Artykuły

Kolejność była jak najbardziej właściwa. Po "Dziadach" Kon­rad Swinarski wystawił "Wy­zwolenie". Na pustą, czarno okota­rowaną i obramowaną scenę Sta­rego Teatru (czernią obite są rów­nież ściany widowni), oświetloną roboczym tylko światłem i wyde­zynfekowaną uprzednio przez pracownika technicznego - wszedł Mickiewiczowski Gustaw-Konrad, Jerzy Trela, zakuty w kajdany, aby przemienić się w Konrada z "Wyzwolenia", Konrada Wyspiańskiego. "Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła..." - te same słowa w zmienionym tyl­ko szyku mówił przecież Gustaw w IV części "Dziadów". Przemiana tych Konradów następuje w chwili rozkucia bohatera przez maszynistów teatralnych. Zdej­mują mu kajdany, "znaki więzień i męki". "Jesteś wolny" - mówi jeden z nich.

Jest wolny tą wolnością, jaką mógł dysponować w Galicji w roku 1902. Swinarski w sposób zdumiewająco wierny idzie za tekstem Wyspiańskiego. Dzieje się tak w całym przedstawieniu. Buduje na scenie "Wyzwolenie" historyczne, "rzecz napisaną w roku 1902, dziejącą się na scenie teatru krakowskiego". Uwidacz­nia nawet na scenie którego tea­tru, opuszczając na znak przer­wy miniaturę kurtyny Siemiradz­kiego. Wystawia więc Wyzwole­nie historyczne (choć oczywiście nie żadną rekonstrukcję prapre­miery) i udowadnia jednocześnie jak bardzo jest to dzieło ponad­czasowe. Udowadnia po prostu, że jest arcydziełem i wielu z nas przekonuje o tym po raz pierw­szy. Potrafił przeczytać je wspa­niale i z równie wspaniałą, prze­nikliwą precyzją zmaterializo­wać na scenie. Osiągnął jedność myśli i formy tak wielką i tak naturalną, że stajemy przed jego dziełem zdumieni i zadajemy so­bie pytanie naiwne, dlaczego dotąd działo się z "Wyzwoleniem" inaczej ?

Wydaje się, iż działo się ina­czej dlatego, że mało kto próbo­wał zmierzyć się z całym "Wy­zwoleniem", dopowiedzieć je za Wyspiańskim do końca, rozszy­frować wszystkie jego znaczenia we wzajemnych powiązaniach myślowych i konstrukcyjnych. Wiadomo, że dramat jest wielki objętościowo, skomplikowany i zawiły. Jedni mówili: grafoma­nia, inni poprzestawali na roz­wiązaniach cząstkowych, skupia­jąc się na jednym kręgu spraw, przeważnie na publicystyce. I uwspółcześniano, uwspółcześnia­no... Z powojennych inscenizacji sam wspominam najlepiej przed­stawienie Bronisława Dąbrow­skiego w Teatrze im. Słowackie­go w Krakowie z roku 1958 (a więc poprzednie krakowskie...), właśnie nie uwspółcześniane w sposób zewnętrzny, a mające wtedy niesłychanie żywą wymo­wę współczesną, niemal agitacyj­ną. Pamiętam, że było to jedno z najsilniejszych moich przeżyć teatralnych. "Musimy coś zrobić, co by od nas zależało, zważyw­szy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo" - te sło­wa Konradowe wynosiło się wte­dy z teatru.

Swinarski w swoim drążeniu istoty całego "Wyzwolenia" od­rzuca interpretacje publicystycz­ne, uważa, że nie ma ono cha­rakteru agitacyjnego. "Twierdzę, że "Wyzwolenie" jest bliższe spo­wiedzi niż publicystyce" - mó­wi w programie. Przede wszyst­kim jednak jest dla niego trage­dią. Tragedią Konrada głównie, w której odbija się tragedia Wy­spiańskiego - artysty i patrioty.

