Artykuły

Klata nie zrealizował w Pradze Szekspira, by skomentować sytuację krajową - sięga głębiej niż do trzeciorzędnych w końcu partyjnych rozgrywek i środowiskowych kompromisów. I może właśnie dlatego jego inscenizacja jest tak dotkliwa - o "Mierce za miarkę" w Teatrze na Palmowce pisze Dariusz Kosiński.

Luty to z pewnością nie jest w Pradze szczyt sezonu, ale i tak ulice Starego Miasta, Josefova i Malej Strany pełne są ludzi szukających zabawy, którą im obiecano i która na pewno gdzieś jest, bo czasem słychać głośny beat, a chłopak w bluzie "I love Valentine's Day" rozdaje nadmuchane czerwone serca. Mało prawdopodobne, by ktoś z nich przejechał kilka przystanków metra poza zadeptywane na śmierć uliczki i place do dzielnicy Palmovka, do teatru, w którym Jan Klata wystawił swoją wersję "Miarki za miarkę" Wiliama Shakespeare'a.

Wybór "Miarki za miarkę" na pierwsze przedstawienie po zniszczeniu świetnie rozwijającego się pod dyrekcją Klaty Starego Teatru nie był zaskakujący: opowieść o obłudnej władzy karzącej bezwzględnie innych za grzechy, których sama dopuszcza się w ukryciu, dramat, w którym wszyscy są gotowi sprzedać wszystkich, gorzka komedia nie pozostawiająca żadnych złudzeń - trudno wprost o bardziej oczywisty wybór. Ta oczywistość wręcz budziła we mnie obawy, czy nie powstanie przedstawienie zbyt proste, rodzaj odwinięcia się na odlew, które byłoby zrozumiałe po ludzku, ale niekoniecznie dałoby się obronić artystycznie. Obawy okazały się jednak płonne, zaś oczywistości zbyt oczywiste tylko w wyobraźni. Klata nie zrealizował w Pradze Szekspira, by skomentować sytuację krajową - sięga głębiej niż do trzeciorzędnych w końcu partyjnych rozgrywek i środowiskowych kompromisów. I może właśnie dlatego jego inscenizacja jest tak dotkliwa.

Human Behaviour

Przedstawienie rozpoczyna się od sceny bardzo dobrze znanej: Książę Wiednia Vincentio (Jan Vlasák) przegląda teczkę podaną mu przez agenta wiadomych służb (ta postać pomagająca Księciu we wszystkich jego "sprawach" powstała z połączenia Eskalusa i Stróża; gra ją Martin Němec). Książę jest starcem, ale jego starość nie jest zgrzybiała. Należy raczej do tych pieców, w których diabeł pali i które pamiętają dawnych przygód i podbojów czar. Sprawia wrażenie, jakby snuł jakąś wielce ważną a zarazem przewrotnie bawiącą go intrygę, której reguł długo nie będzie nam dane poznać, tak jak nie dowiemy się, co było na stronach wyrzuconych z przeglądanej teczki (potem okaże się, że to teczka Angela) i podpalonych w wiadrze zapalniczką podsuniętą przez Eskalusa.

Atmosfera jakiejś zagadki zagadkowej zagadkowością lepką i męczącą na sposób iście Gombrowiczowski snuje się dookoła Księcia niemal do końca przedstawienia. Nie wyjaśnia jego dziwacznych decyzji i zachowań (na czele z rzekomym wyjazdem do Polski i pozostawieniem Angela jako namiestnika), ale daje im podstawę, rodzaj gleby, w której zostają osadzone. U Szekspira Vincentio wielokrotnie zachowuje się nieracjonalnie, rezygnując z rozwiązań, wydawałoby się, oczywistych i najprostszych na rzecz skomplikowanych gier. W kilku momentach inne postaci wprost zwracają mu na to uwagę (chwyt ledwo skrywanego autotematyzmu często stosowany przez Szekspira), ale Vincentio odpowiada na ich wątpliwości w sposób mocno pokrętny. Chwilami wydaje się, że to, na czym mu zależy, to jak najbardziej wyraziste wystawienie ukrywanych motywacji poddanych, ich spektakularna demaskacja. Książę Szekspira jest reżyserem cudzych autokompromitacji, chce, by niejako samo stało się jawne, co było ukryte, i dlatego tak zwleka z ujawnieniem swojej wiedzy i wydaniem sądu. W przedstawieniu Klaty te pokrętne dramatyzacje są mocno uproszczone, bo Księciu ostatecznie chodzi o coś innego. Albo raczej właśnie o to samo, co wszystkim...

