Artykuły

- Można powiedzieć, że szkoła - tak jak i teatr, jak literatura - jest jak rzeka: niesie wszystko. Trzeba natomiast zabezpieczyć brzegi, żeby nurt się nie rozlał i żeby koryto nie wyschło. A tworząc styl szkoły, tworząc jej metody, trzeba rozumieć, jaki jest kierunek spływania - ku morzu, jakim jest życie, jakim jest teatr - Tadeusza Łomnickiego, w latach 1970-1981 rektora PWST w Warszawie, o uczelnię, metodę, pracę ze studentem pytał (w roku 1975) Edward Wojtaszek.

Edward Wojtaszek: Panie Profesorze, chciałbym zacząć od pytania nurtującego młodych ludzi zamierzających studiować w prowadzonej przez Pana uczelni: czy istnieje coś co można by nazwać dominującą metodą w  nauczaniu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza?

Tadeusz Łomnicki: Skomplikowana sprawa. Nie da się wyjaśnić bez zarysowania kontekstu. Przede wszystkim, trzeba sobie zadać pytanie: dla jakiego teatru się kształci? Dla tego, który jest, czy dla tego, który będzie? Trzeba też uwzględnić czas, w którym kształcimy młodzież. Wszystkiego nie obejmiemy, ale postarajmy się uświadomić sobie przynajmniej najważniejsze momenty. Pierwszym jest rozbicie ideału estetycznego w sztuce, czyli pojawienie się nowych, bardzo różnorodnych form w języku teatralnym. To jeszcze nie tak bardzo mąci jasność drogi i metody kształcenia, jak fakt, że w Polsce od 1957 roku weszła nowa siła, która zmienia wszystko, mianowicie: telewizja. Ta - jak mówi Malraux - "epoka reprodukcji", szalenie daje o sobie znać. I nie tylko w sensie zawodowym, także moralnym, prawnym. Bo sprawa teatru to w istocie sprawa rękodzieła, natomiast film i telewizja, radio, płyty, taśma magnetofonowa - możliwość utrwalania i powielania zapisu przedstawień czy interpretacji literatury - to sprawy, które podlegają również szczegółowym prawom.

Dlatego pytać musimy, w jakim momencie historii rozwoju kultury, także kultury materialnej, kształcimy. Bo ona dostarcza nowych osiągnięć, które nam pozwalają wpływać na świadomość aktora, a aktorowi pozwalają ustosunkować się do nowych zadań, trafiać do najszerszej widowni. Mogą jednak okazać się bardzo niebezpieczne, jeżeli to wszystko potraktujemy naskórkowo, jeżeli nie zgłębimy dokonujących się procesów i przemian od strony znaczenia samej sztuki teatru. Tak widziałbym początek odpowiedzi na pana pytanie. Teraz można próbować dochodzić do sedna.

E. W.: Czy wobec tego - pomimo wszystkich zmian, mimo pojawienia się nowych zjawisk, mimo nowego kontekstu - można mówić, że teatr pozostaje absolutną podstawą kształcenia?

T. Ł.: Teatr jest najprawdziwszą, najczystszą, zmysłową formą przekazywania przez żywego człowieka myśli drugiemu człowiekowi. Jest również - mimo zalewu nowych form - kolebką wszelkiej sztuki widowiskowej. Te wartości koniecznie trzeba zapamiętać i chronić - zwłaszcza w procesie kształcenia.

Wracając do postawionej przez pana kwestii metody. Należy zacząć od refleksji - co jest w tym najważniejsze, jaki wyznaczam kierunek drogi. Ja jestem pewny, że trzeba iść w kierunku mobilizacji sił w człowieku, który chce się dziś zajmować aktorstwem. Należy tak ukształtować jego strukturę psychofizyczną, żeby wszystko co robi na scenie było tak dopracowane, jak dopracowane są elementy obrazu czy utworu muzycznego - w ogóle każdego pełnego dzieła. Dlatego uważam, że przede wszystkim musimy dbać o wewnętrzne skupienie, o wyobraźnię, o ogólną kulturę, o umiejętność pracy zespołowej. I oczywiście - o umiejętność posługiwania się słowem i ciałem, gdyż to są narzędzia aktora. Sztuka aktorska może być uznana za najstarszą sztukę. Na jej początku była twarz człowieka, która wyrażała ból, radość, tęsknotę, wszystko co jest ludzkie. Całą kondycję ludzką. A więc to jest materiał, który - wspierany umiejętnością posługiwania się słowem - jest podstawą wszystkich innych przekazów. Jeśli mówimy o metodzie, właśnie to by nas interesowało. Naturalnie, to nie jest pełna odpowiedź na postawione pytania.

E. W.: Na sprawę metody można spojrzeć od strony kadry nauczycielskiej - czy dobierana jest ona pod kątem jednego sposobu nauczania?

