Artykuły

Przedstawienie jest pozbawioną publicystyki, subtelną przestrogą ukazującą konsekwencje naruszenia demokracji. Taki cel przyświecał reżyserowi, który pokazał, że groźnym zmianom nie towarzyszą spektakularne symptomy - o spektaklu "Do komina Murzyna! Murzyna!" wg scenar. i w reż. Zbigniewa Brzozy na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Temat nazizmu - nieco wyeksploatowany przez teatr i zdominowany perspektywą ustawiającą Polskę w centrum problemu - w najnowszej premierze Teatru Wybrzeże został pozbawiony generalizującego obrazu złego Niemca i uciśnionego Polaka. Reżyser Zbigniew Brzoza wraz z dramaturgiem Michałem Kurkowskim wykorzystali w scenariuszu fragmenty: tekstów Victora Klemperera ("Dzienniki 1933-1945", "LTI - notatnik filologa"), powieści "Berlin Alexanderplatz" Alfreda Döblina, bajki "Czarne dzieci" Heinricha Hoffmanna oraz powieści "Palacz zwłok" Ladislava Fuksa. Oś fabularna została oparta przede wszystkim na wątku zaczerpniętym ze wspomnień "Neger, Neger" Hansa-Jurgena Massaquoi.

Ośmioletni Hans jest owocem związku hamburskiej pielęgniarki i księcia liberyjskiego plemienia Vai. Pozornie jego życie wygląda normalnie: ma kolegów, chodzi do szkoły, która ma istotny wpływ na pobudzenie jego dziecięcej fascynacji kanclerzem III Rzeszy. Podobnie jak rówieśnicy pragnie pójść do gimnazjum, wstąpić do Hitlerjugend, jednak jego największym marzeniem jest zobaczenie "nieustraszonego", według słów nauczycielki, Hitlera. Tych zaszczytów dostąpią inni: spotkanie z idolem ominie go jako jedynego z sześciuset dzieci; do gimnazjum nie zostanie przyjęty, mimo że jest najlepszym uczniem w klasie; w młodzieżowej organizacji NSDAP znajdzie się miejsce dla słabowidzącego Klausa, ale nie dla niego. Hans nie ma żydowskich korzeni, czuje się Niemcem, ale jest mulatem. Odmienny kolor skóry stanowi problem nie tylko dla ograniczonych rówieśników, którzy co jakiś czas skandują tytułowe "Do komina Murzyna! Murzyna!", ale także dla większości Niemców w latach 30. XX wieku. To sytuacja pełna paradoksów - jego odmienność jest niedostrzegalna dla urzędniczki państwowej, czyli nauczycielki, a także gestapowca, ojca najlepszego przyjaciela.

Fizyczną odmienność Hansa zaznaczono w gdańskim spektaklu w sposób symboliczny - poprzez uczernienie fragmentu twarzy aktora. Towarzyszy mu na scenie jego młodsza wersja, identycznie ubrudzony kilkunastoletni chłopiec. Małoletniego Hansa pozbawiono możliwości wypowiadania się, podobnie jak wszystkich dziecięcych postaci, ich słowa odtwarzane są z nagrania, czyniąc z nich niemych świadków narodzin totalitaryzmu. Uczniowie uczestniczą w symptomatycznej lekcji historii, chłonąc szczegóły z życia kanclerza. Nauczycielka mantrycznie powtarza je, by zapamiętali z najdrobniejszymi szczegółami, a także by wykluczyć kwestionowanie i inne interpretacje. Brzoza zderza infantylizm grupowych wypowiedzi uczniów z grozą zawartą w tych słowhac. Chłopcy stają się kukłami, bezwolnie poruszają ustami, z których nie dobywa się dźwięk. A może ich słowa są zagłuszane przez pożądaną retorykę prezentowaną w formie audio? Jak stwierdzi później Pan Morrel: "trzech synów to trzech żołnierzy". Szkoła nie kształci indywidualności, nakierowuje na jedyną możliwą przyszłość. Niektórym z dzieci zabrano także fizyczność, pozostawiając dochodzący z offu głos.

W ten sposób funkcjonują też wspomnienia. Dorosły Hans nie pamięta twarzy tych, którzy wyśmiewali go w dzieciństwie, ale w głowie wciąż pobrzmiewają ich słowa. Nieprzypadkowo więc wyalienowany Hans wiąże się z Gretą, którą wykluczają z aryjskiego społeczeństwa żydowskie korzenie, zmuszają też do kolejnych przeprowadzek. Oprócz wątków zogniskowanych wokół tytułowej postaci, ukazano szereg epizodów, kreśląc tym samym przekrój społeczny Niemiec międzywojnia. Reżyser zrezygnował z akcentowania perspektywy jednostki, skupiając się na istocie totalitaryzmu.

