Artykuły

- Mnie najbardziej niepokoiłoby, gdyby niezależność tańca w obrębie Instytutu zniknęła - z Joanną Szymajdą, byłą wicedyrektorką Instytutu Muzyki i Tańca, rozmawiają Joanna Krakowska i Piotr Olkusz w miesięczniku Dialog.

Joanna Krakowska, Piotr Olkusz: Rozmawiamy jedenastego grudnia, rozmowę wydrukujemy w styczniu. Zupełnie nie wiem, jak cię przedstawić, bo chyba w styczniu już nie będziesz wicedyrektorką Instytutu Muzyki i Tańca odpowiedzialną za dział tańca w tym instytucie. Joanna Szymajda: Moje powołanie, podobnie jak i dyrektora IMiTu, wygasa 31 grudnia. Wciąż jedynie dzięki informacjom nieoficjalnym wiem, że jest już wskazany nowy dyrektor, i że wprowadzi się tu z początkiem stycznia. Ale wciąż nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja departamentu tańca - jak go tutaj nazywamy.

Sama zostałam na moje stanowisko powołana przez ministra, co gwarantowało pewną niezależność, nie tylko gdy idzie o relacje personalne, ale także gdy mowa o niezależności tej części działalności Instytutu dotyczącej tańca. Gdyby teraz chcieć powtórzyć podobne powołanie, ministerstwo powinno rozpocząć z miesięcznym wyprzedzeniem konsultacje środowiskowe. Jest połowa grudnia, nie słyszałam, by konsultacje były prowadzone. 20 grudnia jest Otwarte Forum Środowisk Sztuki Tańca - jego uczestnicy zaprosili przedstawiciela ministerstwa - może się wszystko wyjaśni?

Może więc nie będzie już niezależnego wicedyrektora i względnie samodzielnego departamentu?

- Mogę się tylko dzielić domysłami. Ubolewam, że w ministerstwie nie znaleziono czasu i okazji, by przedstawić wizję funkcjonowania Instytutu. Choćby dlatego, że pomogłoby nam to przygotować się na koniec roku, wiedzielibyśmy, co robić z naszymi projektami i planami. Wiedzielibyśmy, czy podpisywać listy intencyjne, czy podpisywać umowy. Teraz jesteśmy w zawieszeniu. Głównie dlatego, że nie respektuje się tej umowy społecznej, która towarzyszyła powstawaniu Instytutu, i która zakładała, że będziemy mieli instytucję pomiędzy środowiskiem tańca a ministerstwem, odpowiadającą przede wszystkim na potrzeby środowiska.

Co się zmieniło w tańcu, od kiedy istnieje IMiT?

- I dużo, i niewiele. A w każdym razie wiele ze zmian to zmiany bardzo kruche. Jeśli znikną programy Instytutu, to organizacyjna sytuacja tańca w Polsce powróci do tej sprzed kilku lat. Nie zmieniła się bowiem infrastruktura i struktura. Chcieliśmy działać programami, które staraliśmy się utrzymywać na stałym poziomie finansowania. Jest dziś oczywiście większa otwartość teatrów czy innych instytucji na taniec, którego potencjał został dostrzeżony, ale najbardziej wymierny charakter miały i wciąż mają programy Instytutu.

Jakie to są programy?

- Na przykład "Scena dla tańca" - projekt, który pozwala na prowadzenie krajowych tournées. Gdy spektakl jest już wyprodukowany, pomagamy go pokazać w różnych miejscach w kraju. Ten program pozwolił choć częściowo rozwiązać jeden z zasadniczych problemów tańca: że zrealizowane spektakle pokazywano jeden raz, na festiwalu, bo potem nie było gdzie ich pokazywać. Chodziło o to, by te spektakle pożyły, by dojrzewały i były pokazywane. To był bardzo popularny program, z wieloma aplikacjami. Nie był to program grantowy - to my go realizowaliśmy we współpracy z różnymi instytucjami i artystami w kraju. Inny projekt to "Myśl w ruchu", który jest projektem edukacyjnym dla szkół i ośrodków społeczno-wychowawczych. Chcieliśmy, by