T. Ł.: Wie pan z pewnością, że nasza szkoła skupia najwybitniejszych współczesnych twórców - reżyserów, aktorów, scenografów, teoretyków. Jest to kadra złożona z indywidualności. Są oni głęboko wpisani w krajobraz kultury współczesnej Polski. Byłoby nieporozumieniem żądanie od tych ludzi, by wyrzekali się tego, co jest ich wartością indywidualną. Ale właśnie dlatego mogą być trudności w takim dostrojeniu tego instrumentu, żeby nie pojawiały się głębokie dysonanse. Oczywiście, nie chodzi o ujednolicanie różnorodności. Można powiedzieć, że szkoła - tak jak i teatr, jak literatura - jest jak rzeka: niesie wszystko. Trzeba natomiast zabezpieczyć brzegi, żeby nurt się nie rozlał i żeby koryto nie wyschło. A tworząc styl szkoły, tworząc jej metody, trzeba rozumieć, jaki jest kierunek spływania - ku morzu, jakim jest życie, jakim jest teatr.

E. W.: Taka regulacja rzeki-szkoły jest zadaniem rektora?

T. Ł.: Przed laty - byłem wtedy prorektorem i zaczynałem zajmować się szkołą - napisałem dokument, w którym odniosłem się do zastanych rozwiązań i metod, a przeważnie im zaprzeczyłem. Po pierwsze: domagałem się wybudowania nowoczesnej sali ćwiczeń. Mam nadzieję, że wiosną przyszłego roku wejdziemy z budową. Bez tego nie ma dojrzewania aktorskiej młodzieży, ponieważ musi być obecny w szkole bezetatowy najwyższy pedagog, jakim jest publiczność. Jego obecność działa na trzy strony: widz - ma zdanie o nas, coś przeżywa i chłonie, student - rozwija się, ponieważ jest w kontakcie z publicznością i od razu wie do kogo adresuje swoją pracę, a profesor - kontrolowany jest przez wszystkich. W takim układzie jest naturalna eliminacja tych, którzy nie powinni uczyć.

Inna sprawa, którą podkreślałem w tym dokumencie, to otwarta struktura szkoły. Uczelnia teatralna to przede wszystkim wydziały aktorski i reżyserski. Ale my od niedawna mamy również Wydział Wiedzy o Teatrze i Wydział Lalkarski, a w przyszłości może wydział estradowy bądź form estradowych. We wspomnianym dokumencie sprzed sześciu lat bardzo akcentowałem, że szkoła musi stać się inna. Ja tę zmianę określałem w stosunku do szkoły lat 60., kiedy to w małych pokoiczkach robiło się jakieś artystyczne eksperymenty. Użyłem terminu "szkoła otwarta". Dzisiaj jest szalenie popularny, ale wtedy właściwie nie miał zwolenników, ponieważ uważano, że tylko w zamknięciu powstaje coś wartościowego. Otóż szkoła otwarta to jest przede wszystkim szkoła otwarta na młodych ludzi ze wszystkich środowisk społecznych, lokalnych, zawodowych. To jest szkoła, do której na przykład na Wydział Aktorski dostać może się każdy młody człowiek, który spełnia warunki, to znaczy ma koordynację, dobrą dykcję, zaraźliwość aktorską. Dlatego zmieniliśmy zasady rekrutacji. Staramy się dotrzeć do najmniejszych ośrodków. Poprzez kuratorów, poprzez towarzystwa przyjaciół teatru i przez inne jednostki organizacyjne, przez środki masowego przekazu, przez redakcje docieramy wszędzie.

Szkoła otwarta to również jej rola kulturotwórcza, bo wpływamy na różne środowiska, z którymi pracujemy. Mamy podpisane umowy o wymianie z zakładami produkcyjnymi Ursus i Róża Luksemburg i są one realizowane poważnie - młodzież tam jeździ, oni przychodzą do nas, są dyskusje, są spotkania. Szkoła otwarta to także kierunek wychowania. To jest podłoże wszystkiego. Wychowanie aktora w kraju, który daje tak wysoki status społeczny twórcy, jest niezwykle istotne. Nie mamy tu wielkich sukcesów, bowiem młodzież - to jej cecha naturalna - jest bardziej zajęta sobą. Wierzę, że jak już będą dojrzalsi, przypomną sobie coś, co dała im uczelnia, że ta "lekcja" wróci w momencie wymagającym prawdziwej odpowiedzialności. Dlatego nie irytuję się tym, że oni dzisiaj są obojętni. A skoro podstawowa rzecz to wychowanie, musimy powiedzieć jaki cel chcemy osiągnąć, a przynajmniej w jego stronę poprowadzić.. Nasz absolwent nie może być artystą jedynie łamiącym konwencje. To jeszcze za mało. On powinien je łamać w imię jakichś potrzeb, z upoważnienia tych, dla których gra. Oni by chcieli w sztuce zobaczyć życie, dlatego upoważniają kogoś kto musi myśleć, kto musi wiedzieć, że widownia nie jest czarną ścianą, tylko że tam są ludzie myślący. Publiczność może być nieprzygotowana. Nie każdy czyta Büchnera, ale wie, co się dzieje wokół. Nie wolno tego aspektu pominąć w wychowaniu przyszłego aktora, reżysera, teatrologa, scenografa, krytyka. Trzeba mu przypominać, komu służy i z czyjego upoważnienia znalazł się w teatrze. Dopiero za tym idą problemy rozstrzygające o estetycznej wartości.

