Artykuły

Niemal wszyscy krytycy polscy, piszący o teatrze Claudela, dostrzegali podobieństwa z poetami naszego kraju. Już w r. 1924 w "Listach z teatru" Mieczysław Brahmer pisał o analogiach ze Słowackim. Jan Błoński w 1962 r. dostrzegał współrzędność między tym twórcą i Mickiewiczem, Krasińskim, a "zwłaszcza Wyspiańskim". "Zwiastowanie" doczekało się u nas aż czterech równoczesnych tłumaczeń, m. in. poety ,z okresu Młodej Polski, Edwarda Leszczyńskiego; a także młodego Jarosława Iwaszkiewicza, który przełożył również "Zakładnika" i "Zamianę". Błoński w swym studium w 1962 roku wyraża żal, iż to nie Leon Schiller, lecz Barrault wprowadził na scenę Atłasowy trzewiczek Claudela. Otóż wyobraźnię Schillera Claudel zaprzątał. Świadczą o tym jego artykuły i fakt, że w przedwojennych warsztatach reżyserskich, stanowiących dyplomowe prace słuchaczy Schillera, znalazło się "Zwiastowanie".

Można przypuszczać, że bohaterka "Punktu przecięcia", tajemnicza cudzoziemka Ysé - to Polka. Tadeusz Świątek, pisząc w 1924, nazywa ją po prostu Izą. Choć polskość tej bardzo kobiecej, a zarazem drapieżnej i mądrej osoby nie jest pewnikiem, wskazywałyby na to aluzje (obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, który się niespodziewanie znalazł w ruinach konfucjańskiej świątyni). Człowiekowi zachwyconemu Ysé kojarzy się ona z amazonką. Otóż w stroju amazonki zjawia się w innym dramacie Claudelowskim ("Pain dur") polska patriotka i rewolucjonistka z czasów Ludwika Filipa, Lumir.

Czym wytłumaczyć Claudelowskie zainteresowanie polskością? Miał przyjaciół w naszym kraju; prowadził korespondencję z Polką, która poślubiła młodego Niemca, panią Baranowską. Podobno kochał się w jakiejś innej polskiej damie. Urzekała go polska sztuka. Ale miał o nas dość mgliste wyobrażenie. Myślę, że istotną rolę grał właściwy Claudelowi, ożywiający całą jego twórczość element przekory. Polska idea to był dla niego przede wszystkim protest przeciw porządkowi ustalonemu, XIX-wiecznemu, tradycyjnemu. Lumir z "Twardego chleba" stara się wytłumaczyć zdumionym mieszczanom z epoki Ludwika Filipa, że nie chodzi jej o wskrzeszanie dawnego państwa, symbolizowanego "szablą Sobieskiego", ale o stworzenie "Polski Nowej".

Boy w recenzji na temat "Zamiany" granej w Warszawie w 1924 r. wspomina nie bez rozbawienia o pewnym paradoksie; znajdujący się w stałej opozycji wobec porządku i wartości świata, Claudel pełnił niemal całe życie zawód najbardziej światowy: dyplomację. Nie jedyna to jednak sprzeczność w życiu Claudela. Ów dramatopisarz, uznany obecnie za jedną ze sław francuskich, nie cenił narodowej tradycji. Tylko Rimbauda, mistrza swej młodości, wspomina nieustannie (także i w "Punkcie przecięcia").

Gdy umarł w lutym 1955 roku, w paryskim kościele Notre Dame odprawiono nabożeństwo żałobne. Gdzieś w kącie stanął 50-letni wtedy krytyk, obecny członek Akademii, P. H. Simon. W dopisku do studium o Claudelu, które Simon zamieścił w swej książce "Temoins de l'homme", nie może się on powstrzymać od ironicznej uwagi: "Było potwornie zimno; rząd, Uniwersytet i Akademia marzły, słuchając żałobnych przemówień; jeśli humor istnieje na drugim świecie, widok wszystkich tych zakatarzonych sław chyba nie był niemiły staremu poecie". Jakiż rewanż ,za oficjalne ceremonie, w których niemal pół wieku uczestniczył zbuntowany poeta!

Poeta, ale i człowiek teatru. Od pustego widowiska dworskich ceremonii uciekał zapewne do teatru swych rozmyślań, buntów, sprzeciwów i marzeń. Na pewno bliższego widowiskom Dalekiego Wschodu, które Claudel chciwie wchłaniał, niż psychologizm Europy. Pełen respektu wobec teatru antycznego, pasjonował się też Tołstojem i Szekspirem. Trudno nie dostrzec analogii między sceną cmentarną "Hamleta" a początkiem dramatu Claudela "Złota głowa", czy - trochę zresztą sztuczną - scenerią II aktu "Punktu przecięcia", umieszczonego na chińsko-angielskim cmentarzu.

