Artykuły

KRYSTYNA NASTULANKA: Miałabym ochotę zapytać pana, co pan sądzi o swoim teatrze, ale ponieważ dopiero od tego sezonu, a więc zaledwie od dwóch miesięcy przestał pan być dyrektorem - nie wiem, czy nie za wcześnie?

ERWIN AXER: Nie, nie za wcześnie. Patrzę na ten teatr jako na zjawisko zamknięte już od czterech, pięciu lat.

N.: A i dawniej także nie unikaliście panowie samooceny. Album Teatru Współczesnego jest ewenementem na tle tego typu wydawnictw, ponieważ zawiera swoisty pamiętnik własnych sukcesów, klęsk i potyczek ze sztuką, pisany przez samych twórców.

A.: Chodziło o uzupełnienie ocen z naszej perspektywy.

N.: Napisał pan kiedyś takie zdanie: "Chwalono mnie za rzeczy, których się wstydziłem, a ganiono za te, z których byłem zadowolony". Wątek ten snuje się także i w tekstach zamieszczonych w Albumie. Czyżby w istocie stosunki pana teatru z krytyką były jednym pasmem nieporozumień? Pamiętam lata, kiedy oddawano "Współczesnemu" to, na co zasłużył.

A.: Nie wiem na co zasłużył i mniej mnie to interesuje. Krytyka pozytywna nie zawsze jest coś warta, negatywna nie musi być bezwartościowa. Interesuje mnie jak było naprawdę. Krytyka rzadko docieka prawdy. U nas wyjątkowo rzadko.

N.: Należałoby więc traktować tę wypowiedź jako autokomentarz?

A.: Zapewne. Za próbę odnotowania, nie znanych lub mało znanych faktów. I za próbę samooceny, rzecz jasna, równie subiektywnej jak recenzje, choć z innych przyczyn.

N.: Najkrócej charakteryzuje się pana teatr, jako literacki, natomiast dla określenia jego stylu w odniesieniu do rozmaitych jego okresów czy poszczególnych przedstawień używano takich określeń, jak autentyzm komponowany, realizm psychologiczny, nawet chyba realizm poetycki i inne. A jednak przecież wszystkie te przedstawienia miały zawsze jedno wspólne znamię - pozostawały teatrem Axera.

A.: ...i Kreczmara, i Łomnickiego, Michnikowskiego, Czechowicza, Borowskiego, Mikołajskiej, Mrozowskiej, Łapickiego, Szaflarskiej, Śląskiej itd. Także Daszewskiego, Otto Axera, Starowieyskiej, Tarna, Csaty i wielu, wielu innych. Powstał mimo wielu indywidualnych różnic pewien styl - charakter pisma, po którym można było rozpoznać ten teatr.

N.: To znaczy nie zgadza się pan z opinia, że współczesny teatr jest teatrem reżysera?

A.: Jedno drugiemu nie przeczy.

N.: Może rzeczywiście. W tym przypadku. Bo pan miał przez lata stały zespół i to przez siebie wychowany.

A.: Ja ich wychowywałem, a oni mnie. Nie wiadomo, kto na kogo silniej wpłynął. Na przykład Jerzy Kreczmar demoralizował mnie przez całe życie. Uchronił mnie od wielu przesądów, pozwalając zachować moje własne. Dzięki niemu nie jestem "jednostką pozytywną".

N.: A co pana teraz pasjonuje?

A.: Własna praca. Bardziej, niż historia Teatru Współczesnego, w zmiennych układach politycznych i społecznych. Tym niech się zajmą inni, jeśli mają ochotę, oczywiście.

N.: Sądzi pan, że wszystko w tej historii da się wytłumaczyć warunkami społeczno-politycznymi?

A.: Nie wszystko, ale wiele. Na początku, w Łodzi robiliśmy niezłe przedstawienia, lansowaliśmy ciekawą literaturę. Prasa, poza "Kuźnicą", przyjmowała je bardzo oschle.

N.: Nie pamiętam, co pisało się w prasie, ale publiczność była na pewno innego zdania.

A.: Może. Potem, po przeniesieniu do Warszawy - wtedy robiłem rzeczy gorsze - dmuchano w nas bez miary. Po Październiku było dobrze przez kilka lat. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych przyszły na nas cięższe czasy. Starałem się je przetrzymać. W siedemdziesiątych latach z innych powodów byliśmy w nie najlepszej skórze. Nie o to chodzi, że pisano raz lepiej, raz - gorzej. Nie o to, czy panowie z miasta albo ministerstwa albo skądinąd jeszcze, byli mniej czy bardziej łaskawi. Wszystko to wpłynęło na ze spół i publiczność. Nawet jeżeli zespołowi się wydawało, że nic sobie z tego nie robi, a na publiczność - nawet jeśli czuła się solidarna z teatrem... Oczywiście, niezdolni ludzie niczego nie zdziałają, choćby w nich chuchać i dmuchać, zdolni pozostaną na powierzchni w każdej sytuacji. Ale dokonają połowy tego, czego by mogli dokonać.

