Artykuły

- Opera nie sprowadza się do określonych scenografii: las to musi być las, potem zobaczymy sypialnię, następnie dwór, w końcu grobowiec egipski. I tak nam się wszystko opowie. Nie, my jesteśmy w operze gdzieś indziej - mówi Krzysztof Warlikowski w rozmowie z Jackiem Hawrylukiem, w przeddzień premiery "Z domu umarłych" w Londynie.

Krzysztof Warlikowski do opery wkroczył w 2000 r. dwoma spektaklami: "The Music Programme" Roxanny Panufnik i "Don Carlosem" Giuseppe Verdiego. W Warszawie po raz ostatni reżyserował w 2006 r. - "Wozzecka" Albana Berga. Od tego czasu inscenizuje w najważniejszych teatrach operowych Europy: Operze Paryskiej, Bawarskiej Operze Państwowej w Monachium, Teatro Real w Madrycie, La Monnaie w Brukseli. 7 marca zadebiutuje w Royal Opera House - Covent Garden w Londynie operą "Z domu umarłych" Leoša Janácka. Latem zaś po raz pierwszy pojawi się na Festiwalu w Salzburgu.

Jacek Hawryluk, Polskie Radio: Czy trzeba było jakoś szczególnie namawiać pana do opery?

Krzysztof Warlikowski: Długo, właściwie aż do szkoły teatralnej, byłem melomanem. Szkoła tworzy trochę innego reżysera, który dopiero odkrywa świat i rozprawia się z nim. Wtedy odsunąłem operę z mojej wyobraźni, ale gdy przyszły pierwsze propozycje, zacząłem się nad nimi zastanawiać. Nigdy jednak nie myślałem, że z tego flirtu coś tak bardzo ważnego dla mnie wyniknie. Teraz znacznie częściej robię operę niż teatr.

Nie spodziewał się pan, że opera stanie się pana drugim domem?

- Nie. Pierwszy tego typu przebłysk miałem podczas pracy nad "Wozzeckiem". Nie jest to klasyczne libretto operowe, ale tekst dramatyczny Georga Büchnera. No i sama forma - dialog bez arii, czyli coś bardzo teatralnego. Miałem więc szczęście zacząć od tytułów niezwykle teatralnych. W wypadku Berga zrozumiałem, jak dużo znaczy teatr w operze. I na ile ja mogę być w niej skuteczny.

"Don Carlos" Verdiego w 2000 r. w Operze Narodowej, za pulpitem Jacek Kaspszyk. Nie przytłoczyła pana ta pierwsza premiera na dużej scenie?

- To była moja pierwsza poważna opera. Porwałem się na giganta, a gdy się robi coś po raz pierwszy, to niczego się tak naprawdę nie wie. Dlatego można szukać. W ubiegłym roku zrobiłem w Paryżu francuskiego "Don Carlosa", który jest wynikiem drogi rozpoczętej 17 lat temu w Warszawie.

"Don Carlosa" wystawił pan po raz drugi (choć w innej wersji), wcześniej reżyserował pan tylko "Makbeta". Na długiej liście pana oper Verdi pojawia się rzadko. Dlaczego?

- Trudno powiedzieć. To jak w teatrze - idzie się po "Hamleta" albo po Szekspira. Z drugiej strony więzienie operowe Verdiego jest dużo cięższe niż to np. Albana Berga, u którego jest wielki dramat, a nie ma klasycznych arii itd. Verdi należy do świata, który bardzo trudno uczynić prawdziwym. Zupełnie inni ludzie pracują przy Verdim, inni przy repertuarze niemieckim. Także wykonawcy pochodzą z innych światów.

Świat Berga i Büchnera jest panu bliższy.

- Na początku wystawiałem opery XX-wieczne (Berg, Penderecki, Panufnik), bardziej otwarte na świat i na teatr. One potrzebują silnej formy. Verdi to zupełnie inna historia. Gdy się przechodzi przez Berga, który jest bardzo trudny, wiele można zrozumieć. Dla mnie okazał się on dobrym partnerem, co dało mi nadzieję, że nie wszystkie moje realizacje muszą być robione w takim strasznym bólu i poczuciu osamotnienia.

Co dała panu opera, a czego nie znalazł pan w teatrze dramatycznym? I nie pytam o muzykę.

