Artykuły

"Biesy" wg Fiodora Dostojewskiego w reż. Krzysztofa Jasińskiego w Krakowskim Teatrze STU. Pisze Zofia Ulańska w Teatrze dla Was.

Dlaczego "Biesy" w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, nieschodzące z afisza krakowskiego Teatru STU od 2007 roku, cieszą się niesłabnącą popularnością? Być może zawdzięczają to mistycznemu charakterowi widowiska i talentowi kolejnych pokoleń aktorów, ale może także - wierności literaturze?

Polifonię wprowadza już w pierwszych minutach trzy i półgodzinnego spektaklu śpiew kameralnego chóru Woskresinnia, który wraz z zapachem kadzidła i odbijającymi się w lustrach lichtarzami przenosi widzów do monasteru. Tam odbywają się - ramowe dla prawie każdego aktu przedstawienia - sceny spowiedzi Mikołaja Stawrogina. Świece i lustra są również niezbędnymi elementami wystroju dawnych salonów, gdzie wkrótce się przenosimy, ale też rekwizytami towarzyszącymi samotnym, egzystencjalnym rozterkom.

W przeciwieństwie do recenzentki Magdy Jasińskiej*, według której tajemnicza aura wytworzona przez muzyczny komentarz oraz wierność fabule są najmocniejszymi stronami spektaklu, za to jest on poprowadzony coraz mniej konsekwentnie, zbyt realistycznie i zanadto komicznie, uważam, że konsekwencja i wierność powieści została zachowana nie tylko na poziomie fabularnym. Myślę, że zamiast - jak robi to przywołana recenzentka - doszukiwać się w rzekomo zbyt płytkiej grze "głębszej biesowatości", warto wrócić do pojęcia powieści polifonicznej, której mistrzem był Fiodor Dostojewski.

Pojęcie, wprowadzone do teorii literatury przez Michaiła Bachtina, zaczerpnięte jest właśnie z muzyki; oznacza jednocześnie wielogłosowość i współbrzmienie, na którym opiera się między innymi chóralny śpiew cerkiewny. W spektaklu "Biesy" polifonia odpowiada doświadczeniu odbiorcy - najpierw słuchacza, później widza, a może także wcześniejszego czytelnika. W literaturze wielogłosowość oznacza taką prezentację bohaterów, w której konfrontują się oni ze sobą nawzajem - w dialogach, polemikach - w taki sposób, że żadna z prezentowanych idei nie jest wartościowana przez narratora. To czytelnik może opowiedzieć się po którejś ze stron, chociaż właściwie nie musi tego robić. W powieści polifonicznej nie chodzi o moralizowanie i ocenę, raczej prezentację wielu postaw i procesów, które prowadzą do ich zmiany (przede wszystkim na skutek wymiany poglądów, psychologicznego starcia).

Spektakl Krzysztofa Jasińskiego zawdzięcza swoją magię i ponadczasowość zachowaniu polifonii w kreowaniu postaci przez aktorów. Niezależnie od koniecznej współpracy scenicznej, wynikającej z charakteru scen zbiorowych, można odnieść wrażenie, że każdy z aktorów wypracował całkowicie indywidualny sposób gry. Każda postać odgrywa swoisty monodram, prezentuje oddzielny spektakl egzystencjalnych rozterek. Płytki komizm, o którym wspomina Magda Jasińska, faktycznie obecny na przykład w kreacji Lebiadkina, który w wykonaniu Dariusza Gnatowskiego jest do bólu stereotypowym pijakiem - to tylko jedna z możliwych konwencji. Podobnie jak współczesna, nieco kabaretowa estradowość Krzysztofa Piątkowskiego jako Piotra Wierchowieńskiego. Co ciekawe, Michał Mikołajczak jako Stawrogin nie jest jego scenicznym kompanem. Pogrążony jest w świecie własnych zmagań z przeszłością w sposób typowy dla bohatera romantycznego. Niepewność dotyczącą własnego zdrowia psychicznego ukazał w postaci ambiwalencji: aktor staje się to ładnym, niewinnym młodzieńcem pełnym skruchy, to znów wyrachowanym, pewnym siebie i najbardziej niezależnym okrutnikiem.

Stosunkowo mało demoniczna jest też postać wariatki - Marii Lebiadkin, grana przez Beatę Rybotycką. Aktorka stosuje raczej zestaw zachowań, które mogą się kojarzyć z obrazoburstwem - spluwanie, pogardliwe miny, nieprzestrzeganie etykiety narzucanej kobietom w XIX-wiecznych salonach. Postać Barbary Pietrowny odegrana jest przez Annę Tomaszewską "poprawnie" i energicznie, czyli w taki sposób, w jaki chciała być postrzegana w towarzystwie sama bohaterka. Stefan Trofimowicz Wierchowieński Marka Litewki łączy w sobie powolność i godność starca ze wzbudzającą politowanie uległością nieśmiałego chłopca. Pracujący nad teorią samobójstwa Kiriłłow w ciekawym wykonaniu Marcina Zacharzewskiego jest z kolei pełnym przewrotnej radości życia dzieckiem - jednocześnie posłusznym i "denerwująco" bystrym.

