaniu propozycji z Metropolitan Opera postanowił wymienić niesatysfakcjonujące go pod względem artystycznym młodzieńcze dzieło Rachmaninowa na "Zamek Sinobrodego" - operę fascynującą go od dawna, pierwszą, którą zaproponował Waldemarowi Dąbrowskiemu na początku współpracy z Teatrem Wielkim.

W produkcji petersburskiej połączono dzieła nieodległe od siebie nie tylko pod względem czasowym, ale i stylistycznym; warszawski dyptyk operował kontrastem - romantyczny język ostatniej opery Czajkowskiego (1892) z pierwszej części wieczoru został zestawiony z modernistycznym, stosunkowo wczesnym dziełem Bartóka (1911). Nie była to jednak jedyna różnica - optymistyczna bajka Czajkowskiego została przeciwstawiona mrocznej baśni Bartóka.

Libretto "Zamku Sinobrodego" autorstwa Béli Balázsa, choć oparte na baśni Charles'a Perraulta, mocno odbiega od XVII-wiecznej wersji. W historii mordercy żon, wystawiającego kolejną ofiarę na próbę, to kobieta lgnie do mężczyzny, nie jest przymuszana przez rodzinę, więcej miejsca poświęca się też psychice bohatera, której obrazem jest zamek. Nie znajdziemy u Balázsa szczęśliwego zakończenia ani morału, kobieta nie zostaje uratowana przed karą, choć wymowa dzieła pozostaje niejednoznaczna - żony Sinobrodego egzystują jako nieumarłe istoty w ostatniej komnacie, on zaś, koronując Judytę, pogrąża się w rozpaczy.

Tekst Balázsa łączy w sobie inspirację tradycją z najnowszymi w tamtym czasie tendencjami artystycznymi: wyraźna jest stylizacja ludowa, nawiązanie do ballady, widoczne choćby w mówionym prologu Bajarza, a wieloznaczność i statyczność akcji przywołuje na myśl dramaturgię Maeterlincka. Podobną fuzję tradycji i awangardy można odnaleźć w muzyce Bartóka - kompozytor odrzuca neoromantyzm, którym inspirował się we wczesnej twórczości, zastępując go muzyką ludową. Nie chodzi jednak o inkorporowanie motywów ludowych w tkankę muzyczną, lecz stworzenie nowoczesnego języka muzycznego na granicy systemu dur-moll, opierającego się na rozwiązaniach podobnych do tych stosowanych w twórczości ludowej (tworzenie skal dźwiękowych - w tym przypadku jest to pentatoniczny motyw pojawiający się na początku dzieła, stanowiący podstawę kompozycji). W efekcie współpracy Balázsa i Bartóka powstała kameralna opera na dwójkę wykonawców (bas-baryton i sopran dramatyczny), która, jako zbyt nowoczesna, została odrzucona przez komisję konkursową poszukującą nowego węgierskiego utworu scenicznego. Choć jej premiera doszła do skutku dopiero po kilku latach dzięki późniejszemu sukcesowi ich drugiego wspólnego dzieła - baletu "Drewniany książę" - obecnie uznawana jest za arcydzieło modernizmu.

"W operze Balázsa/Bartóka Judyta - żona tajemniczego, brodatego Księcia - jest figurą nieustępliwej ciekawości, która mierzy się ze splotem seksualności i przemocy w tytułowym zamku - domu-fortecy, który jako taki jest również alegorią nowoczesnej, targanej niepokojami męskości" - w ten sposób problematykę dzieła określiła Griselda Pollock (2013, s. 10.). W tym ujęciu, inspirowanym rozważaniami muzykolożki Susan McClary, za kolejnymi drzwiami Judyta odkrywa cechy Sinobrodego, które ten chce pokazać: siłę (sala tortur), władzę (zbrojownia), bogactwo (skarbiec), umiłowanie piękna (ogród) - na każdej z nich odciska się jednak piętno przemocy (ślady krwi - zaopatrzone przez Bartóka w osobny motyw muzyczny). Sekret Sinobrodego kryje się za przedostatnimi drzwiami - jezioro łez symbolizuje jego ból i strach. Ostatecznie okazuje się, że mężczyzna nie jest zdolny do życia z kimś, kto poznał jego bezbronność kryjącą się pod pozorami siły.

