Artykuły

Wystawienie w jednym sezonie "Salome" Richarda Straussa i "Parsifala" Richarda Wagnera jest przedsięwzięciem tyleż ambitnym, co ryzykownym. Choć oba utwory należą do najwybitniejszych dzieł muzycznych, to jednak niewiele scen operowych na świecie może sobie pozwolić na ich sceniczną realizację. Przygotowanie i poprowadzenie ogromnej orkiestry, a także znalezienie najwyższej klasy wykonawców to bariery, przed którymi stoją potencjalni realizatorzy. Do tego dochodzi oczywiście problem inscenizacji i reżyserii, potrafiącej przybliżyć widzowi sens i ideę utworów. W takiej sytuacji wiadomość o planowanych premierach warszawskiego Teatru Wielkiego mogła przyprawić niejednego o zawrót głowy. Jakby na przekór przeświadczeniu o braku dobrych głosów w Narodowej Operze, dyrektor Pietras postanowił wystawić w ciągu trzech miesięcy i "Salome", i "Parsifala". Nieprzypadkowo można łączyć oba utwory. Wagner wywarł niezwykły wpływ na Straussa, a obaj stworzyli w Niemczech nowy typ teatru muzycznego. Już Mascagni, Leoncavallo, wreszcie Puccini uwolnili operę od sztampowych, "przesłodzonych" librett, próbując zbliżyć ją do życia, ukazując ludzkie postawy i dramaty. W tę werystyczną stronę poszła znaczna część twórczości Straussa. Jego najwybitniejsze dzieła sceniczne, począwszy od "Salome" z 1905 roku, odznaczają się mistrzowską charakterystyką postaci. Salome, Elektra czy Marszałkowa z "Kawalera srebrnej róży" to wielkiego formatu muzyczne portrety psychologiczne. Należy przy tym jednak pamiętać, że bezpośrednim poprzednikiem Straussa na gruncie opery niemieckiej był Wagner. To z nim musiał się zmierzyć, by stworzyć swój własny styl. Nie miejsce tu, by przeprowadzać dokładne analizy porównawcze, należy wszakże w oparciu o partyturę "Salome" wypunktować najważniejsze cechy muzyki Straussa świadczące o wpływie Wagnera, a także o kształtowaniu się jego własnej stylistyki. Wprowadzenie motywów przewodnich, "kontrapunkt nerwów" ("Nervenkontrapunktik") -niezwykła złożoność barw i gama brzmień ogromnej, ponad 100-osobowej orkiestry - to dalsze przetworzenie muzyki mistrza z Bayreuth. Jednak w opozycji do Wagnera Strauss, kształtując swoich bohaterów, zbliża się bardziej do werystów, tworzy ludzi z krwi i kości, ludzi targanych niezwykłymi namiętnościami, nie zaś mitycznych bogów. Zgodnie z dramatem Oscara Wilde'a akcja opery toczy się w pałacu Heroda w Galilei w I wieku p.n.e. Herod zachwycony tańcem księżniczki Salome obiecuje spełnić każde jej życzenie. Salome żąda głowy proroka Jochanaana. Ten utwór, przesycony erotyką od momentu swej drezdeńskiej prapremiery, jest wyzwaniem zarówno dla inscenizatora, jak i odtwórczyni partii tytułowej.

Po trzydziestu dwóch latach nieobecności dzieła na warszawskiej scenie inscenizacji "Salome" podjęli się Marek Weiss-Grzesiński i Andrzej Majewski. Poprzez przeniesienie całej akcji na proscenium, a raczej na przykryty kanał orkiestrowy, uzyskano bardzo korzystne zbliżenie planu gry scenicznej do widowni. Przed podniesieniem kurtyny widzimy już zatem dekorację: białe tarasy, fontanny i kaskady wodne, ogromne muszle, a potem na tle rozgwieżdżonego nieba górującą nad sceną orkiestrę. To bardzo oryginalny, ale i trudny technicznie pomysł, uniemożliwiający śpiewakom obserwację dyrygenta znajdującego się za nimi. Jednak dzięki systemowi kamer i ekranów telewizyjnych problem ten został rozwiązany z wielką korzyścią dla wykonawców lepiej teraz słyszalnych.

Warszawska "Salome" stanowi świadome zerwanie z tradycją wystawiania tego dzieła. Objawia się to nie tylko poprzez zmianę pozycji dyrygenta wobec solistów, lecz przede wszystkim przez scenografię i kostiumy Andrzeja Majewskiego. Akcję rozgrywano zwykle w ciemnej przestrzeni pustego tarasu, tutaj kolorem zdecydowanie dominującym na gęsto wypełnionej dekoracjami scenie jest biel. Największy problem sprawiają kostiumy: Salome wchodzi na scenę w krynolinie, białym futrze i długich rękawiczkach, Herod w kostiumie rosyjskiego cara, Herodiada zaś ubrana jest jak cesarzowa. Żołnierze dla odmiany noszą mundury austriackie z czasów Franciszka Józefa. Potem zobaczymy jeszcze Jochanaana okrytego skórą niedźwiedzia i, jeżeli jeszcze przypomnimy sobie, że akcja dzieje się w końcu pierwszego wieku p.n.e., zrozumiemy bez trudu zdezorientowanie widzów.