Tragedię mógł reżyser wypro­wadzić tylko z całości utworu. Cóż znaczy ta podkreślana tu wielokrotnie całość ? Oczywiście nie znaczy grania pełnego, inte­gralnego tekstu dramatu, bo wte­dy przedstawienie musiałoby trwać znacznie dłużej niż owe trzy godziny, w których się za­myka. Skrótów jest jednak wy­jątkowo mało i dotyczą ilości słów - nigdy spraw, ani istot­nych elementów treściowych i konstrukcyjnych zawartych w tekście. Wielu szczegółów zapi­sanych przez Wyspiańskiego i wielu tekstów tak dawno nie oglądaliśmy i nie słyszeliśmy podczas przedstawień "Wyzwole­nia", że prawie zapomniało się iż w ogóle są one w tym dramacie napisane. Myślę, że nie tylko ja chciałem to po przedstawieniu sprawdzić i nie tylko ja prze­czytałem na nowo "Wyzwolenie". Jest wszystko i prawie dokład­nie tak samo, jak u Swinarskie­go na scenie... Reżyser postano­wił nie pominąć niczego z pro­pozycji poety, ogarnąć wszystkie myśli i wskazówki teatralne u­tworu i ściśle na ich podstawie zbudować logikę myślową i ar­tystyczną przedstawienia. Trage­dia, jaką wystawił, wysnuta zo­stała ze wszystkich elementów dramatu Wyspiańskiego i wszyst­kie je objęła. Reżyser zaufał au­torowi i wziął na siebie - jak to ładnie sformułowała Marta Fik - pełną za niego odpowie­dzialność.

Nie znaczy to rzecz jasna, aby Swinarski nie miał własnych po­mysłów interpretacyjnych i czy­sto scenicznych. Całe przedsta­wienie jest przecież interpretacją, czyli scenicznym wytłumaczeniem tego, co Wyspiański napisał. Nie są to jednak nigdy pomysły prze­inaczające - najwyżej dopowia­dające coś, co nie jest do końca dopowiedziane i określone, pre­cyzujące znaczenia i szczegóły z tą ulubioną przez Swinarskie­go dosłownością i rzeczową kon­kretnością, przeciwną wszelkiej mglistej symbolice. Jest w tych "dopowiedzeniach" kilka rzeczy kapitalnych, nie mówiąc już o zwykłej klasie jego reżyserii w zakresie pracy z aktorami czy bu­dowania sytacji scenicznych. Aktorstwo jest w przedstawieniu bezbłędne. Wybitna i zdumiewa­jąca wytrzymałością aktora jest rola Treli. Wybitna rola Anny Polony (Muza) i epizody Joanny Żółkowskiej (Harfiarka), Izabeli Olszewskiej (Wróżka), Wiktora Sadeckiego (Karmazyn), Wojcie­cha Ruszkowskiego (Stary Aktor).

Pora spróbować opowiedzieć jak przebiega i jaką ma treść tragedia w tym "Wyzwoleniu", a pozwoli to również na powiedze­nie czegoś konkretniejszego o rozwiązaniach i interpretacjach reżyserskich. Więc Mickiewiczow­ski Konrad zjawia się w krakow­skim teatrze i wkracza w polską (ściślej: galicyjską) rzeczywistość roku 1902. Zjawia się z progra­mem działania, programem "wy­zwolin". To "wyzwolenie" - ma jak słusznie mówi Swinarski - wiele znaczeń. Nie tylko bezpo­średnio niepodległościowe. Ma to być również wyzwolenie na­rodu z jego kompleksów i fał­szywych ambicji, wyzwolenie spod wpływu tych ,"co mu krad­ną duszę", wyzwolenie od tego wszystkiego złego, o czym mówi Konrad w sporze z Maskami. A także od zgubnego wpływu me­sjanistycznej, mistycznej poezji i mesjanistycznych koncepcji Mic­kiewicza, o czym mówi cały spór z Geniuszem. Pierwsze zetknię­cie i pierwsza rozmowa Konra­da to spotkanie z robotnikami teatralnymi, prostymi ludźmi, pracownikami technicznymi tea­tru. Im to od razu obiecuje czyn i prosi o pomoc. Drugie zatknię­cie się z ludźmi to spotkanie z Reżyserem, Muzą, aktorami.