N.: A od kiedy zaczął pan pracować za granicą?

A.: W 1962 roku pojechałem d Stanów. Robiłem tam "Wesele" Wyspiańskiego. Potem, w 1963 - do Towstonogowa. Ze Starowieyską, Swinarskim, Turskim wystawiliśmy "Arturo Ui" Brechta. W 1965 rok zaprosili nas do Düsseldorfu: "Tango" Mrożka. Odtąd zacząłem regularnie pracować za granicą.

N.: Z ogromnym powodzeniem. Były sukcesy, były nagrody. Między innymi - medal Kainza. A gdzie pracuje pan najchętniej?

A.: Chyba w Wiedniu. W Burgtheater. To największy rezerwuar

wybitnych aktorów. Robię tam jedną sztukę rocznie.

N.: A co reżyserował pan ostatnio?

A.: "Końcówkę" Becketta, "Mewę" Czechowa, "Marzycieli" Musila, "Tryptyk" Frischa.

N.: Zawsze zdumiewa mnie umiejętność reżyserowania w obcym języku ze względu na szczególnie bliski, intymny charakter porozumienia, jakiego wymaga praca z aktorem.

A.: Urodziłem się w Wiedniu. Jestem dwujęzyczny. Jako trzyletnie dziecko przyjechałem do Polski.

N.: Do Lwowa?

A.: Tak. Tam poznałem Schillera i Horzycę, którzy bywali w naszym domu. Ojciec był radcą prawnym Horzycy.

N.: Dostał się pan na studia reżyserskie zaraz po maturze?

A.: Dzięki drobnemu podstępowi. Schiller zażądał, żebym studiował historię sztuki, więc zapisałem się na uniwersytet, otrzymałem indeks i na tym zakończyła się moja uniwersytecka edukacja. Zresztą nie było mowy, żeby łączyć dwie uczelnie. Mieliśmy około dwudziestu przedmiotów, może nawet więcej, i masę zajęć warsztatowych.

N.: Był pan więc najmłodszym dyplomowanym reżyserem w Polsce?

A.: Tak. Chociaż Schiller przetrzymał mnie rok dłużej w szkole. Bał się, że narobię głupstw.

N.: Czytuję pana wspomnienia tu "Dialogu", pisane z poczuciem humoru na swój własny temat, co nie jest znowu takie częste.

A.: To jeden ze sposobów maskowania własnej próżności, prawie nieuniknionej w naszym zawodzie, ale zbyt natrętnej, gdy ją okazywać otwarcie.

N.: Będzie z tych wspomnień książka?

A.: Ma się ukazać w PIW-ie pt. "Ćwiczenia pamięci".

N.: A czy można wiedzieć, gdzie nauczył, się pan ślusarstwa i lakiernictwa - bo jak wynika ze znanych mi fragmentów pana wspomnień - funkcjonował pan przez pewien czas w okupacyjnym Lwowie jako fachowiec w tym zawodzie?

A.: Lakiernictwa nauczyłem się w Janowskim obozie, ślusarki później, gdy się stamtąd wymknąłem. Chwaliłem sobie tę pracę, bo dzięki niej sporo widziałem, poznałem różnych ludzi. Myślałem, że - jeśli wyjdę z życiem (...) Potem było Powstanie. (...) walczyłem przy pomocy łopaty - co się dumnie nazywało wojskowa pomoc techniczna, później otrzymałem jeden granat, potem - pepeszę, w której było tyle piasku, że nawet moje umiejętności ślusarskie nie wystarczyły, żeby zechciała strzelać, w końcu miałem wspaniałą rusznicę przeciwpancerną. Tylko przez dzień, bo właśnie Powstanie się skończyło. Potem byłem w niewoli, potem w Łodzi. Nikt mnie nie chciał, ale przyjechał Schiller i dali mi teatr.

N.: Zatoczyliśmy w pośpiechu duże koło i znowu jesteśmy przy współczesności. I nie unikniemy pewnych tematów. Zgodzi się pan chyba z ogólnym odczuciem, że niezbyt dobrze dzieje się ostatnio w teatrze polskim, a w związku z tym i zainteresowanie dla spraw teatru maleje?

A.: Trudno wymagać, żeby teatr "na gorąco" sprostał wydarzeniom.