- Opera nie ma granic. Teatr jest bardzo konkretny, jest na wyciągnięcie ręki. Odkrycie pewnych tytułów - takich jak "Kobieta bez cienia" Straussa czy "Sprawa Makropulos" Janácka - było dla mnie niezwykle ważne. Te teksty z powodu stopnia skomplikowania psychologicznego wydają się niemożliwe do wystawienia w teatrze. Niuanse psychologiczne są w teatrze znacznie prostsze i bardziej pragmatyczne. Tacy twórcy jak Berg, Strauss, Hofmannsthal, Janácek dali operze rzeczy, na które nie ważyłby się teatr, a które opera w jakimś bardzo głębokim skrócie mogła lepiej przekazać.

Ale są opery, w których wyraźnie czegoś panu brakuje. Z Alcesty robi pan Księżną Dianę, Don Giovanniemu nadaje rysy bohatera filmu "Wstyd", Monteverdiego poprzedza wykładem Seneki. Dlaczego?

- W określonych sytuacjach pewien kontekst może bardzo pomóc w nadaniu operze jednego prostego komunikatu. W jej skondensowaniu. "Alcestę" Glucka robiłem zaraz po wystawieniu teatralnym na podstawie Eurypidesa. Gdy porówna pan Eurypidesa i XVIII-wieczne libretto, czyli bardzo źle opowiedzianą historię wg Eurypidesa, wszystko staje się jasne. Jeśli znamy tekst grecki, to wiemy, że bohaterowie są tam prawdziwymi ludźmi.

Gluck opiera się na mitologii, ale niszczy dramaturgię, która jest w tragedii greckiej skończona i absolutna. W XVIII w. dochodzi do regresu dramaturgicznego. Coś się rozmywa, nie ma napięcia między postaciami. Stąd pomysł, by niektóre opery zaczynać od prologu, czegoś dodanego, żeby ukierunkować widza na to, co chciałbym mu pokazać. Bo przecież - jak w wypadku każdego tekstu, także w operze - to w gruncie rzeczy mój wybór. To ja decyduję, co chcę z tego opowiedzieć.

W "Don Carlosie" z 2017 r., który wrócił do Paryża w oryginalnej wersji sprzed 150 lat, opowiadał pan historię rodziny. Jej upadku.

- Z "Carlosem" jest inna sytuacja. Tej opery nie da się zgwałcić, bo ona jest zapisana w obrazach: między światem publicznym a światem intymnym. Bohaterowie są bardzo silnie uwikłani, jak w dobrym teatrze. Jeżeli wystawiam Hanocha Levina, dostaję postaci tak świetnie skonstruowane, że wystarczy, gdy na scenie tylko ścierają się, walczą i rozliczają ze sobą.

Lubi pan silne kobiety w operze.

- Te historie są zwykle krwawe. Najczęściej opery noszą imiona kobiet, a jeśli tytuły wskazują na mężczyzn, to bardziej opowiadają historię ich partnerek.

Ale za to pana mężczyźni nie są mocnymi typami.

- Przez długi czas społeczeństwo "wyciskało" na mężczyźnie określony model, który obowiązuje do dziś. Ja jako mężczyzna muszę być taki, taki i taki. To się zmienia, przeżywamy w tym względzie rewolucję, choć z drugiej strony przeżywamy także rewolucję kobiet. O ile w operze kobieta była rzeczywiście mocna, o tyle w rzeczywistości XIX, a nawet XX w. - zwłaszcza w społeczeństwach mieszczańskich - była spychana na dalszy plan.

Opery przeważnie nie są mieszczańskie i sięgają głębiej - do historii renesansowych, średniowiecznych czy do mitologii. A tam kobiety były indywidualne i na swój sposób wyzwolone. Nas, mężczyzn, cały czas wpycha się w schemat bohaterskości.

Mówi się też o głosach, że opery są bohaterskie. Opera lubi bohaterskość. Jonas Kaufmann, który "dochodził" do wersji francuskiej Carlosa, uczył się jej, musiał zrozumieć, że jego bohater nie jest bohaterski, tylko przegrany. Bardziej opiera się na słabości, braku konsekwencji, desperacji itd. Znacznie ciekawszy jest w mężczyźnie motyw słabości, a w kobiecie motyw siły. Historycznie było zaś odwrotnie.

A jaką lekcję wyniósł pan z "Parsifala" Ryszarda Wagnera pokazanego w Paryżu? Spektakl bardzo zdenerwował publiczność.