Treliński przyznawał przed premierą, że inspirowała go psychoanaliza, choć odrzucał interpretacje jak ta Griseldy Pollock, według niego zbyt upraszczające relacje między bohaterami. Jego pomysł na inscenizację polegał na rozmyciu istoty zamku, który być może jest jedynie projekcją Judyty oraz na wprowadzeniu w świat opery języka filmowego inspirowanego horrorem i kinem noir. Wiązało się to z odrzuceniem ludowości, co widoczne jest choćby w opracowaniu libretta przez Michała Walczaka, eliminującego wszelkie stylizacje z przekładu Feliksa Netza. Operę otwiera projekcja wciągająca w otchłań ciemnego, biegnącego w nieskończoność korytarza. Towarzyszy jej prolog Bajarza - wydobywający się z głośników chrapliwy głos recytującego po węgiersku Jana Frycza, odgłosy skrzypienia drzwi i trzaski budzą raczej rozbawienie niż grozę, czytelny jest jednak kod filmu grozy uruchomiony przez reżysera. Scenografia Borisa Kudlički stara się łączyć dosłowność z metaforą - mamy do czynienia z mrocznym lasem, choć jest on złożony zawieszonych nad sceną z drzew, straszących splątanymi korzeniami. Judyta (Nadja Michael), w seledynowej wieczorowej sukni, przybywa do siedziby ubranego elegancko, choć nieco staroświecko, Sinobrodego (Gidon Saks) samochodem, on zaś zamyka za nią drzwi garażu, później jednak przy każdych kolejnych "komnatach" przestrzeń "zamku" zmienia się diametralnie - sala tortur zasygnalizowana jest jedynie stołem prosektoryjnym i serią ostrych narzędzi zawieszonych na ścianie, zbrojownia to smuga światła oślepiająca Judytę, skarbiec - komnata z ciemną wanną, w której kąpie się Judyta, piąte drzwi, otwarcie których odsłania widok na posiadłości Sinobrodego to wielka sala z rzucającą cień ażurową kratą, w przedostatniej sali bohaterka zostaje zaś uwięziona w niewielkim pomieszczeniu wyłożonym białymi kafelkami. Dopiero w finale wszystkie pomieszczenia przenikają się nawzajem, w centrum znajduje się ciało Judyty zakopywane przez Sinobrodego, ona zaś snuje się po scenie razem z poprzednimi żonami.

Oniryczna atmosfera historii o erotycznym podtekście ze zbrodnią w tle, silne kontrasty światła i cienia to filtr filmu noir, przez który reżyser przepuszcza historię Judyty i Sinobrodego. Nie ustanawia jednak obiektywnej perspektywy i nie daje odpowiedzi na pytanie, czyim wytworem jest ten labirynt. Być może Judyty, której Sinobrody na początku wędrówki zakłada przepaskę na oczy? Treliński rozmywa raczej znaczenia niż dopowiada sens opowieści. Jest to problematyczne ze względu na symbolistyczną poetykę Balázsa, który konstruując postać głównej bohaterki, inspirował się i biblijną Judytą, i Ewą, i Pandorą. Sposób funkcjonowania podobnych modernistycznych fantazmatów nie został jednak poddany krytycznej analizie. Podobnie bezrefleksyjnie przyjęty został język kina noir, rodzącego się w Stanach Zjednoczonych w latach czterdziestych XX wieku, czyli w okresie silnych nastrojów antyfeministycznych oraz ostrej cenzury bezpośrednich przedstawień erotyki. Osadzenie opowieści w przeszłości sprawia, że historia o walce płci uniwersalizuje się, tracąc związek ze współczesnymi problemami. Jeśli interpretować zamek jako symbol kultury, która rządzi losami obu postaci, przynosząc im cierpienie, zadać można pytanie, czy towarzyszy nam przekonanie o jej tragicznym wymiarze, tak jak w dramaturgii z przełomu XIX i XX wieku?