N.: Mówi się wprawdzie, dlaczego teatr ma być lepszy, niż komunikacja, ale przecież dotychczas specyfiką polskiego teatru było to, że odnajdywał się w zmiennych warunkach społecznych, że stawał zawsze na wysokości zadania, a nawet miewał swój udział w życiu społecznym i jego przewrotach.

A.: Nie wiem, czy to prawda. Niektóre teatry bywały, na wysokości zadania, inne - nie. W sumie teatr nasz przedstawia się obecnie nie najlepiej.

N.: Dlaczego? Gdzie widzi pan przyczyny?

A.: Dużo by mówić. Zaniedbania szkolnictwa. Średniego przede wszystkim. Ale i artystycznego. Bezmyślny albo i perfidny sposób organizowania widowni. Preferowanie bezmyślne albo rozmyślne posłusznych, nieudolnych ludzi. W sumie mało jest w tej chwili w Polsce kompetentnych aktorów, reżyserów i scenografów i mało jest wyrobionej publiczności. Jest to niewątpliwe osiągnięcie tych, co przez trzydzieści lat gorliwie krzewili tak zwaną kulturę, "upowszechniali" teatr, "reformowali" szkolnictwo.

N.: Zatem - beznadzieja?

A.: Skądże znowu. Wciąż przecież istniejemy, co nie o wszystkich da się powiedzieć. Wystarczy spojrzeć wokół. I trochę dalej. I będziemy istnieć. Tyle, że w tej chwili sytuacja nawet wewnątrz społeczeństwa teatralnego jest bardzo trudna. Są duże grupy pracowników teatru, różnie przygotowanych do zawodu, domagających się "równych" praw.

Między nimi są i zdolni ludzie, ale chyba niewielu. Niezdolni nie ponoszą winy za swoją sytuację, ale (...) Ludzie bardziej kompetentni, utalentowani, (...) uważani są przez te "masy"

(...) za uprzywilejowanych. (...) Pan Bóg, którego nie możemy krytykować, wyróżnił ich, władze świadomie ich demoralizowały, czasem korumpowały. Niewielu z nich posiada autorytet, którym zazwyczaj cieszyli się w teatrze najlepsi. Jakoś musimy wybrnąć z tego dylematu.

N.: Czyżbyśmy nie mieli już w ogóle dobrych teatrów i dobrych przedstawień?

A.: Mało bywam w teatrze. Na pewno jest jeszcze kilka w miarę przyzwoitych scen i bywają dobre spektakle. Tyiko, że niewiele tego. Ale np. "Amadeusz" na Woli i "Pieszo" w Dramatycznym, które widziałem w ubiegłym sezonie, to przedstawienia, którymi chętnie pochwaliłyby się najlepsze teatry w Europie. Dotyczy to również kreacji Holoubka, Łomnickiego, Zapasiewicza. Jest jeszcze kilku wybitnych i bardzo wybitnych aktorów, dwóch czy trzech czy pięciu reżyserów. Ale najważniejsza jest publiczność, wymagająca publiczność tworzy wybitnych artystów. Kiepska zniszczy tych, co się dotąd uchowali.

N.: A jak pan przewiduje, co nowego wniesie do polskiego życia teatralnego planowana reforma - nowa struktura organizacyjna, inny sposób subwencjonowania teatru itd. itd.?

A.: Wydaje mi się niecelowe przesądzanie kształtu tej reformy w oderwaniu od ogólnej sytuacji w kraju, od jego najbliższej przyszłości, która jest niewiadoma. Wiem, co być powinno, nie wiem, co jest możliwe. Powinny istnieć teatry o różnych formach organizacyjnych, teatr powinien eliminować ludzi przypadkowych, skupiać kompetentnych, należy formować na nowo publiczność, zmobilizować jej resztki, wreszcie należy utworzyć chociaż jeden, dwa naprawdę przyzwoite teatry, stworzyć im optymalne, niesprawiedliwie optymalne warunki i tym samym wysoko "ustawić poprzeczkę". Każdy naród o prawdziwej kulturze teatralnej ma takie uprzywilejowane sceny. Czy to się uda? - Nie wiem.

N.: Wydaje się jak gdyby nie był pan przesadnym optymistą?

A.: Nie należy nigdy być przesadnym optymistą. Tylko pesymistów czekają przyjemne niespodzianki. Co do teatru - to jest on zaledwie ułamkiem całości, na którą składa się dorobek pokoleń. Tego dorobku nie można, jak się okazuje, zniszczyć ani w czterdzieści, ani w dwieście a - jak sądzę, - nawet i w trzysta lat. W tym sensie jestem optymistą.