Artykuły

Jeszcze o XII Ogólnopolskim Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi pisze Tomasz Glomb w Opcjach.

Nie da się ukryć faktu, że Łódź jest miastem wielu festiwali. Nie brakuje wśród nich rozmaitych imprez teatralnych. Jest jednak jeden, który wyróżnia się szczególnie, i to nie tylko w środowisku lokalnym.

Co świadczy o jego wyjątkowości? Przede wszystkim długość trwania. Rozpoczyna się bowiem w pierwszej dekadzie stycznia, a kończy... po dwóch miesiącach. Jego wydarzenia nie rozgrywają się jednak codziennie, a co tydzień, w dniach wolnych od pracy. System taki nosi nazwę austriackiego - tak przynajmniej twierdzi dyrektor artystyczny festiwalu Ewa Pilawska, prowadząca zarazem łódzki Teatr Powszechny, będący gospodarzem imprezy.

Festiwal jest tak konstruowany, by obejrzało go jak najwięcej widzów (choć temu zamierzeniu mogłyby przeczyć niebagatelne ceny biletów na niektóre spektakle; dyrekcja i pracownicy dają jednak szansę i mniej zamożnym miłośnikom teatru, oferując tanie "wejściówki na wolne miejsca", a jako że "wolnych miejsc" często brakuje - dostawiają krzesła). Co więcej, do publiczności przede wszystkim, a nie do krytyków czy przedstawicieli tzw. "środowiska" (a może raczej: do nich też, ale w dalszej kolejności), festiwal ten jest kierowany - jeszcze do niedawna nosił on nazwę "Festiwal Sztuk Przyjemnych" i dopiero w roku 2003 w nazwie pojawił się dodatek "i Nieprzyjemnych". Nie dlatego, by odstręczyć publiczność, ale by nadać szerszy, nie tylko komediowy, wymiar festiwalowej rzeczywistości.

Zacytujmy w tym miejscu słowa Ewy Pilawskiej, pojawiające się w różnego rodzaju publikatorach przy okazji tegorocznej, dwunastej edycji festiwalu: "Chciałabym zaproponować Państwu spektakle ujmujące w różnych aspektach problem samotności - od jednostkowej po doświadczającą człowieka poprzez - mającą ocalać go - sztukę. W swym osamotnieniu, a szczególnie w podejmowaniu z nim walki, człowiek - tak jak teatralny błazen - śmieszy swą nieporadnością i głęboko wzrusza tragizmem swego losu".

Prześledźmy zatem ten właśnie wątek: mając w pamięci, że część festiwalowych przedstawień została już tu i ówdzie opisana, a niektórym przyznano renomowane nagrody w kraju i za granicą, skupmy się (przynajmniej początkowo) na losach bohaterów i okolicznościach, w których przyszło nam ich spotkać.

Tonka Babic - bohaterka powieści Vedrany Rudan, na podstawie której Krystyna Janda zrealizowała w swoim prywatnym, warszawskim Teatrze Polonia monodram "Ucho, gardło, nóż" - jest pięćdziesięciokilkuletnią pół-Serbką, pół-Chorwatką. Cierpiąc na bezsenność, bez przerwy ma włączony telewizor i na bieżąco komentuje nadawane programy oraz pożera tabliczki czekolady, a przy tym monologuje o mężczyznach, przemocy i swoim życiu. Przed naszymi oczami (a przede wszystkim uszami) rysuje się zapis wojny, oczywiście fragmentaryczny - szereg pozornie nieistotnych, ale tak naprawdę okrutnych epizodów codziennego życia na ogarniętych strasznym konfliktem Bałkanach. Samotność Tonki rozpoczęła się z chwilą narodzin - jest (poczętą z gwałtu) istotą "mieszanej krwi", co przez wiele lat nie stanowiło problemu, ale po śmierci Tity coraz wyraźniej zaczęły się odzywać antagonizmy narodowe i jej sąsiedzi - Chorwaci zaczęli ją - jako Serbkę - piętnować. W trakcie działań wojennych jej mąż został wcielony do armii, a człowiek, który miał pomóc wyciągnąć go stamtąd, w groteskowy sposób został jej kochankiem. Tonka nie śpi, bo liczy się z ewentualnym sąsiedzkim atakiem. Ale nie śpi również dlatego, że liczy na ucieczkę z tego koszmaru. Jest sama, ale jej doświadczenie może być w wielu momentach bliskie kobietom, które zetknęły się z przemocą.

