Artykuły

"Sąd Ostateczny" Krzysztofa Knittla w reż. Pawła Szkotaka w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Pisze Łukasz Rudziński w portalu Trójmiasto.pl.

Próba stworzenia dzieła operowego od podstaw (zamówienie kompozytorskie), które będzie promować Gdańsk, jest godna uznania i warta kontynuacji. Niestety, "Sąd Ostateczny" czyli trzecia produkcja cyklu "Opera Gedanensis", cierpi na chorobę poprzednich oper z tej serii - znacznie przerastającą słabe libretto muzykę, popartą tym razem szeregiem niekonsekwencji reżyserskich.

Nim wybrzmiały pierwsze dźwięki opery Krzysztofa Knittla widzowie premierowego przedstawienia "Sądu Ostatecznego" stali się świadkami strajku pracowników Opery Bałtyckiej. Pracownicy Opery już przy wejściu rozdawali kartki z informacją o proteście w formie 15-minutowego opóźnienia rozpoczęcia spektaklu od momentu wyciemnienia widowni. Z każdym kolejnym przedstawieniem czas ten, wedle ich deklaracji, będzie wydłużał się o kolejne pięć minut, więc w czwartek 9 listopada widzów czeka 20-minutowe oczekiwanie na przedstawienie, zaś widzów ostatniego tegorocznego pokazu - w niedzielę 12 listopada - aż 35-minutowe opóźnienie.

Zmierzenie się z obrazem-arcydziełem Hansa Memlinga i symbolem Gdańska powierzono duetowi Krzysztof Knittel - Mirosław Bujko. Pierwszy stworzył bogatą brzmieniowo, pełną muzycznych odniesień do poszczególnych epok, w których rozgrywana jest akcja, muzykę. Drugi przygotował libretto składające się z dwóch, bardzo różniących się od siebie aktów, ukazujących fikcyjną genezę powstania "Sądu Ostatecznego" (akt I) i oparte na faktach losy obrazu - obiektu pożądania wielu wpływowych ludzi, pragnących mieć dzieło Memlinga u siebie (akt II).

Opera współczesna cieszy się wielką różnorodnością formy i swobodą twórczą. Krzysztof Knittel chętnie z tego korzysta, zanurzając swoje dzieło w muzyce najnowszej. Klimat budują brzmienia elektroniczne puszczone z taśmy, w które wkomponowano Orkiestrę Opery Bałtyckiej, rozbudowaną o efektowne partie perkusyjne, instrumenty klawiszowe i gitarę elektryczną. Połączenie muzyki klasycznej z brzmieniami elektronicznymi pozwala zbudować operę wyraźnie inspirowaną realiami poszczególnych epok (usłyszymy m.in. średniowieczne chorały, muzykę renesansu, baroku, klasycyzmu - m.in. fragmenty "Marsylianki", aż po rockowe brzmienia pod koniec dzieła). Efektem jest urozmaicona i udana muzycznie opera, kompozycyjnie spójna i zaskakująco przystępna w odbiorze.

Z kolei librecista Mirosław Bujko dołożył do muzyki literacką opowieść, składającą się z dwóch niemal nieprzystających do siebie części. W pierwszej towarzyszymy załamanemu po powrocie z wojny Memlingowi, który nie wie co zrobić, by odkupić winy. Przystaje więc na propozycję ojca Arago, by wrócić do malowania i korzysta z propozycji bankiera Portinariego, który proponuje mu namalowanie obrazu religijnego, ufundowanego przez bogatą Katarzynę Tanagli. Malarz coraz bardziej uzależniony od tej dwójki traci kontrolę nad swoim dziełem. W drugim akcie obserwujemy już wędrówkę obrazu - od jego zagrabienia przez kapra Paula Benecke, przez próbę zdobycia go przez cara Piotra I, cesarza niemieckiego Fryderyka III, Napoleona Bonaparte, Adolfa Hitlera i Stalina - niekiedy pojawiających się na scenie osobiście, niekiedy usiłujących przejąć dzieło przez pośredników.

O ile zamysł libretta jest oryginalny i ciekawy, o tyle jego wykonanie pozostawia bardzo wiele do życzenia. Podstawowym problemem jest niedopasowanie partii solowych do instrumentalnych oraz niemiłosiernie rozwleczone konstrukcje językowe, które zarówno w śpiewie, jak i w melorecytacji wypadają sztucznie, uniemożliwiając solistom zaprezentowanie pełni swojego potencjału. Przegadane libretto utrudnia śpiew, który niektórzy soliści starają się uzupełniać szerokimi operowymi gestami i pełną patosu grą aktorską.