Ma rację Błoński, gdy mówi, że Claudela początkowo uważano we Francji niemal za niebezpiecznego szaleńca. Miał lat ponad 40, gdy po raz pierwszy odważono się wystawić jeden z jego utworów. Jeszcze w 1935 r. Akademia Francuska odrzuca jego kandydaturę - na rzecz autora powieści podróżniczych, Farrére'a. "Atłasowy trzewiczek" tylko Barraultowi zawdzięcza sceniczną karierę. Cocteau, wychodząc z 4-godzinnej premiery, wzdycha z ulgą: "Jakie to szczęście, że ten Trzewiczek nie ima pary".

Bo jest to - istotnie - teatr dziwny i niełatwy. Można by przypuścić, że przede wszystkim literacki. Wartość tekstu Claudelowskiego mieści się jednak nie tylko w tym, co zawiera, ale i w jego podziemnym nurcie, który np. Boy wyczuwał. Ów teatr pozornie "akustyczny" i wibrujący słowem jest także wizualny, optyczny. W "Punkcie przecięcia" losy ludzkie są najściślej związane ze zjawiskami przyrody. Claudel wierzył, że człowiek stanowi integralną cząstkę świata, czyli materii; tyle że cząstkę świadomą. Jego teatr jest dramatem globu; terenem akcji staje się świat. To widać najlepiej w realizacji scenicznej. To właśnie czułem, oglądając spektakl sopocki tej sztuki, reżyserowany przez Piotra Paradowskiego, ze scenografią Franciszka Starowieyskiego.

Paradowski nie lekceważy ani dialogów Claudelowskich, ani didaskaliów. Ale chodzi mu także o "podskórny" nurt dramatyczny, zderzenie człowieka i świata. W akcie pierwszym rozwój wydarzeń punktują dwa momenty: pierwszy, to wybicie na okrętowym zegarze godziny zapowiadającej nadejście południa, w tropikalnym powietrzu na Oceanie Indyjskim. Ysé, pod wpływem owych uderzeń, gwałtownie zmienia ton i mówi słowa, które brzmią jak miłosne wyznanie, a zarazem decyzja o losie dwojga ludzi, jej własnym i Mesy. W zakończeniu aktu pierwszego nagłe uderzenie słońca jego "chluśnięcie" prosto w twarz, działa jak piorun na czwórkę ludzi, zachwyconych, olśnionych, do głębi przejętych. W tych momentach działanie światłem, nawet w skromnych warunkach kameralnej sceny sopockiej, wydobywa z tekstu nowe wartości. Zastanawiam się nawet, czy nie nagłe uderzenie słońca, jego "chluśnięcie" prosto w twarz, działa jak piorun na czwórkę ludzi, zachwyconych, olśnionych, do głębi przejętych. W tych momentach działanie światłem, nawet w skromnych warunkach kameralnej sceny sopockiej, wydobywa z tekstu nowe wartości. Zastanawiam się nawet, czy nie należało zachować tytułu oryginalnego. "Partage de Mindi" nazwał kiedyś Tadeusz Świątek "Przesileniem południa". To tytuł przybliżony, zapewne. Błoński uzasadnia nowe brzmienie, użyte w przekładzie Juliana Rogozińskiego: chodzi o "przecięcie życia, dnia, miłości". Jednak wydaje mi się, że pojęcie "południa" w podwójnym znaczeniu (najwyższej pozycji słońca oraz klimatu tropikalnego) odgrywa w tym dramacie istotną rolę. Staje się prawie "współlokatorem" dramatu.

