Dwie bitwy o poezję
W Krakowie - kolejny szturm na Panteon. Imponuje zawziętość, z jaką obie główne sceny krakowskie pojedynkują się na premiery; cieszy fakt, że jedna strona jest tu bezspornie wygrana: teatr polski.
I.
Gawlik z Hołujem spierają się w "Życiu Literackim" o wykładnię mitów, które z "Nocy Listopadowej" Wyspiańskiego wywieść by można. A Andrzej Wajda robi w Teatrze Starym spektakl, jakby sporów nie znał, a ich przedmiotu znać nie chciał. Z przewrotną ostentacją wyczarowuje z tekstu Wyspiańskiego sytuacje i obrazy, co - jeśli nawet przez poetę ze skarbczyka dziejów wypożyczone - stały się poety pełnoprawną własnością. Przekształcone, ubezwłasnowolnione, już nie fakty z zakresu powstańczych operacji, a co najwyżej z pleneru Łazienek.
II.
Wajda gra "Noc Listopadową" trochę jako dramat o Wielkim Księciu Konstantym. Ale nie dlatego (jak chce Gawlik), że to inaczej historię rozświetla, i nie dlatego (jak woła Hołuj), że to historii przeczy.Wajdę zafascynował dramat człowieka, który się tak zwierzęco zakochał w kobiecie, w swoich malowanych żołnierzykach i zwłaszcza w sobie samym; wydarzenia mu miłości nicują, a on cierpi. Jan Nowicki gra tego Konstantego niczym młodego Wertera, że przecież ten Werter jest satrapą i gburem, więc Nowicki, gdy ból mocniej Konstantym zatarga - po tygrysiemu parska. Konstanty-tygrys i Werter-tygrys. Łasi się do zamkniętych drzwi od żoninej komnaty, wali łapą szpicli po mordach i jenerałów po orderach. Z historycznego konterfektu Wielkiego Księcia pozostało tylko owo bicie, wszystko inne jest własnością aktora, Wajdy i jednak Wyspiańskiego. Bo nagle staje się jasne, że Wyspiański takiego właśnie Konstantego napisał. Wielcy mistrzowie sceny grali w tej roli historię, Nowicki kongenialnie czyta tekst. Determinuje go jedynie partner, a Teresa Budzisz-Krzyżanowska również ujawnia w swej Joannie urokliwe finezyjności samicy, wstrzymującej orgazm ładnym frazesem, a poczucie narodowego obowiązku zabijającej płaczem. Bo i to napisał Wyspiański.
I przede wszystkim napisał tę "Noc Listopadową" jako scenariusz do secesyjnego obrazu, gdzie współżyją z sobą ludzie, bogowie i posągi. O jeden ton wyżej, a byłby już Styka. I chwilami Wajda gra jednak Stykę, nie Wyspiańskiego. Ponosi go temperament, rozsadza więc teatr muzycznym hałasem, dramatyczne oratorium Pallas Ateny i Nike zamienia nieomal w wampukę: rozszalałe barwami kostiumy, w które symbole wszyto jak cekiny (projekty Krystyny Zachwatowicz), operowe fortissima (kompozycja Zygmunta Koniecznego), ekspresyjne nad-gesty aktorek, tylko słów braknie, bo zdławione. Ale takie właśnie ujęcie poszczególnych scen to może świadoma obrona? Aria Napoleonidów, aria Cheronei, aria Termopil mogłyby swą siłą wepchnąć Wajdę w zaklęty krąg mitu, więc je po prostu muzyką zagłusza. Nie ma mitologii, jest teatr. Zaś jeśli w tym teatrze znajdzie się scena, której łączność z polemiką w "Życiu Literackim" wydaje się bezsporna, a Wajda ją przecież wyeksponował, to będzie nią sytuacja, gdy mit zlewa się w jedność z kronikarskim zapisem: Chłopicki w teatrze "Rozmaitości". Edward Lubaszenko z wstrzemięźliwą ironią demonstruje kandydata na przywódcę, który ma w ręku karty, ale grać zapomniał, którego stać jeszcze na pozę, ale już nie stać na czyn. W ocenie historycznej roli Chłopickiego zgodni są Gawlik i Hołuj. Wajda pokazuje w "Nocy Listopadowej" plan historii tam, gdzie nikt nie strzela, a o historię zawadził i sam poeta.
Acz jawi się w tym oszałamiającym bogactwem pomysłów przedstawieniu, gdzie co moment każą nam pamiętać, że autor był malarzem, a reżyser jest filmowcem - jawi się krótka sekwencja, co pozwala podejrzewać, iż Wajda - zmęczony sporami o wykładnię mitów - od nich samych nie jest w stanie uciec, i nie chce. Oto boginka Kora, zespalając prawa miłości z prawami Fatum, schodzi w zimowe podziemie, by do świata wrócić dopiero ze słońcem wiosny. Żegna ją rozszlochana Demeter (ze świadomą emfazą prowadzi rolę Zofia Jaroszewska). I do tej płaczliwej matki, której ona już nie rozumie, która jej nie chce już pojąć, mówi Kora: "Umrzeć musi, co ma żyć". Śliczna Anna Dymna wypowiada ten tekst z typowo młodzieńczą niechęcią do patosu. Więc bardzo prosto, jakby tłumacząc staremu dziecku-matce rzeczy oczywiste. I tych słów Wajda nie zagłusza muzyką, pozwala im wybrzmieć. Motto spektaklu? - może znacznie więcej...