- Czasami widownia jest słusznie zdenerwowana. Generalnie przed każdą dużą premierą widownia jest a priori zdenerwowana. Jak się robi Verdiego, to dostaje się tysiące listów: "ręce precz od Verdiego!". Bezpieczniejsze są tytuły mniej znane: Berg, Szymanowski, Janácek. To jest domena, w której publiczność nie jest tak histeryczna.

Dla mnie jako Polaka było ciekawe, że w Paryżu dotknąłem niemieckiej świętości. Przy czym moje inscenizacje operowe wcale nie mają zakorzenienia w doświadczeniu operomana. Nigdy nim nie byłem. Nie oglądałem inscenizacji wagnerowskich, a w Paryżu wystawiłem "Parsifala". Miałem dużą wolność. Dzisiaj łatwo zapoznać się z tym, jakie były wcześniejsze pomysły na dany tytuł, czytać o tym. Ja tego nie robiłem.

Ale gdy publiczność krzyczy: "chcemy Wagnera" i "dawać operę", to musi być znaczące?

- To, niestety, nie jest znaczące, bo widownia opery takiej jak Bastylia jest mieszczańska. "Don Carlos" nie był "zakłócany" tak bardzo nowatorskimi pomysłami, a po premierze dokonano na mnie niemal linczu. Przekrój publiczności operowej to przede wszystkim osoby homoseksualne, hobbyści, kolekcjonerzy wykonań zaliczający wszystkie spektakle. W gruncie rzeczy oni nie przychodzą z ciekawości zobaczenia nowej inscenizacji. Można nawet zadać pytanie, czy krytycy przychodzą z ciekawością zobaczenia nowej produkcji. To skomplikowane. Bo czy opera jest rodzajem muzeum mającym wystawiać tylko te przedstawienia, które się sprawdziły?

Na operę współczesną przychodzi inny widz i należy się liczyć z jego zachowaniem. Jednak w przypadku klasycznych tytułów trudno brać widownię i jej kryteria za wyznacznik czegokolwiek.

W paryskim "Parsifalu" rozzłościł publiczność wyświetlony fragment filmu Roberta Rosselliniego "Niemcy - rok zerowy".

- Dla mnie, Polaka, wydawało się to jasne. W 1947 r. Rossellini jedzie do Berlina, by opowiedzieć historię niemieckiego chłopca. To wstrząsające. Nie mogę sobie wyobrazić żadnego polskiego artysty, który pochyliłby się wówczas nad niemieckim dzieckiem. Nie mogę sobie wyobrazić żadnego innego artysty europejskiego, poza Rossellinim, który w tym momencie pyta o przyszłość tego narodu i o istnienie niemieckiego świata.

A skoro "Parsifal" jest tego świata monumentem - ze wszystkimi pytaniami i konsekwencjami, czy też brakiem konsekwencji - to dlaczego się do tego nie odwołać? Społeczeństwo niemieckie było po wojnie bardzo zeświecczone, podczas gdy cała wizja Wagnera jest niezwykle duchowa. Jak więc się ma ten laicyzm do duchowości Wagnera? Dodałem pewnego, nazwijmy to tak, humanizmu czy w ogóle refleksji do świata Wagnera.

Bo opera nie sprowadza się, jak to sobie wyobraża widownia, do określonych scenografii: las to musi być las, potem zobaczymy sypialnię, następnie dwór, w końcu grobowiec egipski. I tak nam się wszystko opowie. Nie, my jesteśmy w operze gdzieś indziej.

Ponoć myśli pan o wystawieniu "Pierścienia Nibelunga"?

- Tak, jest taka propozycja z La Monnaie w Brukseli.

Czy jest jakaś opera, która opowiadałaby naszą współczesność w roku 2018?

- Nie ma potrzeby, żebyśmy opowiadali coś tak niewartego opowiedzenia. Oczywiście czym innym jest nasza duchowa rzeczywistość, którą możemy przedstawiać. Ale my ją opowiadamy w zderzeniu z konkretnym dziełem. Robiąc "Wozzecka" czy "Don Carlosa", opowiadamy o dzisiejszym świecie.

A opera współczesna? Wystawiał pan przecież "Ubu króla" Pendereckiego?

- Opera cały czas pracuje nad tworzeniem nowego repertuaru. Każdy z szanujących się teatrów operowych usiłuje zamawiać nowe tytuły, ale z reguły kończy się na wystawieniu czegoś Hansa Wernera Heinzego czy Bernda Aloisa Zimmermanna. System zamawiania nie działa. Szczerze mówiąc, nie wierzę w zamówienia, w całą tę procedurę. Wierzę w konieczność tworzenia.

