Artykuły

Tadeusza Kantora zobaczyłam po raz pierwszy w końcu 1938 roku w Bratniaku krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W okresie przedwojennym Bratniak prowadził stołówkę w dosyć dużym piwnicznym pomieszczeniu, na którego ścianie Kantor, studiujący wtedy malarstwo u prof. Karola Frycza, wykonał fresk przedstawiający orkiestrę. Był to obraz o kolorycie zawężonym do czerni, szarości i brunatnych tonów, bardzo zgeometryzowany i zwarty kompozycyjnie. Siedziałam wtedy przy stoliku z kolegami, rozmawiając przy herbacie. Kantor wszedł, nie patrząc na nikogo, stanął przed swoim dziełem, dłuższą chwilę przyglądał się mu i wyszedł - również nie patrząc na kolegów. Był jednak już wtedy tak charakterystyczną postacią, że musiał zwracać na siebie uwagę. Ubrany na czarno, z przerzuconym na plecy czarnym szalikiem, bardzo szczupły, o wyjątkowo wąskiej twarzy z wysuniętą brodą, o oczach, które unikały zetknięcia się ze wzrokiem innych ludzi. Takiej egzotycznej sylwetki nie można było zapomnieć. Otaczała go wówczas aura w jakiś sposób dramatyczna i niezwykła.

W porównaniu z malarstwem, jakie widywałam w pracowniach - bo wtedy, w godzinach popołudniowych, pozowałam czasami do portretu starszym kolegom - fresk Kantora był awangardowy; różnił się również od prac studentów, którzy uczyli się u prof. Frycza. Z rozmów, jakie prowadziliśmy wtedy, dowiedziałam się, że Kantor w poprzednim roku wystawił w Akademii "Śmierć Tintagilesa" według Maeterlincka - przedstawienie z marionetkami, o formie konstruktywistycznej, wybiegającej daleko ponad zainteresowania ówczesnych studentów, dyskutujących co najwyżej o kolorze pozbawionym waloru, bo impresjonizm wydawał się wówczas czymś zupełnie nowym w naszej Akademii.

Kantora poznałam osobiście dopiero w czasie drugiego roku okupacji. Mieszkałam wtedy z Haliną Rosińską, koleżanką rzeźbiarką, przy ul. Gramatyka 4. Obok nas wynajmował pokój starszy kolega z Akademii, Pisarek (imienia nie pamiętam). Była zima, zajęcia w Kunstgewerbeschule, gdzie uczyłam się w pracowni prof. Fryderyka Pautscha, były odwołane z powodów dużych mrozów. Siedziałam więc w domu i nie mogąc malować z modela, poprosiłam kolegę Pisarka o pozowanie do portretu. Kiedy już kończyłam portret, do Pisarka przyszedł Tadeusz Kantor i przy tej okazji obejrzał to, co namalowałam - popatrzył i powiedział, że kobiety mają przeważnie zdolności kolorystyczne, ale "gdzie tu forma?". Dla mnie ważne wtedy było również podobieństwo do modela.

Studiując malarstwo w pracowni prof. Pautscha, zaprzyjaźniłam się z Tadeuszem Brzozowskim i Kazimierzem Mikulskim. Poza Akademią spotykaliśmy się często w mieszkaniu państwa Brzozowskich, gdzie mieliśmy dużo swobody i miłą, domową atmosferę. Tacio miał brata, zwanego Mandarynem, który czasem nas fotografował - stąd trochę unikalnych zdjęć z okresu okupacji. W mieszkaniu Tacio miał rzeźbę Leopolda Lewickiego - konstruktywistyczną, a więc obdarzoną tą "formą", o której chciałam się czegoś więcej dowiedzieć. U Brzozowskich bywał także Kantor - studiami i wiekiem był od nas starszy - wzbudzał ogromny autorytet, ale jakoś zaprzyjaźniliśmy się i przy różnych okazjach spotykali w czwórkę. Kantor bardzo chętnie rozmawiał o sztuce, sprawiało mu przyjemność to, że może przekazać swoją wiedzę. W teatrze uznawał wtedy wyłącznie konstruktywizm, natomiast w malarstwie był mu bliski Zyga Waliszewski. W okresie, kiedy już zamieszkał przy ul. Węgierskiej 10, Kantor malował mój portret i wtedy na palecie pokazywał mi różne zestawienia plam o zawsze przełamanej barwie podstawowej.