Na najwyższą ocenę zasługuje gra Andrzeja Roga jako Tichona - tę rolę można było na różne sposoby uschematyzować, co się jednak nie stało. Mnich nie jest moralizatorskim kaznodzieją ani dobrotliwym staruszkiem. Jeżeli jest możliwe przekonujące ukazanie pokory, która nie jest jednocześnie fałszywą skromnością, aktor tego właśnie dokonał. Co więcej, Tichon nie jest samotnikiem pogrążonym w modlitwie. Tak jak inne postaci, jest raczej owładnięty potrzebą dyskusji, spotkania. Chce poznać Stawrogina takiego, jakim jest, jednocześnie przebaczyć mu i uświadomić, że jego grzeszność nie czyni go wyjątkowym. To potrójne zadanie okazuje się jednak ponad siły mnicha. Andrzej Róg, z pozoru oszczędny w mimice, potrafił odzwierciedlić wszystkie te stany ducha i umysłu, w dodatku pojawiając się bezszelestnie, to znów włączając do pieśni chóru, jako pośrednik między dwoma wymiarami.

Czym taki rodzaj aktorstwa wyróżnia się w zestawieniu z innymi współczesnymi propozycjami? Tak różne interpretacyjnie spektakle jak np. "Dziady" w Teatrze Narodowym w reżyserii Eimuntasa Nekrošiusa, "Fredraszki" Jana Englerta wystawiane na deskach tego samego teatru czy "Trylogia" Jana Klaty w Starym Teatrze, poza tym, że są oryginalnymi wariacjami na temat kanonu literatury (w tych przypadkach polskiej), łączy modna aktualnie technika gry, którą określiłabym jako multitasking. Wszyscy aktorzy (a przynajmniej większość spośród nich), znajduje się na scenie podczas trwania całego spektaklu. Kiedy aktualnie nie wygłaszają swojej kwestii, zajmują się czymś innym - czynnościami dość luźno związanymi ze spektaklem, co rozprasza uwagę widza. Są to na przykład gimnastyczne akrobacje czy pozornie improwizowane zabawy. Takie zabiegi powodują, że na spektakl patrzy się raczej jako na nieustanną pracę zespołową, w dodatku opartą na wytrzymałości fizycznej, która z jednej strony wzbudza w widzach podziw, z drugiej - odciąga uwagę od tekstu, a może nawet od treści dramatu. Zaciera się też granica między postacią a aktorem; często nie jesteśmy w stanie określić, czy osoba "nudząca się" na scenie to jeszcze bohater ze świata przedstawionego w dziele literackim, czy może aktor-pracownik, który podobnie do innych współczesnych zawodów, musi nieustannie wykazywać się kreatywnością.

Można było posłużyć się takim zabiegiem także i tutaj; kazać aktorom nieustannie wytwarzać piekielną atmosferę, wydawać dziwne odgłosy, łączyć kilka postaci w jedną, zszokować dosłownością scen opętania etc. Trzymając się porównań teatru do literatury, można było przerobić również "Biesy" na spektakl przypominający powieść postmodernistyczną, w której intertekstualne dzieło (scenariusz oparty na cytatach z Dostojewskiego lub różnych pisarzy rosyjskich) jest pretekstem do gry z odbiorcą. W "Biesach" Jasińskiego jest inaczej; reżyser najwyraźniej stwierdził, że proza Dostojewskiego obroni się sama, bez dekonstrukcji, za to z odtworzeniem polifonicznego charakteru powieści. Każda postać żyje o tyle, o ile stwarza ją ktoś inny, o ile ktoś inny pozwala jej mówić, buntować się, spowiadać, przechodzić przemianę. Nie ma jednak wątpliwości, że znajdujemy się w świecie wykreowanym przez Dostojewskiego, zwłaszcza, że właśnie taki efekt - rodzenia się i umierania w relacji do wyobrażonej idei lub czyjejś obecności, wsparcia - pisarz tworzył w swoich powieściach.

Rola każdej postaci z powieściowych "Biesów" to osobowość zadana do indywidualnej pracy. Należy zadać sobie pytania: w co dana postać wierzy i kogo się boi; w kim ten strach, a może podziw, poczucie władzy pragnie wzbudzić, kogo zaś chce skazać na najgorsze męki - własne porzucenie i obojętność mimo wcześniejszych obietnic. Aktorzy Teatru STU właśnie taką pracę wykonali, każdy z osobna. Nie o to chodzi w powieści Dostojewskiego - ani w tym spektaklu - żeby czytelnikowi lub widzom, za pośrednictwem aktora lub ogólnej atmosfery, objawił się diabeł (czy współczesny psychopata) w jak najbardziej przekonującej postaci. Chodzi raczej o to, żeby każda postać zaprezentowała "biesowatość" na własną miarę. Nie tylko w wersji opętanej, tajemniczej, złowrogiej; również śmiesznej, kokieteryjnej, płytkiej, konwencjonalnej. Być może właśnie dzięki takiemu rodzajowi realizmu spektakl nie przestaje być aktualny.