Janda zresztą obiecała, że w swoim teatrze będzie mówiła o kobietach i głosem kobiet. W "Stefci Ćwiek w szponach życia" na podstawie powieści Dubravki Ugreśić pokazuje 25-letnią maszynistkę biurową (Agnieszka Krukówna), która marzy o miłości, przepisu na nią szukając w kobiecych pisemkach. Ma wszelkie objawy depresji, a ucieczkę od samotności zapewnić jej mają kolejni, dalecy od ideału, "amanci" i kontakty z przyjaciółką, która narzeczonych zmienia jak rękawiczki. Powieść, wydana w 1981 roku, jest ironicznym pastiszem, niejako pierwowzorem Bridget Jones, ale jego scenicznej adaptacji brakuje wyrafinowania...

Nie dziwi fakt, że "Opowieści o zwyczajnym szaleństwie" Petra Zelenki robią niemałą karierę również na polskich scenach. Nie dość, że są nasycone typowo czeskim, czasem czarnym humorem, który Polacy tak bardzo cenią, to jeszcze opowiadają o życiu w państwie, które przeszło transformację ustrojową. Ale najważniejsze, że ten wielowątkowy utwór dotyka też spraw uniwersalnych - mówi o dążeniu do szczęścia, miłości, bliskości z drugim człowiekiem, o poznaniu, nawiązaniu z nim prawdziwego kontaktu... Waldemar Śmigasiewicz, inscenizując go w łódzkim Teatrze Powszechnym, za pomocą scenografii Macieja Preyera (metalowe ramy imitujące małe mieszkanka, ciasnota przestrzeni), zakomunikował nam, że żyjąc obok siebie, prawie zupełnie się nie znamy, w tej naszej erze komunikacji rzadko kiedy udaje nam się porozumieć.

"Faust" Janusza Wiśniewskiego, zrealizowany w poznańskim Teatrze Nowym, pokazywany był już na jednym z najważniejszych festiwali teatralnych świata, w Edynburgu, na Fringe'u. I otrzymał tam nagrodę szkockiego dziennika "Herald" - Herald Angel Award. To niezwykle bogate dzieło, wielopoziomowe, odwołujące się do różnorodnych elementów kultury światowej, większość znaczeń buduje za pomocą narracji wizualnej. Jako taki jest ono ewenementem we współczesnym polskim teatrze - takie przedstawienia robi się dzisiaj rzadko, choć na pewno znalazłyby one swoich widzów. Ale trzymajmy się wątku samotności...

Spiritus movens jest tu Mefisto (doprawdy genialna kreacja Mirosława Kropielnickiego. Od niego zależy dosłownie wszystko. Manipuluje i porusza innymi jak kukiełkami. Ale ci inni - a szczególnie Faust - są ludźmi. W konsekwencji widz może nawet dojść do wniosku, że Faust to Jederman, a reszta to bezrozumna masa. Ale bohater tytułowy jest opuszczony, zdany na własne decyzje, początkowo ogarnięty manią posiadania, a później - potrzebą miłości. Nie znajduje oparcia w Bogu, bo - pomimo wyraźnych odniesień symbolicznych - w tej przestrzeni Boga nie ma. Nie może walczyć z Mefistofelesem, ponieważ tak pokierował swoim losem, że jest manekinem w jego rękach. Czeka go rozpacz i potępienie - inaczej niż u Goethego...

Boguś z wytatuowanym na czole FUCK OFF (tryskający energią, niezwykle prawdziwy Eryk Lubos) z obsypanego deszczem nagród i wielokrotnie opisanego "Made in Poland" Przemysława Wojcieszka (Teatr im H. Modrzejewskiej, Legnica) też jest opuszczony. Nikt nie rozumie jego buntu, nikt nie chce go poprzeć - ale też nie ma czemu się dziwić, bo jest to bunt typowo młodzieńczy, skierowany przeciwko wszystkiemu i wszystkim, realizowany przez rozbijanie samochodów - obojętnie jakich. Nie ma znaczenia, czy to polonez, czy lexus. Mistrzami i autorytetami (oczywiście upadłymi) Bogusia są zdegenerowany ex-nauczyciel (rewelacyjny Janusz Chabior) i agresywny ksiądz. Bohater nie znajdzie w nich prawdziwego oparcia, ale ci dwaj mężczyźni przyczynią się do "sprowadzenia" go na dobrą drogę. Ocalenie odnajdzie w (wyidealizowanej i, po prawdzie, naiwnie pokazanej) miłości, będącej przecież wspólną walką z przeciwnościami losu.