W Krakowie opinię najlepszego kolorysty wśród awangardy miał wtedy Zbigniew Pronaszko - brat Andrzeja - scenografa, którego Kantor ogromnie cenił, natomiast malarstwo Zbigniewa było dla Kantora zbyt elementarne - uważał, że obraz musi mieć zestawienia barw niepowtarzalne, wyrafinowane, że barw takich należy poszukiwać na palecie, i wybierał serię, która stanowić będzie o oryginalności obrazu. Trzeba przyznać, że zasada ta przetrwała w twórczości Kantora, rozwinął ją i nadał jej właściwy sobie dynamizm.

Na ul. Węgierskiej Kantor mieszkał z matką, siostrą oraz jej mężem. Sam zajmował maleńki pokój z oknem wychodzącym na podwórze. W zimie 1942 roku siostra Tadeusza urodziła córeczkę; poród odbył się w domu, co wtedy było ogólną normą, ale wydarzenie takie w prymitywnych warunkach miało dramatyczny przebieg. Krzyki rodzącej, niepokój jaki będzie finał, niezwykle poruszyły Tadeusza - opowiadał o tym z przejęciem, widać było, jak mocno przeżył to pierwsze zetknięcie z brutalną stroną narodzin dziecka. W Umarłej klasie jest kołyska, której towarzyszy natrętny, wzbudzający lęk stukot - jeżeli nie świadomie, to podświadomie wracał Kantor do szoku, jaki przeżył w czasie okupacji, kiedy musiał towarzyszyć procesowi narodzin, patrząc na cierpienie bliskiej osoby, i odczuwać egzystencjalną konieczność wypełnienia przez rodzącą tej krwawej ofiary.

Tej samej zimy, podczas mojej wizyty na ulicy Węgierskiej, Kantor był ogromnie poruszony: właśnie jego rodzina dostała wiadomość, że nie żyje ojciec, który po aresztowaniu był w obozie koncentracyjnym. Tadeusz był osobą bardzo emocjonalną, ale jednocześnie obserwującą swe emocje - na tym zresztą opierał się jego talent reżyserski. Opowiadając mi wtedy o swoim ojcu, uświadamiał sobie, jak w trudnej sytuacji jest on sam, pozbawiony od dzieciństwa bliskiego kontaktu z własnym ojcem, jak ma przyjąć wiadomość o jego śmierci, jeżeli prawie się nie widywali. Długo jeszcze ten problem nurtował Tadeusza - wyzwalał się z niego poprzez swój teatr, przywołując postać ojca, w różnych inscenizacjach.

Wiosną 1942 roku Kantor dostał zamówienie na wykonanie dekoracyjnego malowidła na sklepieniu kawiarni przy ul. Grodzkiej. Pamiętam fruwające amorki bardzo ładnie i fachowo namalowane. Do tej kawiarni zaprosił nas kiedyś Tadeusz i przy tej okazji wysłuchał oceny grafologicznej swego pisma - był zawsze zainteresowany tym, co myśli się lub wie o jego osobie. Z mojej ekspertyzy (od kilku lat uczyłam się grafologii) był zadowolony - pismo miał oryginalne, wyrobione, wskazujące na silną wolę i wybitny intelekt. Potem pismo Kantora ulegało tylko niewielkim zmianom, zawsze było łatwe do rozpoznania i trudne do podrobienia.