Ostatnia opera Czajkowskiego została wystawiona pierwotnie z "Dziadkiem do orzechów". Z tych dwóch bajkowych dzieł na premierze lepiej przyjęta została "Jolanta", role się jednak odwróciły - obecnie to balet króluje na scenach, opera zaś nieczęsto gości w repertuarach teatrów. Libretto na podstawie Henrika Hertza zostało przygotowane przez Modesta Czajkowskiego, brata kompozytora, który po jego śmierci stał się także jego biografem. Historia dziejąca się w XV-wiecznej Francji opowiada o niewidomej księżniczce (Tatiana Monogarova - sopran), córce króla Renégo (Alexei Tanovitski - bas), który stara się uchronić ją przed cierpieniem, dbając o to, by nie dowiedziała się o swojej przypadłości. Trzyma ją w odosobnieniu, nie pozwalając nikomu obcemu wchodzić do pałacowych ogrodów. Dociera tam jednak Robert (Mikołaj Zalasiński - baryton), przyrzeczony jej w dzieciństwie, obecnie zakochany w innej księżniczce, oraz jego przyjaciel Vaudémont (Sergei Skorokhodov - tenor), który, nie zważając na zakaz, wchodzi do ogrodu i z miejsca zakochuje się w Jolancie, uświadamiając jednocześnie jej chorobę. Bohaterce w odzyskaniu wzroku pomaga mauretański lekarz Ibn-Hakia (Edem Umerov - baryton). Kochankowie padają sobie w ramiona, wszyscy zaś śpiewają hymn ku chwale Boga.

Czajkowski korzysta z wypracowanego już romantycznego stylu, stawiając tym razem na "mozartowską" lekkość, jeśli chodzi o instrumentację dzieła, pozbawionego raczej, poza finałem, wielkich orkiestrowych kulminacji. Niekonwencjonalnym rozwiązaniem jest powierzenie muzyki w uwerturze instrumentom dętym - tym sposobem Czajkowski wprowadza widzów w świat Jolanty, której towarzyszy poczucie nienazwanego braku. Intymny kwartet instrumentów smyczkowych pojawia się dopiero na początku pierwszej sceny, w rozmowie Jolanty z opiekunką.

W przeciwieństwie do symbolicznej wieloznaczności "Sinobrodego", "Jolanta" jest czytelną alegorią - utopijną wizją zwycięstwa miłości i światła. U Trelińskiego jednak zamiast rajskiego ogrodu jest mroczny las, w środku którego zamknięta jest główna bohaterka. Także otoczenie, wbrew deklaracjom, nie jest dla niej przyjazne - opiekunki przypominają strażniczki więzienne, a ubrany w czarny mundur ojciec kieruje się raczej chęcią posiadania córki na wyłączność niż miłością.

Problem z interpretacją Trelińskiego wiąże się z odwołaniem do niezbyt pewnego kontekstu biograficznego, konkretnie zaś domniemanego samobójstwa Czajkowskiego. Choć okoliczności śmierci kompozytora są niejasne, a w dotarciu do prawdy nie pomaga także praca jego brata, któremu w wielu sprawach nie można ufać, jednak wersje o "honorowym" rozwiązaniu w obliczu oskarżeń o homoseksualizm można uznać za pogłoski. Lub kliszę interpretacyjną pozwalającą nie tyle utożsamić Jolantę z Czajkowskim, ile wpisać całą operę w proces nieudanej sublimacji zakazanych popędów. Wydaje się, że jest wprost przeciwnie - kompozytor, choć nieprzyznający się otwarcie do homoseksualizmu, funkcjonował raczej bezproblemowo w swoim środowisku, jego twórczość byłaby zaś wyrazem udanego, choć aluzyjnego przedstawienia własnych doświadczeń w bardziej uniwersalnej formie.