Majewski i Grzesiński chcą tym pomysłem udowodnić zapewne powtarzalność mitu, fakt, że ta historia odtwarzana jest wielokrotnie. Każdy z bohaterów pochodzi przecież z innej epoki historycznej, a kostium bardzo silnie determinuje tu sposób patrzenia na postaci. Świat profanum: osoby z najwyższych sfer swej epoki - wspaniała diva, car, cesarzowa, dwór Franciszka Józefa, dziewiętnastowieczni Żydzi, zostaje zderzony z sacrum - prorokiem Jochanaanem, jedyną pierwotną postacią tego dramatu. I jeż instynktownie nie możemy "zaakceptować" kostiumu - postaci proroka w eleganckim świecie Salome, to jest to właśnie reakcja, jakiej chyba oczekiwali realizatorzy.

Słynny "taniec siedmiu zasłon" w choreografii Emila Wesołowskiego to kolejny, zdawałoby się kontrowersyjny element przedstawienia. Salome tańczy na życzenie Heroda, a po odrzuceniu wszystkich zasłon pokazuje się naga. Śpiewaczki zwykle nie decydują się samodzielnie wykonać tego tańca, zastępują je wtedy solistki baletu. Podobnie jest i w Teatrze Wielkim, z tym wyjątkiem, że tu występuje aż pięć postaci. Wesołowski podzielił taniec na tyle właśnie części, każdy etap "odsłaniania się" Salome wykonuje inna tancerka, zaś w orgiastycznym zakończeniu pojawia się mężczyzna. Dzięki temu pomysłowi postać Salome nabiera złożoności i tajemniczości.

Nie ostatnie to jednak odejście od libretta: w finale na rozkaz Heroda Salome zostaje zmiażdżona tarczami żołnierzy. Grzesiński woli sposób bardziej "cywilizowany": Salome zostaje zastrzelona przez "złego strażnika" (jest i dobry, który wzbrania się przed tym czynem). Dzięki kilku "poprawkom" w dramacie muzycznym Straussa, dokonanym przez inscenizatorów, udało im się stworzyć całkowicie oryginalną, piękną plastycznie wizję "Salome". W roli księżniczki wystąpiła armeńska śpiewaczka Hasmik Papian, tworząc znakomitą postać owładniętej namiętnością kobiety. To partia zaśpiewana z niezwykłą siłą i ekspresją i, co ważne, dobrze zagrana.

O ile Marek Weiss-Grzesiński i Andrzej Majewski potrafili przekonać do swego odczytania dramatu Straussa, o tyle realizatorom drugiej wielkiej premiery, "Parsifala", stanowczo się to nie powiodło. "Uroczyste misterium sceniczne", jak nazwał Wagner swe ostatnie dzieło, powstało 23 lata przed Straussowską "Salome". Stanowi kwintesencję idei i stylu kompozytora. Utwór, przeznaczony w zamyśle autora wyłącznie do wykonywania w teatrze festiwalowym w Bayreuth, jest wielkim hymnem na cześć miłości, wiary i nadziei. To podstawowe symbole i tematy dzieła. Dzieje Parsifala, odzyskującego (by w ten sposób ich uratować) utraconą przez rycerzy świętego Graala włócznię, którą przebito bok Chrystusa, są historią o współczuciu, wierze i wybawieniu. Tym wartościom podporządkowane jest dzieło Wagnera. Właśnie ze względu na silnie mistycyzującą stronę dzieła, kompozytor nie nazwał go operą, ani nawet dramatem muzycznym. "Parsifal" jest jednym z najznakomitszych przykładów Wagnerowskiej idei "Gesamtkunstwerk" -jedności w dziele sztuki muzyki, słowa i obrazu scenicznego. Przepojony poezją i muzyką, powinien wprowadzać widza w skupiony nastrój misterium.

W inscenizacji Klausa Wagnera jedynie orkiestrze udało się tę atmosferę przywołać. Grała bardzo dobrze, sprawnie prowadzona przez Antoniego Wicherka. Wielką zasługą warszawskiej opery jest skompletowanie obsady do tak trudnego dzieła bez odwoływania się do pomocy solistów zagranicznych (tak było z niedawną realizacją "Pierścienia Nibelunga"). Grzegorz Caban (Parsifal) i Hanna Lisowska (Kundry) poradzili sobie z trudnymi wokalnie partiami, ich wielka scena w drugim akcie należy z pewnością do najlepszych fragmentów przedstawienia. Mimo że to partie dobrze zaśpiewane, nad ich stroną aktorską ciążą niestety dziwaczne pomysły reżyserskie Klausa Wagnera i scenograficzne Thomasa Peknego. I tu nawet nie idzie o zerwanie z tradycją wystawiania dzieła, ale o całkowite zaprzeczenie Wagnerowi.