E. W.: A jeśli chodzi o warsztat zawodowy, o rzemiosło?

T. Ł.: Jakość warsztatu zawodowego jest wprost związana z ludźmi, którzy pracują z młodzieżą, z ich dorobkiem, z ich twórczą postawą pedagoga - nauczycielami aktorstwa, reżyserii, naukowcami na zajęciach teoretycznych. Od ich doświadczeń, temperamentu, smaku, wiedzy zależy poziom szkoły. A jeśli idzie o samą pracę rzemieślniczą, odwołam się do przykładu Wydziału Aktorskiego. Otóż, samo rzemiosło jest tylko rzemiosłem, nie jest sztuką; natomiast jeśli sztuka jest tylko sztuką, jest magmą niepopartą rzemiosłem . Zatem - różnorodne elementy, nawet odległe od siebie, muszą być zestrojone. W dokumencie, o którym mówiłem, zdecydowanie podważyłem starą metodę prowadzenia przez jednego profesora całej grupy od I do IV roku. Wydawało mi się to niesłuszne, ponieważ szkoła powinna być odbiciem procesów, które zachodzą w życiu. Student powinien przejść przez wiele rąk i wybrać to, co mu najbardziej odpowiada, a my musimy mu pomóc w wymyśleniu siebie. To jest jednym z największych zadań, jakie mamy przed sobą, a jednocześnie dobrodziejstwem tej metody. Dlatego na różnych latach uczą różni ludzie, a dyplomy robią jeszcze inni, których do tego zadania zapraszamy.

Nasz styl pracy pedagogicznej, nasza metoda, jeszcze nie została opisana. Jako rektor poczuwam się do obowiązku napisania takiej książki - niestety, ciągle na mnie spadają różne obowiązki. Na razie piszę tę książkę po prostu w młodych ludziach, z którymi pracuję.

E. W.: Czy wykładowca musi, może lub powinien korzystać ze swojej własnej praktyki teatralnej? I czy praca ze studentem wpływa na praktykę teatralną wykładowcy?

T. Ł.: To jest, uważam, pytanie podstawowe. Nie można na nie odpowiedzieć, jeżeli nie wrócimy do tego co mówiłem na początku: w jakim okresie tworzenia naszej historii, naszego społeczeństwa uczymy aktorstwa. To, co wtedy powiedziałem, tu trzeba ukonkretnić, odnieść do teatru. Otóż cechą czasu, w którym żyjemy, jest usilna praca na rzecz zindywidualizowania i wydobycia każdego twórcy, który będzie miał wpływ na kształt kolektywu, na profilowanie zespołów teatralnych. To jest chyba największe osiągnięcie w dziedzinie polityki kulturalnej. Bo mamy zespoły skupione wokół Szajny, wokół Hanuszkiewicza, Axera, Dejmka, Warmińskiego, Skuszanki, mieliśmy Swinarskiego, mamy Jarockiego. Przecież to są odrębne szkoły. Dołączają już młodzi.

Jestem przekonany, że poszliśmy dobrą drogą. Zespół pedagogów uległ dużemu wzmocnieniu, powiększeniu. To jest inna kadra, niż kilka lat temu, kadra wybitnych artystów, którzy mają aktualne osiągnięcia, którzy są weryfikowani przez życie. I oni mają wpływ na umysły i wyobraźnię młodzieży. A przecież zdajemy sobie sprawę, że i ta droga już jest drogą wczorajszą. Dlatego że sprawą trudną jest przeniesienie doświadczenia lat 50. lub 60., kiedy oni dojrzewali, w lata które teraz idą. Podstawy się nie zmieniły, jednak coś zaszło - my gramy inaczej. Dziś obowiązuje teatr wspólnoty, mamy inną architekturę, inne rozwiązania elektroakustyczne, inne rozwiązania sceniczne, inne rozwiązania w tworzeniu rzeczywistości scenicznej. A do tego - inny stosunek do widowni i inną aktywność wobec niej. Myśmy dawniej po prostu wiedzieli, że publiczność przyjdzie, bo nie ma telewizji, będzie pełna sala. Dzisiaj jest walka o widza, ale mało tego - jest walka o to, by on wybrał to, co chce wybrać! I tutaj zaczyna się ogromna odpowiedzialność pedagoga: co przekazać z własnych doświadczeń, co zostawić dla samorodnej twórczości młodzieży, a co w ogóle potraktować jako pewną profilaktykę zawodową, która w warunkach jeszcze nie znanych, w przyszłości, pozwoli wybrać rozwiązanie prawidłowe.