Mimo że nie pozwala na to muzyka, szkicowo jedynie charakteryzująca bohaterów (po jednym solowym numerze dla głównych postaci), Treliński stara się prowadzić śpiewaków psychologicznie (chór śpiewa zza kulis, pojawia się na scenie dopiero pod koniec spektaklu), czego skutkiem jest operowanie szerokim gestem, co nie zdarza się często w określanym jako "filmowe" podejściu reżysera. Także motywacje, które przypisuje bohaterom, nie zawsze znajdują odpowiednik w muzyce - król René w pantomimicznym prologu podczas uwertury brutalnie obchodzi się z Jolantą, zakrywając jej usta czarną rękawiczką, później zostaje jednak scharakteryzowany jako gotowy do poświęceń ojciec, stawiający ponad wszystko dobro córki.

Finał Treliński potraktował ironicznie: wszyscy bohaterowie ustawiają się do pozowanego zdjęcia na proscenium - szczęście Jolanty jest jedynie mirażem. Wydaje się, że jest to raczej unik niż propozycja interpretacji - dużo trudniej byłoby potraktować poważnie naiwność tej bajki, która w zamierzeniu miała być metaforyczną opowieścią o pochwale światła i miłości, a której sztuczność wzięła się raczej z nieporadności libretta, a nie z niedostatków muzyki.

Takie podejście do "Jolanty" pozwala jednak stworzyć Trelińskiemu dyptyk o formie łukowej - opowiedzieć o straumatyzowanej w dzieciństwie kobiecie, ofierze patriarchalnej przemocy, która rzekomo wyzwala się spod jej wpływu, a następnie znów trafia pod skrzydła dominującego mężczyzny. Skąd jednak skłonność do tego masochizmu? Tego Treliński już nie wyjaśnia, posługując się ciągle modernistycznymi figurami, a nie odnosząc się do nich krytycznie.

Muzycznie spektakl przygotował młody dyrygent Bassem Akiki (Yalery Gergiev zjawił się tylko na premierze, nie uczestniczył nawet w próbie generalnej). Orkiestra Teatru Wielkiego, przyzwyczajona do XIX-wiecznego repertuaru, lepiej odnalazła się w idiomie "Jolanty". Akiki poprowadził ją jednak zbyt masywnie i zbyt głośno jak na intymny charakter opery (jako wzorzec może posłużyć niedawne nagranie Teodora Currentzisa w inscenizacji Petera Sellarsa z Teatro Real w Madrycie, któremu udało się uzyskać niezwykle delikatne brzmienie). W "Zamku Sinobrodego" zdarzało się więcej nieczystości, jednak pod względem interpretacyjnym udało się uzyskać ciekawsze efekty, upodabniające tę partyturę do ścieżki dźwiękowej filmu grozy.

Pod względem wokalnym przedstawienie można uznać za nie do końca udane - wibrujący głos Tatiany Monogarovej niezbyt nadawał się do wymagającej krystalicznie czystej barwy partii Jolanty, jeszcze gorzej wypadł Alexei Tanovitski jako sztywny pod względem aktorskim i huczący król René. Nadja Michael w roli Judyty zaprezentowała niezbyt precyzyjny i wysilony dźwięk, udowadniając, że jest to partia dla mocniejszych sopranów dramatycznych. Najlepszy pod względem wokalnym był Gidon Saks jako Sinobrody, choć być może nieco ciemniejsza basowa barwa dodałaby tej postaci większej wyrazistości.

Mimo ciekawie nakreślonego kontekstu interpretacyjnego, najnowsza premiera Mariusza Trelińskiego jest raczej pokazem umiejętności Borisa Kudlički. Deklarowana przez reżysera otwartość interpretacyjna nie przysłużyła się ani "Jolancie", która miałaby być, w jego ujęciu, czymś więcej niż tylko przypowieścią o zwycięstwie miłości, ani "Zamkowi Sinobrodego", w którym język nowoczesnej ballady został zastąpiony przez dystansujący filtr kina noir. Z pewnością nie jest to reinterpretacja historii w stylu filmu Breillat albo dramatu Dei Loher "Sinobrody - nadzieja kobiet", które starają się przepisać mit. Trelińskiego nie interesuje współczesne dziedzictwo Sinobrodego, woli zagłębić się w bardziej uniwersalne problemy: "Stawiamy pytania: co to znaczy widzieć - nie widząc i widząc - nie widzieć. O tym jest spektakl. Nasza podwójna medytacja" (Treliński, 2013).