Winiarska jako Ysé dość wyraźnie zaznacza polskość postaci. Ten element jest niezbędny, by zrozumieć, o co tu chodzi. Claudelowska bohaterka tęskni za stabilizacją i spokojem. Tymczasem życie zmusza polską emigrantkę do nieustannej tułaczki. Z dużym naciskiem mówi Winiarska o kufrach i bagażach, które dla niej stają się namiastką domowego ogniska. Bujna, piękna, ambitna i zmysłowa kobieta przeżywa niezwykłe koleje. Z trzech mężczyzn, którzy stanęli na jej drodze, każdy wywierał na nią urok. Ysé marzy o takim, który by jej oddał wszystko i wszystkiego od niej żądał. Bezbronność partnera ją upaja; opór i gniew - zachwyca. Niepowstrzymalna siła popycha ją ku Mesie, buntującemu się wciąż przeciw samemu sobie, stale z siebie niezadowolonemu, traktującemu ją jak ideał, ale i zakazany owoc. Tę drogę, na której Claudelowska bohaterka zdobywa pełnię kobiecości i człowieczeństwa, Winiarska przebywa. Miałbym tylko wątpliwości co do niektórych tonów aktu trzeciego. Claudel każe Ysé wybuchnąć płaczem wobec "twardości" jej nowego kochanka, Almaryka. Ale czy ten płacz należy rozumieć dosłownie? Jako odpowiednik i kontrast wybuchów śmiechu z aktu pierwszego? Najsilniejsze przeżycia zdradza nieraz twarz, w której nie ma skurczu! Za to w scenie ostatniej, gdy Ysé w białej sukni, oświetlona płynącym od tyłu światłem, objawia Mesie sens jego miłości i cierpienia, wrażenie jest silne.

Edward Ożana gra Mesę. Jego fizyczna młodość zrozumiała się staje wobec słów Ysé, która traktuje Mesę z rozczuleniem, prawie takim, jakie matka przybiera wobec dziecka. Doświadczenia życiowe Mesy, jego przeszłość, koniec młodości, o którym się mówi, można rozumieć przenośnie. Przecież czas niejednakowym rytmem płynie, a jego intensywność może stanowić czynnik przyspieszający. Dlatego młodzieńczość aktorska nie wydała mi się błędem. Skrępowanie samym sobą, pokora przecięta wybuchami gniewu, zakłopotanie, zmieszanie - stanowią w tej grze jakby preludium upojeń: miłosnego szczęścia, potem cierpienia, wreszcie zgody i aprobaty. Myślę, że celowo pominięto ślady uzasadnień psychologicznych (w tekście utworu, niemal jak w "Czarodziejskiej górze" Manna, miłość Mesy do Ysé rozpoczyna się od podrażnienia. Piękna, ale bezwzględna i impulsywna kobieta razi pełnego kompleksów i wrażliwego podróżnika).

Almaryka, brutalnego i twardego, zdrowego i zmysłowego awanturnika, gra Andrzej Szalawski. Jest najdojrzalszy aktorsko. Rzeźbi każde słowo i każdy jego odcień. Werset Claudelowski ma być formą mówienia dostosowaną do praw, rządzących oddechem aktora; a ów oddech z kolei dostosowuje się do "falowania uczuć" (stąd niespodziewane pauzy, rozrywające naturalną składnię). P. H. Simon, analizując tę teorię, ukazuje jej arbitralność i sprzeczności. Ale słuchając aktorów, zwłaszcza Szalawskiego, rozumiałem, że "system wersetu" może być w teatrze użyteczny. W pewnym momencie wykonawca roli Almaryka, zaznaczając zazdrość wobec Mesy i ton lekkiej drwiny, użył nawet akompaniamentu bębenka, na którym wybijał gwałtowność swych słów.

Najmniej wdzięczne jest zadanie ostatniego z owej czwórki, która stanowi obsadę: słabego męża, de Ciza. Jerzy Kiszkis rezygnuje z uwodzącej miękkości, która - mimo wszystko - działała na Ysé.

Mówiłem o wrażeniu wizualnym. Dramat rozgrywa się w trzech układach przestrzennych. Franciszek Starowieyski, jako scenograf, nie sprowadzał owych trzech elementów do wspólnego mianownika. W akcie pierwszym w akcję wprowadza nas odblask słońca na horyzoncie oraz rekwizyt okrętowy. W drugim - rodzaj wielkiej maski umarłego wystarcza, byśmy odczuli tło cmentarne. W trzecim świątynia chińska wymaga niewielkiej zmiany oświetleń, by ją przeobrazić w obraz roziskrzonego nieba. Jednak w tej różnolitości jest jedność.

Traktowałem wizytę na Wybrzeżu nieomal jak wstęp do przeżyć, które dać może Rok Wyspiańskiego. Rówieśnik i wielbiciel naszego poety jakby oświetla problemy, którymi się zajmuje każda nowa inscenizacja "Wyzwolenia" czy "Akropolis". Niepokój "Wyzwolenia" i "Warszawianki" nie wydaje mi się daleki od owego pojednania w klęsce i odkupieniu, jakie przynosi finał Claudelowskiego dramatu.