III.
A Skuszanka inaczej. Ona od mitów nie ucieka, ona wywleka mity na plan pierwszy, rozdzierając misterną tkankę alegorii, jaką Słowacki wydzierzgał swój spór fikcyjnych Wenedów z fikcyjnymi Lechitami. Z alegorii robi pastisz z nudnawej klechdy nieomal kabaret polityczny. Klucz dostarczyła jej chronologia: Skuszankę pierwszą zastanowił fakt, że "Lilię Wenedę" napisał Słowacki tuż przed "Beniowskim"'. Teatr, za milczącą aprobatą filologów, umieszczał te dwa utwory nieledwie na antypodach, Skuszanka zaczęła szukać w nich pobratymstwa. By je znaleźć musiała odważyć się na heretyckie stwierdzenie, że cała ta łzawa story o jękliwych harfach, wydłubanych oczach, zaczarowanych muzyką wężach to, że Słowacki posłużył się ckliwą bajką, by zza tego parawanu podglądać kłótnie emigrantów w klubie na ulicy Godot de Mauroy. I Skuszanka odważała się na taką herezję, zaś sceniczny wywód, jaki dołączyła do swej tezy, wynagrodził odwagę. Wynagrodził, bo pozwolił skonstruować spektakl o zadziwiającej klarowności (brakowało jej z reguły poprzednim wystawieniom tejże sztuki!): bajka opowiadana, a raczej rozgrywana w klubowej scenerii skrzy się ironią nieoczekiwanych skojarzeń, nieomal komizmem sytuacyjnych rozwiązań. Z repertuarowego portfela ubyła nam tym sposobem rozwlekła drama pełna łez i krwi, lecz objawił się uroczy pamflet literacki. W kręgu poetyckiej drwiny staje oto Mickiewicz--Derwid z harfą, stają sawantki z Hotelu Lambert, stają płaczki, stają rębajłowie. Ale ten odkryty przez Skuszankę Słowacki nie tylko drwi. Skuszanka pisze w teatralnym programie: "W utajonej czy zabrudzonej pamięci Polaków AD 1839 (bohaterów kawiarni literackiej "Lilli Wenedy" pozostało coś przecież z przeżyć pokolenia Kordianów. Tu gra się dramat podświadomości. Listopadowy wiatr i Chopin. Znaki wywoławcze muszą być proste, oczywiste w swej obsesyjności. Znakiem takim stał się dla Skuszanki "Grób Agamemnona", dołączony do pierwszego wydania "Lilii Wenedy" jako "chór ostatni śpiewany przez poetę". Pamflet na emigracyjną kawiarnię zyskuje swój tragiczny komentarz. I kiedy dramatis personae zastygają w finalnym bezruchu, aktor w kostiumie Kordiana (Paweł Galia) woła o "targaniu trzew". Woła "smutny - i sam pełen winy"... Przedstawienie Krystyny Skuszanki wystrzega się kodu łatwych aluzji, nie wyprowadza modnych łączników pomiędzy mitami rodem z różnych powstań. Pokazuje nam przecież zupełnie nowy, bo starymi odczytaniami pracowicie zamazywany, utwór wieszcza. I akcentuje, jak często to, co z pozoru łzawe, ma przydźwięk gorzkiej ironii. W tym stwierdzeniu tkwi też odniesienie spektaklu do odwiecznej dyskusji o istocie mitów. W każdym bądź razie - mitów o romantycznej proweniencji.
Sukces dzielą z reżyserką aktorzy. Ansambl Teatru im. Słowackiego dał całość polifoniczną. Był świadom, że każda niezgodność tonu w takim zwłaszcza przedstawieniu, gdzie na scenie, co raz jest kawiarnią, raz polem bitwy, zgromadzeni są stale wszyscy aktorzy - że każda niezgodność grozi rozchwianiem proporcji, a co za tym idzie, zamianą pastiszu w kiczowatą, bezsensowną "zgrywę". Pochwalić trzeba więc wszystkich, wyróżnić... chyba Mariana Cebulskiego (Gwalbert), Wojciecha Ziętarskiego (Ślaz), Andrzeja Balcerzaka (Lech), a zwłaszcza Halinę Gryglaszewską za precyzyjnie obmyślaną i zrealizowaną rolę Gwinony. Zawiódł Jerzy Sagan: któż przecie zagra naraz Mickiewicza i oślepłego króla?
IV.
Pora na powtórzenie: imponuje zawziętość, z jaką sceny krakowskie pojedynkują się na premiery. Teatry polski wygrywa na tej rywalizacji.