Na początku 1942 roku Kantor poznał u mnie Lilę Proszkowską, która bardzo zainteresowała się jego projektem zorganizowania - mimo trudności okupacyjnych - przedstawienia teatralnego, w którym byłby i reżyserem i scenografem. Aktorami byłyby osoby zaprzyjaźnione i chętnie podejmujące pewnego rodzaju ryzyko związane z funkcjonowaniem grupy "Teatru Niezależnego" w warunkach stałego zagrożenia. Kantor wybrał tekst "Balladyny" Słowackiego, ponieważ już wcześniej rozważał inne pokazanie tego dramatu niż zrobił to Karol Frycz w Teatrze Słowackiego w roku 1938. Próby, zakończone spektaklem w maju 1943, zaczęły się już w końcu 1942 roku w mieszkaniu Ewy Siedleckiej przy ul. Szewskiej 21. Cały ten okres przebiegał w bardzo miłej atmosferze, bez jakichkolwiek napięć. Wszyscy wykazywali maksimum entuzjazmu dla wspólnego dzieła. Kantor mógł kierować nami swobodnie i widać było, jaką mu to sprawiało satysfakcję.

Pokój przeznaczony na spektakl był podłużny, z dwoma oknami wychodzącymi na ul. Szewską. Obowiązywało wtedy zarządzenie zaciemniania okien, co ułatwiało nam konspirację, bo scena, czyli miejsce na grę aktorów było po stronie okien, a publiczność miała być zgrupowana w części pokoju bliskiej korytarza. Centralną formą, która skupiała wokół siebie aktorów, była dość wysoka rzeźba z dykty, której to replika znajduje się obecnie w zbiorach "Cricoteki". Stroje aktorów były wykonane z worków z juty w kolorze szaro-beżowym - później tonację taką zastosował Kantor w "Kurce Wodnej" oraz "Wariacie i Zakonnicy", granych już w Galerii Krzysztofory. Tło muzyczne było wybrane przy konsultacji z Lilą - był to fragment "Legendy" Ludomira Różyckiego oraz Polonez fis-moll (Op. 44) Chopina. Pianino było ustawione w osobnym przejściu między pokojem w głębi mieszkania a tym, gdzie odbywał się spektakl. Wszyscy artyści prezentowali się przy dźwiękach muzyki w początkowym korowodzie. Z perspektywy lat mogę ocenić jak wiele elementów, bardzo odkrywczych, zamanifestowało się już w tym pierwszym przedstawieniu - potem rozwiniętych w wielu następnych spektaklach Kantora.

W "Powrocie Odysa" nie brałam udziału (w "Balladynie" miałam rolę Goplany) - byłam po przejściu tyfusu, na wsi w majątku Janowice koło Sandomierza, ale w jednym z listów Kantora dostałam opis jego pracy nad tym nowym przedstawieniem (według Wyspiańskiego), wraz z pięknym opisem jego małego pokoiku wyobraźni.

Ponownie zobaczyłam Kantora dopiero w czerwcu 1945 roku. Był już wtedy żonaty z Ewą Jurkiewicz, którą pamiętałam jako studentkę w Kunstgewerbeschule. Spotykaliśmy się znowu na różnych artystycznych imprezach; należałam do "Klubu Artystów", bywałam w teatrach na sztukach, do których Kantor robił inscenizacje.

Podczas rocznego stypendium zagranicznego Kantor, który wyjechał z żoną, pozostawił mieszkanie pod opieką przyjaciół - jeden pokój zajmował Mietek Porębski, drugi Dziunia Umińska, trzeci ja z mężem Janem Świderskim. Obrazy Kantora, które pozostawił w domu, to były "Gołębie w klatkach" i "Praczka" - oba już w zupełnie innej konwencji niż te, które znałam z okresu okupacji. Kantorowie wrócili w końcu 1947 roku; przeniosłam się wtedy na Al. Krasińskiego 28, do pracowni, w której obecnie mieszkam.

Minęło wiele lat, podczas których często spotykałam Kantora: w czasie organizowania oraz trwania Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 r. w Pałacu Sztuki; również w Instytucie Sztuk Plastycznych, ponieważ po wyjeździe Jurka Nowosielskiego Kantor poprosił mnie o współpracę - widziałam więc jak prowadził studentów - uczył wtedy malarstwa, ustawiał martwe natury zupełnie inne niż w Akademii - były to np. klucze różnej wielkości albo przedmioty nie mające nic wspólnego z estetyką znanych nam martwych natur. Studenci musieli znaleźć jakąś koncepcję kompozycyjną oraz jasno określoną tonację - przeważnie wybierali bardzo zawężoną, prawie monochromatyczną. Niestety krótko trwała nasza współpraca - Kantor został odwołany przez ministra Sokorskiego, który jednak zapewnił Kantorowi pracę scenografa w Teatrze Słowackiego.