My nie chcemy mówić, że mamy rację. My nie chcemy młodzieży mówić, że robi rzeczy niedobre. My chcemy tylko ukazać możliwości, jakie w niej tkwią. To jest jedyna słuszna droga. Żeby zadziwić tego człowieka tym, że on to może. To jest droga twórcza, bo doprowadzi do tego, że wszystko, co w przyszłości będzie robił, nie będzie dla niego jakimś "constans" - tak ma być, ale propozycją, którą on przetworzy i wyrazi indywidualnie. Tak mniej więcej by się te rzeczy przedstawiały, jeśli chodzi o przekazywanie doświadczenia.

Natomiast jeśli chodzi o drugie pana pytanie, to wydaje mi się, że wszyscy nasi profesorowie z najwyższą ciekawością obserwują próby i poszukiwania studentów płynące z ich własnych doświadczeń.  Dlatego pomoc pedagogów polega często jedynie na ustawieniu akcentów w zakresie samego rzemiosła, a nie na narzucaniu wyborów artystycznych. Czy to wpływa na ich warsztat? To jest pytanie do każdego z nich.

Część II - w następnym numerze

***

Jak doszło do tej rozmowy

Był rok 1975. Przygotowywałem się do pracy magisterskiej na temat kształcenia ludzi teatru w Polsce, na przykładzie Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Zebrane materiały postanowiłem uzupełnić o wywiady z dziekanami poszczególnych wydziałów, no i oczywiście z tym, który stał na czele Uczelni czyli z Rektorem Tadeuszem Łomnickim.

Ja byłem studentem ostatniego roku Instytutu Studiów Teatralnych na Uniwersytecie Paris III Sorbonne Nouvelle, On - jednym z największych (dziś powiedziałbym, że największym) aktorów swoich czasów, reżyserem, dyrektorem świeżo otwartego, stworzonego przez siebie Teatru na Woli, Rektorem PWST, członkiem Komitetu Centralnego PZPR, słowem - gigantem, do którego samo zbliżenie się wywoływało napięcie. Trzeba też powiedzieć, że Łomnicki uwielbiał grać nie tylko na scenie - bawił się rozmówcą, zaskakiwał go, a to niespodziewaną miną, a to gestem czy sytuacją, budził i zmieniał emocje

Nie było to moje pierwsze zetknięcie z Łomem, jak wszyscy go nazywali, ale po raz pierwszy miałem przeżyć długą, istotną dla mnie rozmowę (dwa lata później zdawałem na reżyserię w Warszawie). Z magnetofonem kasetowym i kartką papieru z przygotowanymi pytaniami, wybrałem się do gabinetu Dyrektora Teatru na Woli, gdzie wyznaczono mi spotkanie. Byłem potwornie przejęty i do chwili gdy otworzyły się drzwi i pani sekretarka zaprosiła mnie do jaskini lwa, chciałem uciec jak najdalej. Ale kiedy już znalazłem się w środku, rozmowa przebiegła w bardzo sympatycznej atmosferze i bez specjalnych przygód. Oczywiście, o równowadze interlokutorów nie było mowy. Nieśmiało artykułowałem spisane pytania i ogromnie się cieszyłem, że Rektor Łomnicki zechciał odpowiadać na nie, a nawet niektóre pochwalić.

Z pewnością gdyby dzisiaj, po 42 latach od tamtego wywiadu, dane mi było go powtórzyć, zadałbym zupełnie inne pytania. Po pierwsze - mam za sobą 40 lat związków (student, pedagog) z tą Uczelnią, po drugie - mój ówczesny rozmówca był człowiekiem prawie 20 lat młodszym ode mnie dzisiaj... W każdym razie propozycja Redaktora Naczelnego "Sceny" by wrócić do nagrania po tylu latach, przyniosła przynajmniej dwa skutki: przeżyłem wzruszającą podróż w czasie, a słuchając nagrania z perspektywy starszego pana - zrozumiałem, jak trudno młodemu człowiekowi przeprowadzić poważną rozmowę z osobą tak wybitną.

--

Na zdjęciu: Tadeusz Łomnicki w tytułowej roli w "Karierze Artura Ui", Teatr Współczesny w Warszawie, 1961 r.