Z przeciwnościami losu zmaga się też Fadinard (Adam Woronowicz), a splot wydarzeń, z którego musi się wyplątać, ukazany jest w ciągu jednego dnia, niczym w soczewce. Mowa o "Słomkowym kapeluszu" Eugene'a Labiche'a z warszawskiego Teatru Powszechnego w reżyserii Piotra Cieplaka. Koń Fadinarda zjadł w paryskim lasku niezwykle rzadki, bo sprowadzony aż z Florencji, tytułowy kapelusz. Dama, będąca jego właścicielką, zamiast pilnować nakrycia głowy, zabawiała się w tymże lasku z postawnym wojakiem. Teraz, okupując dom Fadinarda, żąda, by zwrócił jej kapelusz, bo w przeciwnym wypadku o wszystkim dowie się jej mąż. I Fadinard - osamotniony - robi wszystko, co w jego mocy, by tego dokonać. Problem w tym, że jest to dzień jego ślubu, a ojciec narzeczonej nie całkiem ufa przyszłemu zięciowi, więc goni za nim krok w krok - i to nie sam, a z niemałą rodziną, przybyłą, tak jak on, ze wsi. Z utworu Labiche'a, okrzykniętego farsą fars. Cieplak zrobił arcydzieło, ale o tym za chwilę.

Bo w samotności nurza się też Konstanty Trieplew (Andrzej Szeremeta), bohater "Niedokończonego utworu na aktora" w reżyserii Krystiana Lupy (Teatr Dramatyczny z Warszawy), a właściwie jego pierwszej części, która powstała według "Mewy" Antoniego Czechowa. Kostia jest twórcą wielkiego (zdaniem Lupy, a wbrew tradycji wystawiania "Mewy", zwanej też "Czajką"), prawdziwie nowoczesnego dzieła, które nie zostaje zrealizowane, gdyż nie znajduje zrozumienia u bliskich i sąsiadów autora, czyli pierwszych widzów. Ale oczywiście Lupie chodzi o coś więcej - wszak nie wziął on na warsztat "po prostu" Czechowa. "Mewę" zderzył ze "Sztuką hiszpańską" Yasminy Rezy, by-jak mu się to ostatnio zdarza - stworzyć dzieło autotematyczne, opowiadające o twórczości, w tym przypadku o teatrze. Spośród wszystkich festiwalowych przedstawień problemu samotności nie dotyczy Nieprawdopodobne spotkanie w reżyserii Alaina Mollota. Spektakl został zbudowany z autobiograficznych opowieści dwójki aktorów Theatre de la Jacquerie z Villejuif we Francji - Henri Kochmana i Yoli Buszko - których losy bardzo się różnią, a zarazem mają wiele wspólnego. On to Żyd polskiego pochodzenia, miłośnik komunizmu, żyjący w przeświadczeniu, że wszyscy Polacy to antysemici. I ona - Polka o francuskich korzeniach, która na dobre opuściła kraj, uciekając przed tym "najwspanialszym z ustrojów" i miała szczęście, że - nie umiejąc czytać po francusku - wróciła do zawodu aktorki i spotkała na swojej drodze Kochmana. Ze zderzenia tych dwóch biografii miała powstać uniwersalna historia o ciężkim losie imigrantów. Czy powstała? Jest to spektakl, w którym zabrakło nie tylko wątku samotności. Odstaje on od reszty festiwalowej rzeczywistości niemal pod każdym względem. Zapewne musiał istnieć jakiś ważny - choć nieoczywisty - powód pojawienia się tego spektaklu w tak doborowym towarzystwie.