Nadmiernie zaplątanej intrygi Szekspirowskiej "komedii" Klata nie darzy specjalną estymą i skraca ją równie bezczelnie, co trafnie i funkcjonalnie. Prosty przykład: u Szekspira informacja o surowych rządach namiestnika Angela i aresztowaniu Claudia, oskarżonego o cudzołóstwo jest rozpisana na długą scenę między przypadkowymi szlachcicami, Lucjem, Pompejusem i Łokciem. U Klaty zza sceny rozlega się okrzyk: "Aresztowano Claudia. My będziemy następni" i całe groteskowo wesołe towarzystwo: Lucjo (Ondřej Veselý), Pompejus (Radek Valenta) w kostiumie banana i drag queen Mistress Overdone (Tomáš Dianiška) niemal natychmiast wysyła Lucja po ratunek do siostry aresztowanego Izabeli. Wygląd Lucja w równie brawurowym skrócie łączy zadanie niesienia pomocy z podtekstami seksualnymi - ubrany w czerwone szorty z platikową deską ratunkową w dłoni jednoznacznie kojarzy się z bohaterami "Słonecznego patrolu" (choć posturą nie dorównuje Davidowi Hazelhoffowi, nie mówiąc o kinowym Donie "The Rock" Johnsonie). Długo biegnie przez scenę w rytm Human Behaviour Björk, jakby potwierdzając śpiewane przez nią słowa: "There's absolutely no logic in human behaviour..".

Izabela (Tereza Dočkalova) to - w pełnej zgodności z tekstem - młoda, ładna dziewczyna w stroju zakonnym. Zestawienie jej świeżej urody z habitem niemal natychmiast uruchamia skojarzenia z "Matką Joanną od Aniołów", potwierdzane przez ekspresyjny taniec aktorki do muzyki nie z filmu Hasa, ale z "Diabłów" Kena Russela. Nie wiem, czy - zwłaszcza w kontekście późniejszych scen i finału - to skojarzenie nie jest zbyt automatyczne, ale może takie przełamanie zbyt jednolitej w słowach i czynach postaci jest jednak potrzebne.

Nie mam natomiast wątpliwości, że jednymi z najmocniejszych punktów tego przedstawienia są kreacje Dočkalovej i grającego Angela Jana Teplý'ego. Dwie rozmowy Izabeli i Anglea to prawdziwy popis tego, co może wyniknąć ze spotkania koniec końcow tradycyjnego, ale rzetelnego warsztatu aktora dramatycznego z przecinającą go i kontrapunktującą inscenizacją i dramaturgią. Zwłaszcza Teplý łączy te dwa elementy mistrzowsko, tworząc postać o niejednoznacznych motywacjach, w której działają siły, jeśli nie sprzeczne, to pozostające w napięciu. To "stworzenie postaci" nie odbywa się przy tym na zasadzie jakiegoś "przeżywania" emocji i domniemywania głębokich motywacji, ale przez precyzyjne i subtelne zarazem ich wystawianie, uwidacznianie na powierzchni ciała, twarzy, słów. Sposób, w jaki Angelo reaguje na odmowę Izabeli, powtarzając jej imię jako wariację na temat znanej piosenki Charlesa Aznavoura to niemal aktorska wirtuozeria, ale bez cienia efekciarskiego popisu, raczej właśnie wzmacniająca efekt swoistej wielopostaciowości Angela.

