Artykuły

O grudniowym X Festiwalu Boska Komedia w Krakowie pisze Lesław Czapliński w Odrze.

Tegoroczny, dziesiąty festiwal teatralny "Boska komedia" (Kraków 9-16 grudnia 2017) w znacznej mierze rozpięty był między skrajnościami. Na jednym biegunie ulokował się teatr performatywny, a więc skupiony na samej grze i akcie wykonawczym, nie czyniący ze słowa najważniejszego środka wyrazu (w jakimś sensie teatr absolutny, o jakim marzył Nikołaj Jewreinow w swojej książce "Teatr jako taki"). Na drugim biegunie natomiast znalazły się przedstawienia celebrujące słowo i traktujące je jako czynnik nadrzędny.

Do pierwszego nurtu zaliczyłbym autorskie przedstawienia Cezarego Tomaszewskiego i Marty Górnickiej. Jak sam tytuł "Cezary idzie na wojnę"[na zdjęciu] wskazuje, spektakl Tomaszewskiego i Komuny Warszawa (nagroda jury festiwalu dla najlepszego zespołu) będzie się koncentrował wokół służby wojskowej, heroizowanej w naszej tradycji. Punkt jego wyjścia stanowi rytuał stawienia się przed komisją poborową. Aliści, przyniesienie przez jednego z poborowych portretu Moniuszki i oparcie go o ścianę zapowiada, że nie będzie to zwyczajna opowieść o absurdach militarystycznej machiny w duchu Haska. Rzecz rozwija się dalej na zasadzie puszczonego w ruch samonapędzającego się mechanizmu sytuacji, które w tanecznym rytmie przechodzą jedna w drugą, za tło muzyczne mając utwory ze "Śpiewnika domowego" Moniuszki. Przedstawienie takie wymaga aktorstwa instrumentalnego - i stanowi popis performatywnej wirtuozerii wykonawców. Obok trójki aktorów występuje śpiewak Michał Dembiński, który nie ustępuje wykonawcom w ich udanych ekwilibrystycznych pokazach.

Drugi wyróżniający się spektakl festiwalu. "Hymn do miłości" Teatru Polskiego z Poznania (nagroda za muzykę, scenografię i choreografię), skupia się na analizie treści patriotycznych i dekonstrukcji narodowych mitów - tych, które składają się na nasze zbiorowe imaginarium, poczynając od rozbijanego na poszczególne słowa Mazurka Dąbrowskiego. Pojawia się tu np. genderowa parafraza "Katechizmu dziecka polskiego" Władysława Bełzy, przybierająca żeńską postać: Kto ty jesteś? I Polka mała. I Jaki znak twój? I Lilia .biała! Marta Górnicka -posiadająca zarówno wykształcenie teatralne, jak i muzyczne - trzyma rękę na pulsie przedstawienia, stojąc pośrodku widowni: stąd dyryguje ustawionym na scenie chórem - niczym w antycznej tragedii nieograniczającym się do recytacji, ale i zrytmizowanym ruchem przesuwającym się w przestrzeni.

Teatr jej operuje bardzo wyrazistymi, żeby nie powiedzieć wręcz plakatowymi środkami wyrazu, wśród których istotną rolę odgrywa rytm. Odwołuje się przede wszystkim do sfery wrażeń afektywnych widza - głównie sensualnej natury. Jeśli idzie o górujący nad sceną chór, reprezentuje on podlegającą owej specyficznej dekonstrukcji zbiorowość narodową, ujętą tu w przekroju wielokulturowym: w grupie tej dostrzec można mulatkę, dziewczynę o dalekowschodnich rysach czy też osobę z zespołem Downa. Z rzadka wyłaniają się z chóru koryfeusze, na moment snujący własne opowieści. Ta "chóralna" zbiorowość podlega na scenie nieustannym przeobrażeniom. Niekiedy przybiera postać groźnego tłumu - jako że głównym przesłaniem spektaklu zdaje się zagrożenie nacjonalistyczne oraz związane z nim ksenofobiczne uprzedzenia.