Dlaczego Konrad zjawia się w teatrze, a nie gdziekolwiek in­dziej? Bo jest poetą, artystą nie rozgraniczającym sztuki i rzeczywistości, wierzącym w jej ma­giczną i nieograniczoną siłę. W rozmowie z Maską 18 powie: "Poczekaj, poczekaj, poczekaj. - To musi mieć formę artystyczną, ha, tak, tak - formę nieodwołal­ną, artystyczną, formę nieodwo­łalnego piękna, przed którym nie ostoi się nic, które jak młot wa­lić będzie i przed którym wszyst­ko polęże". To przekonanie jest jego "skazą" i jedną z przyczyn klęski. Ale przecież nie jedyną przyczyną. Swinarski wskazał w swoim przedstawieniu i na inne przyczyny, tkwiące w samym na­rodzie. Jego Konrad zdobywa świadomość stanu tego narodu i narastanie owej świadomości jest równocześnie narastaniem jego tragedii i przybliżaniem klę­ski zamiaru wyzwolenia przez czyn. Udaje mu się jedynie wy­pędzić Geniusza, pokonać jego grobowy program - a i to nie­stety w teatrze, nie w rzeczywi­stości, a więc, jak sam się prze­kona, tylko na niby. Wypędzeniem Geniusza kończy się bowiem wi­dowisko "Polska współczesna", zainscenizowane przez Konrada, Muzę i Reżysera na scenie kra­kowskiego teatru. Widowisko, które według jego oczekiwań miało być czymś więcej niż tyl­ko teatrem, które miało coś zbu­rzyć i coś zbudować w rzeczy­wistości, i mieć swój dalszy ciąg rzeczywisty.

Widowisko "Polska współczes­na" jest u Swinarskiego jakby pierwszym etapem zdobywania przez Konrada świadomości o współczesnych Polakach. Insce­nizują je tu bardziej Muza i Re­żyser niż sam Konrad. On je ra­czej obserwuje od ustawionego na widowni reżyserskiego stolika. "Polskę współczesną twórzcie" - mówi Muza do reszty aktorów. "Sercem szczerem. Tak jak ją widzim współcześnie dokoła" - dodaje Reżyser. I pokazuje Swi­narski ową Polskę współczesną, Polskę krakowską z 1902 roku. Pokazuje w sposób parodystycz­ny, ale nie za ostry, subtelnie dawkuje śmieszność i manierę teatralną epoki. Rzecz dzieje się, jak sugeruje dekoracja Kazimie­rza Wiśniaka, w katedrze wa­welskiej, ale nie tylko, bo stoi tu także długi stół, za którym przy wielkich wazach i kieli­chach siedzą Prezes, Przodownik, Kaznodzieja, i inni reprezentan­ci społeczeństwa. Wyraźnie już i tylko katedrę wawelską, tak jak życzył sobie tego Wyspiański, będzie wyobrażać ta sama w za­sadzie sceneria w akcie trzecim (pojawią się dymy kadzideł i po­głos uzyskany za pomocą ukry­tych mikrofonów). Postacie są konkretne, krakowskie, z epoki. Prezes to hrabia Tarnowski, Pry­mas - kardynał Puzyna, Przo­downik przypomina któregoś z inteligenckich chłopomanów, bo na miejski ubiór ma narzuconą krakowską sukmanę, a na gło­wie rogatywkę z pawimi pióra­mi. Obraz jest żałosny i Konrad rzuca tym wszystkim na koniec gniewne słowa "Warchoły to wy!"

W tekście Wyspiańskiego sło­wa te otwierają drugi akt i zwrócone są do Masek. U Swi­narskiego to nieznaczne przesu­nięcie tekstowe łączy oba akty. Bo za chwilę wszystko zniknie i na pustej scenie zacznie się rozmowa Konrada z Maskami. Inny plan dramatu i inny plan przedstawienia. To już nie próba w teatrze, ale osobisty, prywatny wątek Konrada. Połączenie obu aktów ma tu, jak mi się zdaje, sens głębszy. Rozmowa z Maskami jest następnym etapem poznawania przez Konrada spo­łeczeństwa, poznawania w bliż­szym planie i bardziej na serio. Maski są bowiem u Swinarskie­go znowu konkretnymi postacia­mi z epoki, co określają świetnie kostiumy Wiśniaka. Jedna jest nawet samym Franciszkiem Jó­zefem, inna austriackim poli­cjantem, reszta reprezentuje róż­ne odłamy społeczeństwa z ich stereotypami myślowymi i po­przestawaniem na półprawdach.