organizowano w miarę stałe zajęcia z tańca, które nie byłyby ulotnymi, jednorazowymi warsztatami. Ten program odzwierciedlał ideę założycielską Instytutu: aby traktować taniec bardzo szeroko, nie tylko jako jedną gałąź estetyczną. Chodziło nam o to - i to się udawało - by doszło do dużej interdyscyplinarności; w trakcie jednego cyklu pojawiały się zajęcia z tańca bardzo klasycznego, nowszego, improwizacja z muzyką na żywo, z parkouru Chodziło o to, by nie trzymać się jednej wizji tańca. Często w ramach tych zajęć dzieci jeździły też na spektakle, od baletowych w Operze Narodowej, po spektakle lokalnych grup dopiero odkrywanych. Stałym programem Instytutu Muzyki i Tańca są też "Zamówienia choreograficzne", czyli współpraca między polskimi zespołami a zagranicznymi choreografami, rozszerzona później o choreografów polskich, którzy zwyczajowo współpracowali z daną grupą. Rzecz jasna powstawały tu prace świetne i prace gorsze - to właśnie kwestia tego ryzyka, które dla sztuki mimo wszystko jest potrzebne.

To był projekt ograniczony geograficznie?

- Nie. Dzięki "Zamówieniom choreograficznym" udało się nam wprowadzić do polskiego systemu tańca cząstki tej normalnej praktyki europejskiej, w której choreografowie są w ruchu, przemieszczają się, pracując z różnymi zespołami. Chcieliśmy, by nie tylko zespół Baletu Narodowego mógł sobie pozwolić na zaproszenie choreografa, ale by mogły to uczynić także mniejsze zespoły. I ważne, że udało się niekiedy nawiązać dłuższe współprace, jak choćby w wypadku zespołów z Bytomia czy Krakowa. Te projekty często też miały zakorzenienie we wcześniejszych kontaktach i doświadczeniach - na przykład Teatr Dada von Bzdülöw mógł zrobić spektakl na rocznicę dwudziestopięciolecia istnienia we współpracy z choreografem teatru Rosas, zresztą dawnym tancerzem Dady. Świetnym projektem w ramach tego programu była także współpraca festiwalu Ciało/Umysł z Kieleckim Teatrem Tańca i zespołem Alias, która normalnie chyba by się nie wydarzyła, bo Kielecki Teatr Tańca i Fundacja Ciało/Umysł to zupełnie przeciwne bieguny tego, co rozumiemy jako taniec współczesny; tu kielecki zespół odszedł od swojej normalnej estetyki, związanej często z tańcem jazzowym, by wejść w rewiry wcześniej niewykorzystywane. I ważne, że mogli też współpracować jednocześnie ze Szwajcarami z grupy Alias - projekt międzynarodowy, międzygatunkowy, międzyestetyczny. W jeszcze innym programie wspieramy publikowanie specjalistycznych książek o tańcu. Chodziło nam o zachęcenie wydawców do podejmowania tej tematyki i udało się nam. Taniec pojawił się w wielu publikacjach, już później niekoniecznie dzięki wsparciu z tego programu. Ciekawe książki wydała chociażby korporacja ha!art i to bez naszej pomocy.

Nasza perspektywa jest rzecz jasna bardziej teatralna i widzimy, że w ostatnich latach również teatr zainteresował się tańcem.

- Tak, choreograf to już nie jest "ten od zrobienia ruchu" w przedstawieniu. Warto tu zaznaczyć, że w Polsce współpraca między teatrem a tańcem stała się ostatnio czymś bardzo silnym i ciekawie rozwiniętym. W Niemczech czy we Francji te dwa obszary zachowują swoją daleko posuniętą autonomię. U nas ta wymiana wynika również z faktu, że teatr jest silniejszy infrastrukturalnie i taniec często jest od teatru zależny. Ale cieszy, że zmienia się postawa twórców i dyrektorów teatrów, którzy często widzą w choreografach partnerów, a nie tylko osoby, które "pod ich kierunkiem coś wykonują".

To była ta bardziej optymistyczna część rozmowy, a teraz jesteśmy w takim punkcie, że trochę nie wiemy, co będzie dalej.

- Mnie najbardziej niepokoiłoby, gdyby niezależność tańca w obrębie Instytutu zniknęła. Pozytywną zmianą ostatnich siedmiu lat jest na pewno zmiana podejścia do środowiska tańca współczesnego - wcześniej często uważano, że tym tańcem zajmują się osoby bez wykształcenia zawodowego, że jest to działalność amatorska. Zarzuty nie miały potwierdzenia w rzeczywistości, bo pomijając fakt, że niekoniecznie profesjonalizm wynika z faktu posiadania odpowiedniego dyplomu, to jakieś dziewięćdziesiąt procent artystów związanych z tańcem ma wykształcenie kierunkowe, często bardzo dobre. Byłoby niedobrze, gdyby teraz znów zacząć grać antagonizmem profesjonalizmu teatru czy klasycznego baletu i "nieprofesjonalnego" tańca współczesnego.