Odwołania do konkretnych filmów nadają często kontekst pana inscenizacjom. To nie tylko Rossellini, to także Kubrick, Resnais, Visconti. Nie myślał pan o sfilmowaniu opery?

- Mamy mnóstwo sfilmowanych oper. Wystawienia są zapisywane. Tyle że teatr bardzo szybko się starzeje, a kino nie jest najlepszym nośnikiem dla opery.

Nie interesuje pana technika, którą daje film?

- Nie. Natomiast w operze można szukać języka kinematograficznego, który pokaże coś inaczej. Można też posługiwać się pewnymi kulturowymi zapisami nas samych. Mamy jakieś odniesienia, referencje, które wkomponowane w opery XVIII- czy XIX-wieczne nadają wystawianemu dziełu współczesny kontekst. Tak jak to anachroniczne zastosowanie filmu Rosselliniego w "Parsifalu" Wagnera.

W Londynie debiutuje pan operą "Z domu umarłych" Janácka. Powieść Dostojewskiego, która jest kanwą opery, jest de facto powieścią reportażem. Czy opera Janácka jest zatem operą reportażem?

- Ta opera jest niewątpliwie szokująca przez to, że wybiera się do więzienia czy do gułagu. I to na całego. Mieliśmy w operach sceny więzienne, ale tutaj zagłębiamy się w pewien świat, który jest nam obcy.

Wygląda to jak wycieczka intelektualisty. Zesłanie Dostojewskiego było wejściem pisarza w świat, którego nie znał. Wejściem intelektualisty, który po roku opuszcza dom. Opera zaczyna się pojawieniem się Gorianczikowa, czyli jak się domyślamy, samego Dostojewskiego, idąc dalej - jakiegoś lewicującego socjalisty, intelektualisty, człowieka podobnego do nas - który po raz pierwszy znajduje się w więzieniu, i to od razu w sytuacji podbramkowej. Zderza się on ze światem, którego nie mógł sobie wyobrazić.

Opera non-fiction?

- To nie jest non-fiction. Proszę sobie wyobrazić, że teraz przyjeżdża policja i nie kończymy tego wywiadu. Albo pan odjeżdża w suce, albo ja. I sprawa zaczyna się przedłużać. Wchodzimy w coś, czego sobie dotąd nie wyobrażaliśmy, czego się boimy, w coś, co dotąd wydawało się irracjonalne.

I co tam zastajemy? Świat osobny, zamknięty, historię jakiejś społeczności...

- Nie wiem nawet, czy tej społeczności. W moim zamyśle Gorianczikow pojawia się w świecie, który dotąd z niczym mu się nie kojarzył. Rządzą nim konkretne reguły, do których musi się dostosować albo z którymi musi walczyć. Do tego słuchamy opowieści więźniów opętanych przez demony. Są to najczęściej kryzysy związane z powrotem pamięci z wcześniej dokonanych zbrodni.

Nietypowa opera, brak w niej linearnej historii.

- Mógłby pan sobie rzeczywiście wyobrazić reportaż. Nawet można sobie wyobrazić, że ktoś siebie podstawił - zdarzało się to w więzieniach. Dziennikarz dostaje się do zakładu karnego po to, żeby zrobić materiał. Pobyt Dostojewskiego na zesłaniu zaowocował "Wspomnieniami z domu umarłych". Tu możemy mówić o swoistym reportażu. Natomiast nie miałbym ambicji nazywania i rozumienia rzeczywistości, z którą Gorianczikow się spotyka, bo wydaje mi się ona mniej fizykalna, a bardziej doświadczalna. Ona jest zawarta w człowieku, który pochodzi z zupełnie innego środowiska i który musi w sobie trawić to, co widzi: przemoc fizyczną i psychiczną, te dybuki, które nie chcą odejść, a które tam tkwią. Bardziej myślę o duchowej podróży przez piekło.

W II akcie proponuję swoistą ucieczkę z więzienia w teatr, który odgrywa rolę terapeutyczną. W więzieniach często wystawia się spektakle, np. z mordercami, którzy grają Don Juana.

Reżyseruje pan Dostojewskiego czy Janácka?

- Wyłącznie Janácka. Dla mnie najciekawszy jest wymiar człowieka - sam spędziłem kiedyś jeden dzień w więzieniu. Tutaj mam konflikt między człowiekiem wolnym a człowiekiem, któremu odbiera się podstawowe prawo, jakim jest wolność. I w tym egzystencjalnym sensie chciałbym opowiedzieć Janácka. To szok człowieka wolnego, któremu świat nagle wywraca się do góry nogami. Jego "człowiek" od tego momentu nie będzie już postrzegany przez innych jako ten sam.