Scena zabudowana jest po obu stronach brzydkimi metalowymi konstrukcjami. W akcie pierwszym, przedstawiającym wg kompozytora "las cienisty i cichy", owe rusztowania przesłonięte są (podobnie jak w akcie III) tkaniną o kiczowatym, nieokreślonym wzorze. Akcja rozpoczyna się, gdy Gurnemanz budzi uśpionych pod drzewem giermków. Reżyser postanowił jednak, że po odsłonięciu kurtyny wejdą oni wszyscy, we trójkę na scenę. Sens słów, jakie za chwilę wypowie Gurnemanz: "Niech was przebudzi jutrzenka" wydaje się teraz dosyć niejasny. Gdy na scenę wbiega Kundry, nie niesie "małego słoju z kryształu" z balsamem, lecz taszczy od razu wielką kadź. Za chwilę zobaczymy rycerzy Graala, którzy wyglądają jak prości słowiańscy kmiotkowie. Widocznie "białe płaszcze i kurtki z symbolem wzlatującego gołąbka" nie nazbyt pasują, według reżysera, do tego dzieła. Łabędź, którego ranił Parsifal, spada na scenę w postaci małej białej płachty oraz kilku piór. Potem zmienia się już miejsce akcji i scena wyobraża świątynię Graala, czyli po prostu rusztowania bez "leśnej" zasłony, za to z wielkim trójkątem wiszącym do tej pory nad sceną, który teraz gra rolę stołu, gdzie zbierają się rycerze. Z wielkiego szklanego ostrosłupa, należy domyślać się, że jest to kielich, do którego zbierano krew Chrystusa, sączy się teraz powoli dym.

To tylko niektóre "poprawki" reżyserskie z samego pierwszego aktu. Takich modernizacji jest bardzo wiele. Warto przyjrzeć się jeszcze kilku, tym razem już z drugiego i trzeciego aktu dzieła. Parsifala nie kuszą "piękne dziewczęta w pospiesznie narzuconych szatach", ale raczej dziewczęta z domu publicznego zachowujące się prowokacyjnie i wulgarnie. A gdy w finale tej sceny czarodziej Klingsor chce zabić Parsifala rzucając w niego włócznią, ta powoli zjeżdża na lince, by po chwili Parsifal ją spokojnie odczepił. W akcie trzecim natomiast czas Wielkiego Piątku (wczesna wiosna) nie przeszkadza reżyserowi ustawić na scenie snopków zżętego zboża.

Te działania reżyserskie niezwykle skutecznie odebrały dziełu Wagnera całą mistykę, a jednocześnie pozbawiły sensu. Inscenizatorzy nie zawierzyli autorowi i nic dziwnego, że stworzyli przedstawienie, które ma niewiele wspólnego z oryginałem. Problem jest chyba jednak szerszy. Na ile prawomocne jest takie sprzeniewierzanie się woli autora? Opera znacznie łatwiej dopuszcza odstępstwa od tekstu autorskiego. Wystawiana często w języku oryginału, nie drażni widza jawnymi dysonansami między słowem i obrazem. Istnieje wiele dzieł nie ograniczonych ścisłymi regułami wykonawczymi narzuconymi przez kompozytora. Wtedy każdy pomysł można zaakceptować, byle tylko bronił się na scenie. Są więc przedstawienia, które śmiało zrywają z tradycją, jak choćby "Don Giovanni" Mozarta zrealizowany w Teatrze Wielkim w Łodzi przez Marka Weissa-Grzesińskiego i Thomasa Peknego. To bardzo odważna interpretacja opery, bowiem finał dzieła zostaje przeniesiony do... kostnicy. Właśnie tam ucztuje Don Giovanni, tam przybędzie Komandor, ale nie jako figura z nagrobka, ale jako człowiek czy też trup owinięty kawałkami bandaży. Nie będzie też piekła i błyskawic, Don Giovanni umrze na scenie. Przytaczam ten przykład tylko dlatego, że choć to zamierzenie sprzeczne jest z autorskim oryginałem, to jednak Grzesińskiemu udało się dzięki temu stworzyć niezwykle przerażający, ale i głęboko przejmujący finał tej opery.

Zatem nie każde "poprawianie" autora musi kończyć się klęską. "Opera zapisana w partyturze jest tylko punktem wyjścia do tego, co może się dziać na scenie. Proszę zaglądać do partytur. Często, ci, którzy bronią utworu przed zakusami inscenizatora, bronie tylko pewnej tradycji jego wystawienia" - napisał niedawno Manek Grzesiński. To oczywiście prawda, ale trzeba pamiętać, że>nie wszystkie dzieła upoważniają do daleko idących zmian.