Gdy powstawał IMiT dla wielu wyobrażenie tańca kończyło się na zespołach baletowych działających przy operach. Mówiliśmy "balet" i myśleliśmy "Giselle", podobnie jak niektórzy mówiąc "teatr", wciąż myślą "Trzy siostry i samowar". Czy są jakieś badania opisujące - jeśli nie strukturę widowni - to przynajmniej zmianę w definiowaniu tańca?

- Nie ma niestety takich badań, ale - jak myślę - one pokazałyby przede wszystkim, że zmiany wyobrażeń i przyzwyczajeń dokonują się bardzo powoli. Nawet wielu recenzentów wciąż jeszcze ze słowa "balet" robi klucz do otwierania bardzo eksperymentalnych spektakli ruchowych. Z drugiej strony na powszechną świadomość oddziałują programy telewizyjne typu "You can dance", które również promują taniec, ale też nieco inny. Między tradycją baletu klasycznego a efektownością tańca często komercyjnego trudno jest zarezerwować w powszechnej świadomości miejsce dla tańca nowoczesnego. To wynika również z faktu, że na mapach miast, a zatem i w architekturze wyobrażeń, nie ma instytucji będących centrami choreograficznymi.

Skoro więc nie ma budynków, to - jak myśli wielu - nie ma też samodzielnej sztuki.

- Właśnie tak. A do tego dochodzi jeszcze kwestia historyczna. Redaguję obecnie książkę o artystkach polskiej awangardy tanecznej pierwszej połowy dwudziestego wieku. W 1954 dekret Sokorskiego narzucający socrealizm zlikwidował szkoły tańca współczesnego, choć były one naprawdę na wysokim poziomie. Zostały tylko szkoły baletowe oparte na systemie Agrippiny Waganowej. Nurt tańca wyrazistego, nurt tańca ekspresjonistycznego i jeszcze inne estetyki przestały funkcjonować. Gdyby nie tamta decyzja sprzed lat, być może dzisiejsza sytuacja tańca i wyobrażeń na jego temat wyglądałaby zupełnie inaczej. Mieliśmy oczywiście taniec istniejący niejako w podziemiu. Pracowała rzecz jasna Janina Jarzynówna-Sobczak, później powstał Polski Teatr Tańca, ale prawdziwy boom na taniec współczesny rozpoczął się w latach dziewięćdziesiątych, zaś ta dziura istniejąca od lat pięćdziesiątych jest trudna do zapełnienia ot tak, zwłaszcza że nie mamy w szkołach edukacji kulturalnej i młodzi ludzie idą to teatru często z pustką w głowach, nie mając odniesień do tego, co było kiedyś i skąd się to wzięło. Ten brak potencjalnych odniesień do wcześniejszych dokonań sprawił, że trudno jest robić spektakle odwołujące się do określonych kontekstów albo grające opozycją do baletu klasycznego w sposób bardziej konceptualny, tak jak trudno dziś wymagać od widza, by wiedział, kim był na przykład Merce Cunningham. Na początku musimy zadowolić się bardzo skromnym oczekiwaniem: by odbiorca widząc "nie-balet", nie myślał od razu, że to jest "nie-taniec" i że ten ktoś "nie umie tańczyć".

Czy to znaczy, że skoro padł ofiarą stalinowskich czystek i skoro przez czterdzieści lat był w zaniku, to taniec współczesny jest polityczny?

- Na bardzo wielu poziomach. To, co stało się w Polsce po pięćdziesiątym czwartym, ma swoje odbicie również w innych krajach komunistycznych, w których taniec - jak każda sztuka kładąca nacisk na ekspresję indywidualną czy cielesną - padł ofiarą określonej praktyki władzy. To się działo w większości krajów bloku wschodniego, choć różnie w różnych miejscach - w Jugosławii na przykład tańcowi przyszła z pomocą fundacja Open Society Foundation Georga Sorosa. U nas sytuacja wyglądała inaczej, bo mieliśmy Grotowskiego i performerów, którzy z praktyką cielesną funkcjonowali w środowisku artystycznym.

A współcześnie? Na czym ta polityczność polega?