W 1950 roku nauczyłam się z różnych podręczników stawiania horoskopów astrologicznych. Zaczęłam od najbliższej rodziny i przyjaciół. Kantor miał imieniny i dostał ode mnie dość efektownie wykonany, wraz z opisem, swój horoskop, w którym zaznaczony był wyraźnie jego zagraniczny sukces oraz sława. Tadeusz ten horoskop starannie przechował w swoim archiwum. O tej sławie rozmawialiśmy już w czasie okupacji, zastanawiając się nad przyszłością - Tadeusz wyraźnie opowiadał się za sławą jeszcze podczas życia - ma ją teraz i po śmierci dzięki jego koncepcji teatru - chociaż bez Kantora i jego aktorów nigdy już nie zobaczymy i nie przeżyjemy takiej kondensacji emocji i wrażeń wizualnych.

Do Teatru Słowackiego w latach pięćdziesiątych przyjechał na gościnne występy Bertolt Brecht z Heleną Weigel, która grała wtedy w "Mutter Courage" główną rolę. Całe przedstawienie było w tonacji prawie białej, wszystkie stroje tych biednych ludzi były zniszczone, wytarte, spłowiałe; przedmioty występujące w tej sztuce, jak wóz, worki, pościel były zużyte, nędzne - i nie był to naturalizm, bo świat tak przedstawiony stawał się już dla widza symbolicznym wymiarem, gdzie toczy się wieczna walka o przetrwanie i gdzie wola ludzka przeciwstawia się losowi. Kantor, przejęty spektaklem, zwracał mi w rozmowie uwagę na trudności, jakie musi przezwyciężyć scenograf chcąc osiągnąć efekt zniszczenia, ponieważ w teatrze wszystkie stroje i przedmioty są robione na nowo dla aktualnej sztuki. Potem, w swoim "teatrze śmierci", do perfekcji doprowadził Kantor ten efekt zniszczenia - przedmioty pokazywane na scenie były autentyczne, starannie wyszukane wśród różnych staroci, stroje nigdy nie raziły nowością, widz nigdy nie czuł, że przedstawienie jest iluzją od święta - sam był częścią tej realności wyższego rzędu, jaką był spektakl.

W Teatrze Słowackiego, w okresie, kiedy Kantor był tam scenografem, zobaczyłam "Don Kichota" w jego inscenizacji. Kantor miał już za sobą ogromne doświadczenie malarskie: wiele obrazów typu informel, w których eksperymentował z różnymi materiałami dostępnymi dla artystów raczej tylko na Zachodzie. Zyskał wiedzę o budowie obrazu z kontrastujących z sobą, nawet obcych sobie materii o niezwykłych barwach i konsystencji. Wiedzę tę wyzyskał w niezwykle bogato zaprojektowanych strojach, które w zgrupowanych aktorach dawały efekt poruszającego się obrazu o wyszukanych i dynamicznych połączeniach barw. Przedstawienie to kończyło się sceną śmierci Don Kichota na niezwykłym stosie z różnych dziwnych przedmiotów spiętrzonych w piramidę - ten wielki akord na końcu spektaklu był potem wielokrotnie w różny sposób zastosowany przez Kantora w jego Teatrze.

Poza kawiarnią w Krzysztoforach widywaliśmy się jeszcze z artystami w prywatnej kawiarence przy ul. Sławkowskiej, u tzw. Warszawianek. Poznaliśmy tam Marię Stangret przez Tadeusza Kantora, który poprosił mego męża, prowadzącego Pracownię Malarstwa w ASP, aby zaopiekował się Marysią, bo ona ma właśnie zdawać egzaminy do tej uczelni.