Najbardziej poszkodowany jest kreujący główną partię pierwszego aktu, Hansa Memlinga, Robert Gierlach, obdarzony pięknym barytonem, bezradnie usiłujący przykryć braki libretta aktorską emfazą. Nie ma możliwości do zaprezentowania swoich nieprzeciętnych możliwości wokalnych sopranistka Anna Mikołajczyk (świetna Marie Curie z "Madame Curie", pierwszej opery gdańskiego cyklu). Rola Katarzyny Tanagli to rola lalki w efektownej purpurowej sukni. Nieco więcej przestrzeni (tyle, że aktorskiej) Mikołajczyk ma w drugim akcie w roli Barona Denon.

Najlepiej z grona solistów wypada kontratenor Jan Jakub Monowid, czyli demoniczny Portinari - przebiegły, odpychający, a jednocześnie intrygujący, co dobrze podkreślono tembrem głosu. Zestaw głównych partii uzupełnia bas Piotra Lempy, grającego Ojca Arago. W akcie drugim podziwiamy bohaterów pojedynczych scen, które również nie dają śpiewakom szans na rozwinięcie skrzydeł i skazane są na dominujący w tej części opery (nie zawsze fortunnie) groteskowo-komediowy sznyt.

Mocnym punktem spektaklu jest scenografia Damiana Styrny. W pierwszej części artystom na scenie towarzyszą ruchome konstrukcje, efektowne podświetlone i stanowiące tło projekcji przygotowanych przez Eliasza Styrnę (te zyskują za każdym razem, gdy twórcy uciekają od dosłowności i prezentowania fragmentów obrazu). W drugim akcie w centralnym punkcie jest globus nawiązujący wprost do umieszczonej na "Sądzie Ostatecznym" Memlinga złotej kuli. Jednak to nie Jezus Chrystus (jak na obrazie Memlinga), a możni tego świata mają go pod nogami.

Właśnie połączenie sacrum i profanum w drugim i trzecim planie udaje się reżyserowi Pawłowi Szkotakowi najlepiej. Towarzystwo przy złotej kuli pije wódkę, gra w karty, płynnie zamieniając się miejscami zgodnie z kolejami losów obrazu. Świetnym motywem jest też "zdjęty" wprost z dzieła Memlinga służący w akcie pierwszym (tancerz baletu Jean Charles Dumont). W drugim akcie bohaterów z kolei konsekwentnie kompromituje brak spodni.

Gra z konwencją obrazu, miniaturyzacja (karaka Peter von Danczk), czy jawny kicz niektórych scen bawią, ale tylko do czasu. Repertuar pomysłów inscenizacyjnych szybko się reżyserowi wyczerpuje, więc zaczyna je powtarzać (np. kolejny ożywiony po służącym portret z "Sądu Ostatecznego" - Archanioł Gabriel we wspaniałym kostiumie autorstwa Anny Chadaj). Groteska scen napoleońskiej i hitlerowskiej wydaje się przesadzona i niepotrzebna. Zaś sceny mówione, wbijające się klinem w kompozycję muzyczną, potraktować można jako wyraz kapitulacji wobec trudności libretta.

"Sąd Ostateczny" Opery Bałtyckiej podszyty jest ogromnymi ambicjami, które obrazuje m.in. konstrukcja chóru (ciekawie ubranego, podzielonego na głosy, mądrze wprowadzonego na scenę i uzupełnionego dziećmi z Chóru Dziecięcego Canzonetta Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej I i II stopnia w Gdańsku). To chyba najciekawsze użycie tego zespołu Opery Bałtyckiej od dobrych kilku lat. Poprawnie, w dużej mierze skryta za elektroniką, wypada Orkiestra dobrze prowadzona przez Szymona Morusa. Najlepiej z zespołów Opery Bałtyckiej kolejny raz prezentuje się jednak Balet, ożywiający senny pierwszy akt.

Historia "Sądu Ostatecznego" opowiedziana w dwóch skontrastowanych ze sobą częściach (statycznej pierwszej i dynamicznej, pełnej wyrwanych z kontekstu scen w akcie drugim) nie prowokuje jednak do odpowiedzi na pytania o naturę człowieka czy kwestie dobra i zła. Pomimo kilku błyskotliwych scen (bardzo dobre wkomponowanie postaci diabła/fatum pilnującego obrazu w postaci tancerza Filipa Michalaka) spektakl nie wywołuje zbyt wielu emocji. Wspaniała symbolika dzieła Memlinga w warstwie teatralnej spłaszczona została do wymiaru kilku ciekawostek, komiksowej wręcz groteski i napuszonej tezy ujawnionej w finale. Bogata, warta odsłuchania w wersji koncertowej, muzyka Krzysztofa Knittla, pozostaje atutem, nie mającym w gdańskim spektaklu, niestety, konkurencji.