Do tego nurtu należy zaliczyć także przedstawienie Michała Libery "Fuck... sceny buntu", wychodzące od konfliktu we wrocławskim Teatrze Polskim po zmianie dyrekcji. Nakłada się to na historię rosyjskiego performera i akcjonisty Piotra Pawlenskiego, również pozostającego w konflikcie z tamtejszą władzą, który w proteście zaszył sobie usta - a wrocławscy aktorzy zaklejali sobie usta czarną taśmą... Ustawiony tu z przodu na scenie, związany drutem kolczastym nagi manekin jako stały element dekoracyjny nawiązuje do jednej z manifestacji tego kontrowersyjnego artysty. Choć jest tu także przywołany przypadek samospalenia Ryszarda Siwca jako aktu sprzeciwu wobec inwazji Czechosłowacji w 1968 roku. Akty te miały swój sens jednak w określonym kontekście politycznym, po latach natomiast jawią się niekiedy jako dramaty osób o niezrównoważonej psychice, na co wskazuje przytaczane z poświęconego temu zdarzeniu filmu Drygasa nagrane przesłanie Siwca, wielokrotnie powtarzane wraz z przebitką sylwetki palącego się człowieka, mechanicznie zmontowanej wzorem dzisiejszych programów informacyjnych. Mimo moich wątpliwości i zastrzeżeń co do tego porównania, nie sposób odmówić przejmującej siły wyrazu monologowi jego żony Marii w wyważonej interpretacji Katarzyny Strączek. Tym razem w przedstawieniu pierwiastki performatywne dają znać o sobie w formie licznych interakcji, w jakie aktorzy wchodzą z widzami.

Do pisania na scenie nawiązuje poniekąd Krystian Lupa, w którego teatralnych adaptacjach prozy, jak wiadomo, sceny obrastają w trakcie prób improwizacjami aktorskimi, wchodzącymi potem do powstającego spektaklu. W związku z tym pojawia się nawet autoironiczny akcent, kiedy reżyser wkłada w usta bohatera swego "Procesu" według Kafki, Józefa K., stwierdzenie: Któż robi takie długie przedstawienia, a zwłaszcza któż na nie chodzi? (pamiętajmy, że podczas swej warszawskiej premiery ten spektakl Lupy trwał prawie siedem godzin, w Krakowie natomiast skrócony został do pięciu z górą). Inscenizacja tego dzieła posiada swą burzliwą prehistorię, albowiem próby do niej rozpoczęte zostały przez Krystiana Lupę jeszcze we wrocławskim Teatrze Polskim, by po znanych perturbacjach politycznych przenieść się do innych miejsc i znaleźć ukoronowanie w teatrach warszawskich. Józef K., powieściowe alter ego pisarza, zostało przez reżysera w pełni z nim utożsamione, między innymi poprzez określenie bohatera wprost jako "Franz K". W drodze na rozprawę przed tajemniczym sądem K. przemierza praskie getto, a mniej więcej w punkcie złotego podziału przedstawienia pojawiają się rzeczywiste postacie z życia Kafki: narzeczona Felicja Bauer, jej przyjaciółka Greta oraz jego przyjaciel Max Brod. Za sprawą cytowanej przez Broda fikcyjnej książki Rok 2017 dają przy tym znać o sobie aluzyjne odniesienia do bieżącej sytuacji politycznej (rejestr publicystyczny moim zdaniem raczej jednak nie leży w naturze Lupy i wydaje się sztucznym wtrętem w klimacie tego wydarzenia teatralnego). Introwertyczna natura Franza K. przejawia się m.in. w materializujących się na scenie jego wewnętrznych głosach, towarzyszących mu przez całe przedstawienie, a wypowiadanych m.in. przez samego reżysera. Z kolei właściwe mu neurotyczne natręctwa znajdują wyraz w obsesyjnym dotykaniu przez aktora nosa, gładzeniu się po łydce czy obciąganiu ineksprymabli... Wraz z pojawieniem się w drugiej części ulubionego przez Lupę motywu muzycznego z Pasji Mateuszowej Bacha los Franza K. nabiera cech pasyjnych (Andrzej Kłak, przypominający w roli Franza nieco Ryszarda Cieślaka jako Ciemnego z "Apocalypsis cum figuris" Jerzego Grotowskiego, otrzymał nagrodę dla najlepszego aktora drugoplanowego za występ we wspomnianym wyżej przedstawieniu Libery "Fuck... sceny buntu").