Loosing my religion

Niesprawiedliwością byłoby nie dołączyć do tej dwójki grającego Księcia Jana Vlasáka, którego rola z pewnością wymagała od aktora przekroczenia granic związanych z wiekiem i statusem "seniora zespołu". W pierwszych scenach, upudrowany, w anachronicznym stroju i peruce z czasów ancien regime, sprawia wrażenie nieco groteskowe. Ale gdy ukrywa się pod zakonnym habitem, pozwala sobie na ujawnienie perwersyjnej przyjemności, jaką czerpie z manipulowania innymi. Widać to wyrażnie gdy spowiada - a właściwie przesłuchuje - kochankę Claudia, Julię (Kamila Trnkov). Dzięki powtórzeniu tej sceny zaczynamy się powoli orientować, że przekazanie władzy Angelowi i obserwowanie wydarzeń spod mnisiego kaptura, nie ma wiele wspólnego z władzą i sprawdzaniem sposobów i możliwości jej sprawowania. Nie o władzę chodzi Księciu, lecz o przyjemność czerpaną z podglądania i manipulowania innymi, przyjemność - powtórzę - Gombrowiczowską, podsiąkniętą tą samą ciemną erotyką, jaka kierowała bohaterami "Kosmosu" i "Pornografii". Gombrowicz potrafił jednak wypowiedzieć ich pragnienia językiem splatającym salon, barok i wodewilowy seks-appeal. Książę, gdy już zdjął swoją operetkową perukę i założył habit, przestaje się - paradoksalnie - ukrywać. Pozycja spowiednika skazańców daje mu możliwość swobodnego rozkoszowania się ich nagością - nie cielesną, alą tą prawdziwie go podniecającą, która pojawia się, gdy zdjęte zostają kulturowe kostiumy, starte makijaże. Dla Księcia przestrzenią takiego obnażenia a zarazem środowiskiem jego perwersyjnego działania staje się więzienie, którego kresem i zarazem fundamentem jest śmierć.

Skazany na nią Claudio (Jan Hušek) może się jeszcze wydawać niemal zabawny, gdy przełamuje zahamowania i pozory, by prosić siostrę o oddanie się Angelowi w zamian za ocalenie mu życia. Ta scena dawno straciła na ostrości, więc nie działa już jako demaskacja. Może dlatego Claudio zostaje poddany próbie wykonania wyroku śmierci, w czasie której strażnicy bardzo szczegółowo opisują działanie krzesła elektrycznego - narzędzia ostatecznej dekonstrukcji tego kulturowego tworu, jakim jest człowiek.

Innym narzędziem o podobnym działaniu jest łóżko w domu publicznym, o czym przekonują eksperci: Pompejus i rajfurka Overdone, zwracając się wprost do publiczności i traktując poszczególnych, konkretnych widzów jak klientów prowadzonego przez nich burdelu. Ich wiedza, paradoksalnie, nie ma jednak posmaku owego podniecającego obnażenia, którego zdaje się poszukiwać Książę. Jest praktyczna, rzeczowa, wywołuje śmiech. Jest komiczna, a nie tragiczna. I właśnie jako taka wydaje się niebezpieczna. Angelo wydany na pożądanie, którego nie powinien odczuwać, walczący z nim, wydaje się wyjątkowy, rozdarty wewnętrznie w sposób niepowtarzalny i właściwy tylko jemu. Ma swój patos. Klient burdelu, jeden z wielu obsługiwanych przez panią Przepieczoną (jak uroczo przełożył jej nazwisko Leon Urlich), jest właśnie tym - jednym z wielu, pozbawionym wyjątkowości, niewyróżnionym. Wiedza o tym niewyróżnieniu pozbawia władzę jej podstaw i sensu. Więc koniec końców rajfurka i jej bananowaty sługa także trafiają do więzienia i pod pręgierz, by wspólnie z Julią i Klaudiem zaaranżować jedną z najsilniej działających scen przedstawienia Klaty - chóralne wykonanie "Loosing My Religion" R.E.M., ale w wersji stylizowanej na chorał gregoriański. W porządku fabularnym to swoista puenta historii "wyrzutków" prześladowanych przez Angela. Ale siła tej sceny bierze się z czegoś innego - to moment, w którym spod powierzchni zdarzeń tryska jakby ciemny nurt tego spektaklu: temat religii. Na zewnątrz obecny niemal jedynie jako kostium, zestaw standardowych ról, słów i gestów, pod spodem wydaje się pulsować tęsknotą za miłosierdziem, zrozumieniem i przebaczeniem, których coraz bardziej nie ma. "That's me in the corner. That's me in the spotlight, loosing my religion, trying to keep up with you".