Tę decyzję dopełnia przestrzeń. Sopocką Scenę Kameralną zorganizowano monochromatycznie: kostiumy Katarzyny Adamczyk utrzymane są w stonowanych kolorach (szarość, czerń, brązy) i stylizowane na modę lat 30.; światła są punktowe, białe, nieefektowne. Obszar gry z trzech stron ograniczono szarymi ścianami, z którymi kolorystycznie stapia się czworo drzwi. Scenografia Wojciecha Żogały jest minimalistyczna także jeśli chodzi o przedmioty: kilka drewnianych krzeseł ustawionych po bokach sceny, wieszak na płaszcze, pozostałości po koszu do koszykówki. Zredukowano także elementy charakteryzujące wysiedleńców do starych walizek wypełnionych garderobą po bliskich.

Ascetyczna jest także warstwa muzyczna, słychać tylko grę Victora na pianinie, śpiew Grety po niemiecku, stosowną melodię w scenie swinga. Jacek Puchalski zredukował efekty dźwiękowe do odgłosów pociągu (choć nie tak oczywistych) oraz wprowadzających grozę.

Zapadnie, oprócz użytkowej funkcji (umożliwiają pojawienie się i schodzenie aktorów ze sceny, postawienie ławek w szkole czy stołu w jadalni, stworzenie bezpiecznej przestrzeni do muzykowania czy boiska do gry w koszykówkę), budują także warstwę symboliczną inscenizacji (przywołują skojarzenia z wywózkami w wagonach towarowych czy z miejscami ukrycia). Do tych impresji nawiązuje także klamrowa kompozycja scenariusza, to wspomnienie Hansa ukrywającego się w zapadni-schronie wraz z innymi "brzydkimi, czarnymi dziećmi" (po oczyszczeniu przestrzeni z Żydów, stały się one kolejnym celem systemu). Ograniczone, klaustrofobiczne miejsce paradoksalnie gwarantuje wolność, także od lęku.

Użycie zapadni organizuje również tematykę spektaklu. Brzoza prezentuje historię Niemiec lat 30. pozbawioną generalizujących uproszczeń, akcentując perspektywę Innego i niepolskocentryczne stanowisko, tym samym przypomina, że system był bezwzględny dla wszystkich. Przedstawienie jest montażem kilkudziesięciu krótkich scen. Postaci często znajdują się w zapadni i wynurzają się do połowy, mówiąc ułamek swojej historii. Tym samym reżyser wskazuje na ulotność perspektywy, jej ograniczenie i niecałkowitość. Brzoza rezygnuje z chronologii, swobodnie manewruje czasem, gdy dorosły Hans przypomina sobie dzieciństwo czy Greta wspomina ojca i jego towarzyszy. W jej opowieści kilkakrotnie wyeksponowano słowo "trup", wskazujące na trywialną przewidywalność historii Victora. Nielinearną narrację tłumaczy perspektywa wspomnień tracącego pamięć Hansa.

Nieciągłość fabularną umożliwiają często stosowane projekcje wideo (stanowiące przeciwwagę dla ascetycznej organizacji przestrzeni) na tylnej ścianie oraz na półtransparentnej kurtynie opuszczanej z przodu sceny. Ich funkcja jest zmienna - stają się rodzajem wspomnienia powracającego jak wyrzut sumienia, z którym nie radzi sobie Franz. Mężczyzna wyprzedza własne wypowiedzi zarejestrowane na filmie, czasem dodając więcej słów, jakby próbował sam siebie utwierdzić w narzuconych poglądach. Projekcje zastępują czasem akcję na żywo (zbliżenie Hansa i Grety), a także stanowią tło dla wydarzeń rozgrywanych w planie żywym, jak podczas rodzinnego spaceru po plaży.

W filmach pojawiają się nawiązania do lokalności. Morskie fale funkcjonujące jako przestrzeń swobody zderzono z upadkiem matki Hansa podczas wspomnianego spaceru. Beztroska sekwencja zostaje po raz drugi zakłócana zakupem żołnierzyków z podobiznami Hitlera i innych zbrodniarzy. Sklepikarz grozi chłopcu surową karą, gdyby ten zdecydował się niewłaściwie je używać. Podobnie jest z przestrzenią przypominającą Stocznię Gdańską: to miejsce, w którym znajomi Franza kpią z jego pracy dla gadzinówki i z noszenia swastyki na ramieniu. Pokrętnie tłumaczy, że "na tej opasce nie ma nic, czego musiałby się wstydzić!", sam jednak w to nie wierzy, tak usprawiedliwiając cel pracy - "najważniejszy jest tytoń". Wciąż ucieka przed wyrzutami sumienia. Nieprzypadkowo chyba przywołano tu przestrzeń utraconej idei braterstwa, wolności, solidarności, po której pozostała ruina.