Adaptację Procesu Kafki w wykonaniu Krystiana Lupy można moim zdaniem porównywać ze sceniczną realizacją "Ślubu" Witolda Gombrowicza przez Annę Augustynowicz. Do pewnego stopnia spokrewnią obie te propozycje oniryczna materia fabularna wypunktowana w obydwu literackich pierwowzorach. Przedstawienie Augustynowicz znamionuje przy tym pełne pietyzmu podejście do słowa, uzyskane dzięki rzadkiej dziś kulturze jego staranności - i zapewne pieczołowicie dobranych pod tym względem aktorów. Dysponują oni odpowiednią dykcją, co pozwala im kreować rzeczywistość sceniczną bez wsparcia ze strony mikroportów (co staje się coraz częstszą praktyką we współczesnym teatrze). Co ważne, bo pierwiastek widowiskowy zredukowany został w przedstawieniu do minimum, m.in. za sprawą scenografii ograniczonej do niewielu, faktycznie niezbędnych rekwizytów. Zaprojektowana przez Marka Brauna płaska scena frontalna, z aktorami poruszającymi się na ogół równolegle do widowni, sprawia, że grają oni wprost do publiczności, nie pozorując zatem absolutności świata przedstawionego, do którego publiczność ma wgląd dzięki odjęciu umownej czwartej ściany.

Świat w tym "Ślubie" to poniekąd rzeczywistość in statu nascendi, stwarzana przez Henryka, wydobywającego z niebytu Władzia, który przyznaje role, na przykład karczmarzom swoich rodziców czy potem monarchów. Spełnia w nim zatem rolę inscenizatora. I chyba należy żałować, że nigdy nie sięgnął po ten utwór, jak i nie wystawił go aktor i reżyser w jednej osobie, który zagrałby zarazem główną rolę. Na przykład Adam Hanuszkiewicz czy Mikołaj Grabowski... W inscenizacji Anny Augustynowicz rola Henryka nabiera dodatkowego znaczenia.

Skoro postać ta na scenie wielokrotnie zagląda do egzemplarza reżyserskiego i nanosi w nim zmiany i skróty. Na dłużej zapadają w pamięci też dwie bardzo plastycznie rozegrane sceny: menueta kręconego z Mańką przez Henryka i Pijaka oraz Henryka z matką i ojcem, narzekającymi na niepomyślny dla nich obrót wypadków. Dobre wrażenie pozostawia para aktorów charakterystycznych: Joanna Matuszak i Grzegorz Młudzik. Z kolei swoistego klimatu nostalgii i nierzeczywistości przydaje z rzadka rozlegająca się i dobiegająca jakby z oddali ilustracja muzyczna, posiłkująca się zniekształconym elektronicznie brzmieniem poloneza "Pożegnanie ojczyzny" Michała Kleofasa Ogińskiego.

A pośrodku festiwalu spektakle "przejściowe", w charakterze pretekstu wychodzące od powieściowej fabuły, by następnie ewoluować w stronę czystej gry teatralnej. Na przykład "Chłopi" według Reymonta w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego z warszawskiego Teatru Powszechnego. Dzieje się tak, jak zauważam, w przypadku tej czystej gry za sprawą przywoływania konkretnych sytuacji, które wskutek wielokrotnych powtórzeń tracą swą pierwotną wymowę i sprowadzone zostają nieomal do absurdu. Co prawda, niewiele można się z nich dowiedzieć o treści literackiego pierwowzoru; bronią się za to siłą wewnętrznego wyrazu przywoływanych wizji scenicznych. A także swoistą ich rozrzutnością, na którą składają się na przykład opary dymów, nadawanie aktorom cech ambalażowych poprzez ich opakowywanie lub dehumanizację za sprawą kostiumów, wskutek czego psychologia postaci ustępuje miejsca czysto kompozycyjnym widowiska. Na słowa wyróżnienia zasłużył w tych "Chłopach" pomysłowy epizod z genderowym Arendarzem, granym przez zawsze niezawodną Barbarę Wysocką.