- Anna Vujanović to świetnie przeanalizowała, wskazując na trzy typy politycznych uwikłań tańca - jednym z nich jest kontrola ekonomiczna. Drugi to kwestie typowo estetyczne, ale rozumiane szczególnie - gdy teatr z określonego obszaru musi spełniać określone normy i oczekiwania: na przykład teatr z Europy Wschodniej musi być inny niż z Zachodu. Takie poszukiwanie lokalnej oryginalności zabierające prawo do uniwersalnej wypowiedzi cechuje często międzynarodowych kuratorów szukających propozycji na zagraniczne festiwale. Trzeci poziom to polityczność explicite, gdy artysta zabiera głos na scenie wprost. Ten rodzaj polityczności - mimo częs-tego wykorzystania wątków feministycznych - jest dość rzadki w polskim tańcu. Obecny jest zaś na przykład w Izraelu czy we Francji. Warto zresztą podkreślić, że ten ostatni kraj od dawna i świadomie wspiera artystów, którzy mogą być krytyczni wobec polityki państwowej Francja nie ma kłopotu z faktem, że artyści finansowani z jej budżetu mogą i nad Sekwaną, i w innych krajach rewidować czy to jej obecną politykę, czy to kwestie historyczne związane z dziedzictwem

kolonialnym.

To trochę, toute proportion gardée, jakby uruchomić projekt wspierający polskich artystów krytycznie odnoszących się do polskiej polityki względem Ukrainy i do uproszczonej wizji naszej wspólnej przeszłości.

- Trochę tak, ale nie wiem, jakie byłoby zainteresowanie programem ze strony naszych tancerzy, bo taka polityczność polskich artystów niekoniecznie interesuje. Dominuje u nas tradycja postekspresjonistyczna związana z indywidualną ekspresją. Niemniej pojawiają się wyjątki, jak choćby bardzo ciekawy spektakl "Intro" Dada von Bzdülöw.

A wątki feministyczne?

Jak powiedziałam pojawiają się dość często, ale głównie w pracach polskich artystek, które niekoniecznie pracują w Polsce, tylko wybrały choćby Berlin. W ogóle ci bardziej radykalni artyści pracują za granicą, bo tam jest im łatwiej o zdobycie środków, choćby ze względu na dłuższą tradycję wspierania tańca, większe budżety, lepsze zrozumienie miejsca radykalizmu w sztuce. Niedawno na organizowanej co dwa lata Platformie Tańca - wydarzeniu mającym służyć dyskusjom o współczesnym tańcu w Polsce, mieliśmy spektakl Karola Tymińskiego, który oburzył jedną z recenzentek, ale i dużą część publiczności. To pokazało, że nawet dość profesjonalni widzowie niechętnie odnoszą się do radykalnych komunikatów. Nie tylko widzowie - Festiwal Ciało/Umysł już wcześniej wycofał spektakl Tymińskiego ze swojego programu, za co został oskarżony o cenzurę Decyzja podzieliła samych artystów, choć przecież i wielu z nich nie zgodziło się z określoną mocą komunikatu, którą zaprojektował artysta.

Ale warto chyba zaznaczyć, że emocje i taniec współczesny to dość normalne zestawienie, nawet w krajach o dużej tradycji w obcowaniu z tą sztuką. Pamiętam, jak w 2009 roku w Théâtre de la Ville na scenę wbiegł widz, krzycząc "Dlaczego oni nie tańczą?".

- Działo się to na spektaklu "Turba" Maguy Marin, artystki często eksplorującej skrajne estetyki Tak, na taniec reaguje się emocjonalnie, we Francji zaś bardzo emocjonalnie.

I zrywa się spektakle

- Tak, to prawda, przykłady zrywanych spektakli we Francji można mnożyć, a prace Maguy Marin cierpią z tego powodu częściej - sama byłam świadkiem przerwanej premiery spektaklu "Umwelt". Na scenę tym razem wdarł się aktor jednego z lyońskich teatrów, który - jak później mówił - protestował przeciwko brakowi piękna na scenie.

W Polsce był skandal po zaprezentowaniu spektaklu Xaviera Le Roy na Konfrontacjach w Lublinie.

- Tak, część radnych protestowała, pytając, dlaczego z pieniędzy publicznych finansuje się spektakl, w którym jakieś golasy biegają po scenie i co to w ogóle jest Ale to nie ze względu na takie historie polski taniec jest mało polityczny - artyści niekoniecznie boją się ingerencji władz czy cięcia finansów. Po prostu u nas dominuje inna estetyka i niewiele się w przyszłości zmieni.