Podziału na sztuki "przyjemne" i "nieprzyjemne" (w odniesieniu do swoich dzieł) dokonał George Bernard Shaw. Jak pokazuje kilka ostatnich edycji Ogólnopolskiego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, i jedna, i druga kategoria może zawierać utwory mówiące o sprawach istotnych. Pomysł, by zestawiać je niejako "tematycznie", uważam za doskonały, zwłaszcza gdy te "podobne wątki" odnaleźć można w spektaklach pierwszej klasy. W tej edycji na plan pierwszy bez wątpienia wysunęły się "Niedokończony utwór na aktora" i "Słomkowy kapelusz". Zaraz za nimi znalazły się "Faust" i "Made in Poland". Ale to "Słomkowy kapelusz" jest najdoskonalszą realizacją idei festiwalu (podobnie zresztą jak plakat Stasysa Eidrigevićiusa). Sięgnąwszy po błahostkę, która od przeszło stu dwudziestu lat grana jest na polskich scenach, Piotr Cieplak, dzięki doskonale przemyślanym zabiegom, uczynił z niej dojrzały moralitet.

Całość zaczyna się od końca, ukłonami - i już wiadomo, że coś jest nie tak. Później następuje pokaz mody teatralnej, w której na oczach widzów aktorzy zmieniają kostiumy, przenosząc się nie tylko z epoki w epokę (raz jest to dwór elżbietański, innym razem barok), ale też ze sztuk do sztuk (prawdziwa rozkosz dla poszukiwaczy autotelicznych cytatów - od Lady Macbeth do "Pokojówek"). Aktorzy schodzą w kulisy i wówczas padają słowa: "O ciemno, ciemno, ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność" - to początek wiersza T. S. Eliota "Cztery kwartety", który pojawi się też w finale i który stanowi kontekst dla tego, co się wydarzy. Metateatralność jest tu nawiązaniem do Szekspirowskiego stwierdzenia "świat jest teatrem" - wszyscy jesteśmy aktorami. Zarazem też powstaje relacja odwrotna - to teatr jest metaforą życia. Nie tyle gonimy za słomkowym kapeluszem, ile za innymi drobiazgami, nieistotnościami, złudzeniami, pragnieniami. Gonimy, nieustannie zmierzając ku ciemności.

W trakcie spektaklu pojawiają się motywy rozpoczynania, powtarzania i kończenia. Równie często, jak: "Wszystko skończone!", "To koniec!", słyszymy: "Wszystko od nowa". Ale też ta klasyczna farsa jest poddana dekonstrukcji, jej akcja zatrzymuje się, poszczególne sekwencje są powtarzane, i to nawet po kilka razy. Zacytujmy w tym miejscu Monikę Wasilewską, która w gazetce festiwalowej napisała m.in.: "Cieplak zdaje się mówić swoim spektaklem, że choć życie scenicznego świata jest tak ulotne i szczególnie śmiertelne, to jednak tylko tu można wszystko bezkarnie powtórzyć, wszystko zacząć od początku, wszystko naprawić. Paradoksalnie więc tylko w teatrze panuje życie, bo choć postaci najszybciej zdążają tu do śmierci, to jednak tylko w teatrze mogą z tej śmierci zawrócić". Wydaje się jednak, że autotematyczność nie jest jedynym wymiarem tego dzieła. Czy nadużyciem byłoby stwierdzenie, że Cieplak - wbrew podejmowanym tematom biblijnym i misteryjnym - sugeruje nam, iż metempsychoza jest prawdopodobna? Jeżeli teza ta wydaje się zbyt odważna, zgódźmy się na wersję łagodniejszą: ciągła gonitwa, nieustanne doświadczanie ciemności prowadzi ostatecznie do zmiany stanu istnienia. O tym traktuje prawdopodobnie ostatnia scena: tym razem wszyscy, a nie tylko weselni goście tworzą grupę, ale każda z osób funkcjonuje osobno i trzyma w dłoni rozłożony błękitny parasol; nadal prowadzi ich Nanancourt, ojciec Panny Młodej (Kazimierz Kaczor), ale nie trzyma się już sztywno mirtu (symbolizującego podobno czystość, a będącego przecież atrybutem Afrodyty) i konwenansów - tym razem lekkim tanecznym krokiem prowadzi wszystkich tak, by nie weszli w kałuże (by rzeczywiście pozostali czyści). Wszyscy są spokojni, uśmiechnięci - rzec by można - zrelaksowani. A nad nimi unosi się słomkowy kapelusz, na który nikt już nie zwraca uwagi.