Kantor w życiu prywatnym był bardzo miły i serdeczny, troszczył się o młodych artystów, sam lubił uczyć - przez dwa lata był Profesorem w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Niestety nie przedłużono mu umowy, bo w Radzie Wydziału Malarstwa miał zbyt mało zwolenników. Kantor był zbyt awangardowy w uczelni, gdzie dominowali profesorowie o dość zawężonych horyzontach artystycznych; drażniła ich też światowa już pozycja Kantora i dystans, jaki wobec nich zachowywał.

Po 1957 roku, kiedy już utworzyła się II Grupa Krakowska i otrzymaliśmy do dyspozycji Galerię Krzysztofory, powstał w Krakowie bardzo silny ośrodek artystyczny, który przyciągał młodzież szukającą nowych bodźców oraz wiedzy o tym, co dzieje się w centrum Europy - to wszystko mogli uzyskać wtedy w Krzysztoforach. Przychodzili tłumnie na przedstawienia i happeningi, na wszystkie wernisaże i również do kawiarni.

Przez wiele lat Krzysztofory promieniowały głównie dzięki dynamizmowi Tadeusza Kantora, który starał się przez swoje referaty przybliżyć artystom z Krakowa nowe prądy aktualne w sztuce europejskiej.

W upalny dzień 1988 roku na pogrzeb Jonasza Sterna Kantor przyszedł niezwykle blady i trochę spóźniony. Potem mieliśmy w Krzysztoforach spotkanie poświęcone pamięci Sterna - parę smutnych godzin. Nie chciałam, żeby Kantor sam wracał do swego pokoju na Siennej, gdzie nikt na niego nie czekał. Siedzieliśmy więc u niego rozmawiając na temat sensu całego życia i samotności, której Tadeusz dla siebie nie chciał, ale musiał ją znosić. Powracał też ciągle do swoich obaw o los Teatru Cricot 2 i całej spuścizny, która mogła ulec zaprzepaszczeniu po jego śmierci. Sama śmierć wydawała mu się wtedy okropna - samotność w czarnej pustce.

Sceneria tego ostatniego mieszkania Kantora nasuwała sama takie myśli: pokój był niewielki, łóżko nakryte czarnym jak sadza pledem, za oknem widok na niski dach ze zniszczonym kominem, w głębi podwórze klasztoru o.o. Dominikanów. W tej - można powiedzieć - celi Kantora dominowała jednak siła jego wyobraźni wciąż zwrócona do nowego dzieła - przegrał mi nagrania tang argentyńskich i opowiedział, jak w Buenos Aires przyglądał się wykonaniom tanga przez starych ludzi, którzy w tańcu przemieniali się w istoty pełne energii. Mówił też o swoim marzeniu - domu, w którym nie byłby sam. Wiedział już o chorobie serca - był leczony we Francji - a tegoż dnia przed południem zasłabł w biurze "Cricoteki" i dlatego spóźnił się na pogrzeb Sterna.

Ostatnie moje spotkanie z Kantorem w końcu listopada 1990 roku miało miejsce w Krzysztoforach. Przyszliśmy na wieczór wspomnień o "Balladynie" i okresie okupacji, który prowadził Jerzy Turowicz. Kantora zobaczyłam w szatni, trochę tam rozmawialiśmy. Byłam zaskoczona jego wyglądem - twarz miał zupełnie spokojną, odmłodzoną, trochę nieobecną. Potem, już w obecności innych osób, martwił się jednak o los prób teatralnych do spektaklu "Dziś są moje urodziny". W tym ostatnim dziele, które oglądaliśmy już po śmierci Tadeusza Kantora, zastanowiło mnie wprowadzenie po raz pierwszy czystej bieli w postaci o wieloznacznej symbolice, która rozwiązywała tragiczne problemy związane z finałem osób bliskich Kantorowi, które ukazał w tej sztuce. Zrozumiałam wtedy, czym była przemiana Kantora w ostatnich tygodniach - wiedział, że po drugiej stronie życia nie czeka go ta czarna pustka, której się obawiał, bo zamiast niej jest biel innego świata, w której nie będzie samotny.