Z takimi to przeciwnikami dyskutuje i walczy Konrad. Końcowy fragment tej walki oparł reżyser na kapitalnym po­myśle. Oto Maski usiłują uleczyć Konrada z szaleństwa, w jakie w ich przekonaniu popadł. Nie przerywając dyskusji ustawiają na scenie łóżko i aparat do tran­sfuzji, ubierają mówiącego cały czas bohatera w szpitalną koszu­lę (kaftan bezpieczeństwa?). Jest lekarz, mający pod białym far­tuchem austriacki mundur, i sa­nitariusze. Potem wszystko zni­ka. Konrad mówi sławną modli­twę z końca drugiego aktu, a potem dostaje z rąk Hestii po­chodnię, która pozwoli mu roz­niecić ludzkie serca ogniem i zagrzać do czynu. Ale Hestia przemawia już z teatralnego po­stumentu. Więc znowu mamy jakby łącznik między aktami.

Po antrakcie wracamy do wi­dowiska "Polska współczesna". Rozegra się teraz rozprawa z Geniuszem. Nie będzie łatwa. Geniusz pojawi się na widowni, potem będzie usiłował wejść na pomnikowy cokół z jednej stro­ny sceny, potem z drugiej. Wreszcie Konrad wytrąci mu kielich z rąk i zatrzaśnie wejś­cie do grobowej krypty, dokąd wabił naród Geniusz. W tych scenach uderza już różnica po­między działaniem Konrada, któ­re jest działaniem autentycznym, działaniem na serio, a sztucznoś­cią, jawną teatralnością reszty. I oto aktorzy kończą widowisko i następuje wielkie, tragiczne rozczarowanie Konrada. "Gdzie­żem zaszedł? Co chciałem uczy­nić? - Czym będę? Przyniosłem wam pochodnię, zabroniłem gro­bu! Jakżeż wy to żyć chcecie? (...) O symboliczne kłamstwo, świeć nad całym polem!" Przy­szedł kolejny etap zdobywania przez Konrada świadomości, os­tateczny. Uzyskał świadomość granic sztuki, jej bezsilności i fałszu.

Zostaje sam w pustym teatrze. "Sztuka mię czarów siecią wią­że (...) Jak wyjdę z kręgu cza­rów Sztuki?" Nie wyjdzie, bo oto pojawiły się Erynie, dokład­nie jak w tekście, aby ukarać go za pomyłki. Będą go szarpać, wydrą mu oczy i nie wskażą żadnego wyjścia z tego gmachu. Tak, jak to Wyspiański zamknął "Wyzwolenie" w drugim wydaniu, z r. 1906, skreślając końcowy wiersz, w którym przedtem da­wał Konradowi szansę wyjścia w świat z wołaniem w naród "Więzy rwij!!!". Ale któż to u Swinarskiego przedzierzga się w Erynie? Stają się nimi robotni­cy teatralni, którzy przyszli ni­by sprzątnąć scenę. Ci sami, z którymi rozmawiał na początku, obiecując im czyn. Jest to wiel­ki pomysł reżysera i wielka sce­na finałowa przedstawienia.

Tragedia Konrada dopełnia się. Erynie pozbawiają go oczu i zostawiają samego na środku sceny, dając mu jeszcze (jak u Wyspiańskiego) do ręki - jakby na urągowisko - szablę. Na do­datek jest to szabla z teatralnej rekwizytorni (to dopełnienie wy­nikło już w sposób naturalny z owego pomysłu, aby Eryniami zostali pracownicy techniczni teatru)! Oślepiony jak Edyp, i jak Edyp z dopełnioną świado­mością, pozostaje tak Konrad Swinarskiego i Treli - zapląta­ny w sceniczną kotarę, leżący, wymachujący bezsilnie wręczoną mu przez Erynie teatralną sza­blą.