W codziennym życiu pogodne wydarzenia stanowią krótkie momenty. Sceną kontrastującą na każdym poziomie z pozostałymi jest lekcja tańca, na którą ukradkiem wymykają się Hans i Greta. Żywiołowa choreografia Wiolety Fiuk eksponuje ponadprzeciętną sprawność fizyczną i ekspresję Doroty Androsz, której w tańcu udanie partneruje debiutujący w Wybrzeżu Adam Turczyk. W ich cieniu mniej pewnie wypadają pozostałe pary: Katarzyna Dałek i Piotr Chys oraz Magdalena Boć i Piotr Witkowski. Nietypowy charakter sceny podkreślono barwnymi kostiumami, dotychczas skrzętnie ukrywanymi pod płaszczami. Wyróżnia ją także radość postaci, jak się okazuje, możliwa nawet w czasach opresji.

Poprawnie w roli Hansa odnalazł się Piotr Chys. Mimo największej partii tekstu, nie silił się jednak na przykuwanie uwagi widza, jego bohater ze względu na fizyczność był wystarczająco dostrzegalny. Katarzyna Dałek zagrała Gretę jako osobę potrzebującą bliskości Hansa, a zarazem w sposób wyciszony surową, gdy wspominała ojca. Magdalena Boć świetnie ukazała matczyne uczucie i troskę o syna. Dorota Androsz stworzyła obraz ciepłej nauczycielki, która potrafi stanowczo sprzeciwić się zwierzchnikowi (odmowa wykonania faszystowskiego pozdrowienia argumentowana znajomością prawa) oraz wszelkim przejawom dyskryminacji. Michał Kowalski jako Victor Utz przekonywał aż do końcowego monologu, w którym relacjonował reakcje osób na dostarczane przez niego wyroki. Balansował na skrajnych emocjach, które tłumaczyły tragizm jego sytuacji, niemniej grał nazbyt kontrastowo, wykluczając współodczuwanie widza. Intrygowały niejednoznaczne postaci: Piotr Witkowski jako wizytujący klasę (wyrozumiały dla chłopca z wadą wzroku, za to bezwzględny dla odmiennego koloru skóry); Piotr Biedroń w scenie przesłuchania Franza w niestereotypowy sposób zagrał zasadniczego gestapowca (w bezruchu, w pozornie obojętnej pozie, wymusił na Franzu donosicielstwo); Adam Turczyk - mimo niewielkiego materiału - stworzył skrajne postaci, był przekonujący zarówno jako fajtłapowaty kolega Hansa oraz jako urzędnik rewidujący Victora. Grzegorz Gzyl (Franz) budził współczucie przez swą niepełnosprawność, ufność, bo nie dostrzegał odmienności Hansa i nawiązał z nim serdeczną relację, ale widząc możliwość awansu, wskazał na wady najbliższych i donosił, że nie sympatyzują z Hitlerem albo, że pracują gorliwie tylko po to, aby się bogacić. Pan Morrel w interpretacji Roberta Ninkiewicza był postacią na wskroś ambiwalentną: przepełniony dumą, ciepły ojciec, który akceptował najlepszego kolegę syna - mulata; jednocześnie zrozpaczony mężczyzna tracący dzieci na froncie; wreszcie bezwzględny gestapowiec, obojętnie sączącym piwo w obliczu ludzkich dramatów. Po raz kolejny dobrze odnaleźli się młodzi aktorzy Wybrzeża: Patryk Makowski, Piotr Burdzel (obaj jako Młody Hans), Bartosz Dwojakowski (Młody Klaus).

Spektakl jest ostentacyjnie nieefektowany, zarówno na poziomie estetycznym, jak i fabularnym. Wbrew przedpremierowym deklaracjom Zbigniewa Brzozy, który akcentował grozę współczesności i widmo utraty demokracji, nie można doszukać się w nim bezpośrednich analogii wobec tu i teraz. Przedstawienie jest pozbawioną publicystyki, subtelną przestrogą ukazującą konsekwencje naruszenia demokracji. Taki cel przyświecał reżyserowi, który pokazał, że groźnym zmianom nie towarzyszą spektakularne symptomy. Wyakcentował pozorną normalność sytuacji: działa parlament, funkcjonują partie opozycyjne, nieco utrudnione - ale nie niemożliwe - są rozrywki, typu lekcje tańca. Zrezygnowano z brutalnych sytuacji, unikając patetycznych tonów. Momenty budzące grozę, to scena, w której Pani Morrel pomiędzy nakrywaniem do stołu a podawaniem obiadu, naturalnym tonem dopytuje, czy czarny może z nimi jeść oraz dlaczego wciąż nie zrobiono porządku z Żydami. Brzoza usypia czujność widza, wskazując na delikatne niczym ukłucie komara dysonanse w przedstawianym świecie. Jakby powtarzał za Klempererem: "O tym łatwo się zapomina. A przecież tysiące ukłuć komara są gorsze niż cios w głowę. Ja je odnotowuję". A Ty?

---

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej na Uniwersytecie Gdańskim.