Nic nie rzekła aniołowi

Jestem niemal pewien, że po tej sekwencji będzie przerwa, że tu powinna, wręcz musi być kropka. Czuję, że jej chcę, że chcę wyjść z tym soundtrackiem na korytarz, by podłożyć go pod obrazek widzów pijących wino i kawę w teatralnym bufecie. Ale Klata jest zbyt wyczulony na takie łatwe afektywne samoodurzenia, by mi na to pozwolić. Kończy sekwencję chorałową jakby nawet przedwcześnie i rozpoczyna wspinanie się ku dwóm kolejnym kulminacjom - obu aranżowanym przez Księcia.

Bohaterką pierwszej jest Marianna (Vendula Fialová) - podstawiona przez Vincentia zamiast Izabeli jako nocna kochanka Angela. Klata pokazuje z bliska to, co Szekspir ukrył, czego zapewne nawet może tak by nie nazwał - gwałt. Marianna opiera się na pęgierzu z czarnego pleksi ustawionym bardzo blisko widowni, niemal na krańcu sceny. Czeka w napięciu. Angelo podchodzi do niej z tyłu i kopuluje z nią w mocnym, równym, w tej równości przerażającym rytmie. Nie ma w tej scenie żadnego miłosnego uniesienia, nie ma erotyki. Jest wykonywany niemal na zimno akt wzięcia w posiadanie, akt wyciskania dominacji na ciele zmuszonym do podległości. To scena z tych, na które patrzy się, pragnąc, by już się skończyła. Ale właśnie dlatego trwa długo i jest rozgrywana precyzyjnie w każdym szczególe. Spokój i rosnąca pewność Angela, który sprawia wrażenie, jakby działał w imię jakiegoś wyższego porządku. I milczenie Marianny, która nie ma słów i rozgrywa cały dramat zniewolenia i poniżenia gestami rąk, napięciami ciała, skrzywieniem twarzy.

Słów nie ma też Izabela w finałowej scenie rozrywającej Szekspirowski happy end, w którym "sam Książę" oświadcza się Izabeli, uznając jej cnotę, urodę i rozum. W przedstawieniu Klaty nie ma tego tryumfu kobiecej bohaterki, podobnie jak nie ma poprzedzającej go sceny ukarania mężczyzn. Ich wystepki zostają wprawdzie ujawnione, ale wszystko to odbywa się w jakiejś niepoważnej atmosferze, żartów i bagatelizowania tego, co się stało. Nawet Lucjo - u Szekspira karcony bezwzględnie przez rzekomo sprawiedliwego i roztropnego księcia - tu zostaje jedynie zmuszony do nadmuchania gumowej lalki - figury prostytutki, która kazano mu poślubić. Męski klub żartuje i kpi, ale nikogo nie karze. Ustawiony przez Izabelę jako rekwizyt oskarżenia sztuczny fallus wzbudza tylko śmiech. Do czasu.

Po wypowiedzeniu ostatnich słów, gdy wszyscy odchodzą, na scenie zostają tylko Książe i Izabela. Vincentio zaczyna się rozbierać. Zostaje w slipach z czerwonym napisem "Amor" (z tyłu wspak: "Roma"). Nawilża dłonie żelem i kładzie się obok sterczącego na podłodze fallusa. Wolno gładzi go dłonią, patrząc spokojnie na coraz bardziej przerażoną Izabelę. O to w końcu chodziło. O bezkarne, pełne, a zarazem bezcielesne, bezdotykowe posiądnięcie tego młodego ciała. O zdobycie go jako rekwizytu starczego samo-gwałtu. Twarz Izabeli wykrzywia się w spazmatycznych grymasach obrzydzenia i bezradności. Stąd już nie ma ucieczki.

Gdy ta długa scena się wreszcie kończy, publiczność czym prędzej zaczyna klaskać, starając się zagłuszyć jej echo. Ale ono trwa. Słychać je wyraźnie, gdy wychodzimy z metra w samym centrum i idziemy przez Most Karola obok selfie sticków i przyczepionych do nich rąk. Jutro jest 14 lutego. W tym roku Walentynki i Popielec przypadają tego samego dnia.

**

Divadlo pod Palmovkou, Praha

William Shakespeare: Něco za Něco

Reżyseria Jan Klata

Scenografia: Justyna Łagowska

Choreografia: Maćko Prusak

premiera: 27 stycznia 2018

**

Skrócona wersja recenzji ukazała się w Tygodniuku Powszechnym nr 10/2018.