Ale przecież polityczność, określona polityczność, może się władzy spodobać.

- Kiedyś, kiedy jeszcze powoływano mnie do komisji konkursowych zajmujących się przyznawaniem ministerialnych grantów, oceniałam wniosek na projekt taneczny o którymś z żołnierzy wyklętych Tak, mogą się zacząć pojawiać takie spektakle i niebezpiecznie jest, jeśli rację ich istnienia zapewni sam dobór tematyki. Ale to działa też w inną stronę - mam nadzieję, że nikomu teraz nie zaszkodzę, ale polityczne zamówienia bywają przechytrzane. Właśnie zakończył się festiwal pod hasłem przewodnim "Ciało Narodowe", ale ci, którzy dawali dofinansowanie, nie do końca wiedzieli, z jakiego rodzaju wybiegiem mieli do czynienia. Bo moim zdaniem to był wybieg. Więc z politycznymi zamówieniami będzie się grało, a taniec, który przecież miewa bardzo niedookreślone komunikaty, który nie opiera się na odwołaniu do konkretnych tekstów, sprzyja takim grom.

Czyli może się zdarzyć, że zespół tańca tradycyjnego dzięki hojnej pomocy nieświadomej niczego komisji rządowej przygotuje antyrządowy spektakl.

- Tak samo, jak może się zdarzyć, że zespół tańca tradycyjnego z funduszy na rozwój tańca eksperymentalnego przygotuje szkolną akademię. To kolejny poziom polityczności tańca, gdy taniec staje się narzędziem polityki kulturalnej - to znów przypadek Francji, która z tańca postanowiła zrobić wizytówkę własnej kultury, swoją spécialité française, i to się udało. Taniec francuski wpłynął na wielu choreografów na świecie, nawet jeśli nie miał tak wielu wybitnych artystów, jakby się wydało, że musiał mieć. Ale były

pieniądze.

I powstała kasta arystokratów-ambasadorów tańca francuskiego. I nie tylko tańca - Angelin Preljocaj ubierał swoich tancerzy w stroje francuskiego haute couture. Może u nas za chwilę znajdą się środki na opłacenie światowego tournée artyście, który ubierze zespół, czy ja wiem, w ubrania z bursztynu zebranego na bałtyckich plażach?

- Maciej Zień robił stroje dla tancerzy (śmiech) Ale poważnie - nie myślę, że u nas do tego dojdzie. W Polsce eksportuje się przede wszystkim muzykę. To produkt, który jeszcze bardziej niż taniec nie wymaga tłumaczenia. No i w muzyce są nazwiska. W tańcu jest z tym gorzej, pozycję naszych legend trzeba by było dopiero zbudować. To dotyczy nawet Bronisławy Niżyńskiej - mało kto wie, że miała polskie korzenie. Podobnie z Marie Rambert, też nie wszyscy wiedzą, że była polską Żydówką - praca do zrobienia.

Przyszliśmy tu z pytaniem, które zadajemy wielu osobom: co dalej? Nawet nie tyle, co dalej będzie, tylko co dalej robić?

- Na pewno działać. Nie oddawać pola walkowerem. I nie wydaje mi się - gdy patrzę na to, co się dzieje przez ostatnie dwa lata - żeby pozycja radykalna i bojowa była skuteczna, bo ona buduje tylko jeszcze większy mur z drugiej strony. Działajmy wszelkimi możliwymi narzędziami, czasami próbując grać z tym, co się wokół nas wydarza - jak to uczynił Maat Festival Ciało Narodowe 2017. Są elementy, które można wykorzystać - gdy są konsultacje społeczne, głos środowiska powinien być słyszalny.

Co robić? To bardzo trudne pytanie i bardzo trudna sprawa. Nigdy w życiu nie spodziewałam się, że znajdę się w takiej sytuacji i w takim miejscu, że wiele działań, które planowałam w dobrej wierze, może się ot tak zakończyć. Gdybym wiedziała, że siedem lat pracy wielu osób może zostać przekreślonych w jeden dzień, to może starałabym się budować struktury bardziej stałe, w rozumieniu choćby instytucjonalnym Może czułam się zbyt bezpiecznie i tak to się teraz kończy, że od stycznia naprawdę nie wiadomo, co będzie. Na pewno taniec będzie wspierany, choć nie wiemy, jaki. Może zawęzimy pojęcie "taniec" do "tańca tradycyjnego", który przecież też jest potrzebny, też bywa piękny, ale który nie wyczerpuje potencjału tkwiącego w ruchu.