Dlatego na mnie działa w tej operze człowiek, intelektualista, którego właściwie tak bez powodu się zamyka. Tak jak hrabiego Monte Christo.

Czy to początek pana współpracy z Covent Garden?

- Nie wiem, bardzo mało się znamy, zmieniała się tam dyrekcja. Na dodatek Wielka Brytania jest zupełnie obok europejskiej opery. Zamysł tego spektaklu jest jak na Covent Garden dość eksperymentalny. Wyniknął on z pomysłu przygotowanego dla Esy-Pekki Salonena, który miał dyrygować czterema inscenizacjami. To propozycja nieoczywista. Nie trzeba programu eksperymentalnego, by pokazać Janácka w operze w Paryżu, trzeba go jednak, by wystawić go w Covent Garden.

Wciąż stara się pan współpracować ze stałą grupą śpiewaków?

- Zbieram grupę ludzi, z którymi pracowałem i na których mogę się wesprzeć w nowych produkcjach. Te wybory są związane z obsadą. Często dochodzimy do określonego tytułu, bo wydaje nam się odpowiedni dla poszczególnych głosów.

Dlaczego Krzysztof Warlikowski nie wystawia oper w Polsce? Ostatni był "Wozzeck" w 2006 r.

- Opera warszawska jako instytucja repertuarowa ma swoją specyfikę. Moje doświadczenia nie były najlepsze. "Wozzeck" został zagrany przy okazji premiery pięć razy. Potem kolejnych pięć spektakli w ciągu... trzech lat.

W wystawienie opery człowiek bardzo się angażuje. Sześć tygodni przygotowań przed premierą (wtedy następuje już ostatni etap) poprzedzają dwa lata studiów i szczegółowej pracy nad tytułem. Często chodzi o widowiska, które zatrudniają 400 osób; olbrzymie przestrzenie scenograficzne do zaprojektowania. A więc robi pan coś, do czego jest pan przekonany, że jest wyjątkowe, a efekt finalny pojawia się ledwie kilka razy.

Ale to w Warszawie stawiał pan pierwsze kroki.

- Wtedy to była inna Polska. Polska, która się budziła. Plakat "Wozzecka" został zawieszony na skrzyżowaniu Al. Jerozolimskich i Marszałkowskiej na bardzo dużym billboardzie, miał z 18 metrów. To było szokujące. Tamta Opera, z wysiłkiem Mariusza Trelińskiego, wchodziła w miasto z krzykiem! Bo przecież ten nobliwy gmach był omijany, służył głównie placówkom dyplomatycznym, Kościołowi i czasami operze. Był problem z wypełnieniem widowni. Polityka przyciągnięcia widza teatrem się powiodła. Ale to wszystko poszło w repertuar operowy i stało się mniej interesujące. A dla mnie ważne są wielkie wyzwania.

Nie ma czegoś takiego jak opera narodowa. Robiłem operę francuską, włoską, niemiecką, czeską czy węgierską, i te wyzwania, które przychodzą do mnie ze świata, są inspirujące. Natomiast polityka Opery Narodowej w Warszawie skazana na wielki tytuł - który można zagrać raz albo dwa, ale nie więcej, bo na pozostałe spektakle nikt nie przyjdzie - mnie nie interesuje. Wolę pokazać osiem razy spektakl, nad którym pracowałem przez dwa lata, i po roku wznowić go na kolejnych osiem wystawień. Wtedy to ma sens.

A Moniuszkę by pan wystawił?

- Nie.

Dlaczego?

- Dostaję ileś tam propozycji, z nich zostaje ostatecznie połowa, tzn. tylko ci kompozytorzy i te opery, które mnie rzeczywiście interesują. Reżyserzy operowi nie są maszynami do wytwarzania oper.

Gdzie trzeba teraz pojechać, by obejrzeć pana spektakle?

- Do Salzburga. Szykuję dwie premiery. W tym roku "Die Bassariden" Henzego (dyrygować będzie Kent Nagano), a za dwa lata "Elektrę" Straussa. Po drodze "Salome" Straussa w Monachium i "Lady Makbet mceńskiego powiatu" Szostakowicza w Paryżu.

I "Pierścień Nibelunga" Wagnera...

- To dopiero w latach 20., zaczynamy chyba w 2021 r....