Chciałoby się powiedzieć, iż problem w tym, że przyjęliście ambitny projekt wpisania polskiego tańca w struktury europejskie, że chcieliście, by był robiony tak, jak się to teraz bardzo często robi na Zachodzie, a więc w wielkiej sieci współpracy wokół konkretnego spektaklu. Że oswoiliście granty, które w teatrze często przeklinamy - mówiąc o ugrantowieniu kultury - ale które w ostatnich latach w tańcu europejskim sprawdziły się lepiej niż gorzej

- Lepiej niż gorzej, bo taniec jest bardzo nomadyczną formą pracy. To bardzo międzynarodowa sprawa. Gdyby taniec miał być tworzony przez artystę, który przez całe życie nie opuszcza swojego teatru Gdzie tam! Który choćby przez dekadę jest w jednym miejscu, to łatwiej byłoby o tragedię niż sukces. W tańcu czerpanie z bycia innym jest ważne i twórcze. To dlatego jest tak wiele projektów międzynarodowych - bo artyści z różnych krajów poszukują tej odmienności. Pokazując, może na chwilę, może idealistycznie, że porozumienie międzykulturowe

istnieje.

Jesteśmy w minorowych nastrojach, bo za nami jest jakaś pełna nadziei gonitwa, w której odrabialiśmy kilka dekad zaległości - w tańcu to widać najlepiej, sama wspomniałaś o przerwanej tradycji - a teraz okazało się, że byliśmy naiwni, że większość nie chciała biegać

- A biegliśmy, bo to się nam wydawało naturalne. Środowisko polskiego tańca biegło i w dobrej wierze, i z przekonaniem. Chciało nowego. A teraz okazuje się, że połowa społeczeństwa nie chciała, żeby inni chcieli... Nie wyobrażam sobie, że możemy teraz zająć się - czy ja wiem - promowaniem wyłącznie poloneza. Trzeba promować taniec tradycyjny, to oczywiste i sama tego chcę. Ale trzeba mieć na uwadze szerszy kontekst. Nie możemy doprowadzić do powrotu sytuacji sprzed roku dwutysięcznego, gdy większość artystów najmłodszego pokolenia w ogóle nie pracowała w Polsce, bo nie było gdzie pracować. A przecież dziś problemem może nie być tylko ewentualna zmiana polityki państwowej w dziedzinie tańca - nie wiemy, co czeka inicjatywy prywatne. Nie wiemy, co się stanie z fundacją Grażyny Kulczyk po jej wyprowadzce i sprzedaży Starego Browaru Nie widać na horyzoncie nowych inicjatyw samorządowych.

A gdyby sobie pomarzyć i zaprojektować dzisiaj utopijną, ale kiedyś może realną możliwość, to co powinniśmy sobie wymarzyć? Rezydencje tancerzy w teatrach dramatycznych? Domy produkcyjne?

- To na pewno byłoby jakimś rozwiązaniem. Dziś na przeszkodzie stoją rozwiązania prawno-podatkowe, które zakazują dyrektorowi teatru darmowego udostępniania przestrzeni, itp., itd. A takie rezydencje są sformalizowane choćby w Niemczech Już jakieś trzy lata temu złożyliśmy w Ministerstwie wniosek o stworzenie kilkuletnich projektów pomagających w finansowaniu takich rezydencji, ale przeszkodą są przepisy zakazujące finansowania etatów w ngosach Poza takimi rezydencjami warto jest pomarzyć o jakimś miejscu dla tańca w Warszawie Może jeden z tych osławionych już "osiemnastu warszawskich teatrów" mógłby stać się impresaryjnym miejscem tanecznym? Znów droga wydaje się dość prosta, bo nie wymaga budowania nowych i wielkich gmachów gdzieś nad Wisłą. Tak, warto pomarzyć o takich rozwiązaniach, które pomogłyby widzom zrozumieć, że taniec współczesny to sztuka samodzielna, trochę inna niż teatr czy balet.

***

Rozpoczynamy cykl rozmów z ludźmi teatru, artystami, kuratorami, dyrektorami teatrów i instytucji kultury na temat ich sytuacji, możliwości działania i planów na przyszłość w kontekście polityki kulturalnej państwa.