Artykuły

Tytuł przedstawienia "Teatr Niepełnosprawny" odsłania istotę spotkania społecznie uznanych aktorów z niepełnosprawnością z reżyserem, który choć społecznie postrzegany za takiego, to jednak nim nie jest - o spektaklu Jérôme'a Bela pisze Magdalena Hasiuk w jednym z rozdziałów książki "Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i perfromansie".

Między językiem, ciałem i tożsamością/Jérôme Bel często jest postrzegany jako konceptualista, badacz filozoficznych i społecznych konotacji choreografii, a jego pracę definiuje się jako "radykalną krytykę reprezentacji". Bel należy do nurtu choreografów, których rdzeń pracy stanowi dogłębna analiza tanecznego medium.1 Pytanie o istotę teatru/tańca i choreografii, o oczekiwania widza wobec nich, ale i o jego schematy odbiorcze w sytuacji przedstawienia (kwestie tego, czym jest teatr, co to znaczy być aktorem i widzem) stanowią klucz do pracy Bela. "Dla mnie obowiązkiem jest bezustannie stawiać pytania dotyczące własnej praktyki" - konkluduje choreograf.2

Wszystkie jego spektakle - od "Nazwy danej przez autora" - debiutu z 1994 roku zaprezentowanego wspólnie z Frédérikiem Seguette po "Teatr Niepełnosprawny" [na zdjęciu] z roku 2012 - wpisują się w konsekwentnie uprawianą dekonstrukcję teatru. Celem podejmowanych przez Bela zabiegów jest wskazanie w sytuacji spektaklu teatralnego/spektaklu tańca ograniczających modeli społecznych, dominujących narracji oraz ukrytych problemów nękających "jednostkę jako społeczny mikrokosmos i społeczność jako przestrzeń interakcji jednostek".3 Wehikuł do takiego ukazania stanowią przedstawienia za każdym razem równie wnikliwe, co minimalistyczne.4

Minimalizm, prostota kompozycji umożliwiająca równoprawne interpretacje na wielu poziomach, często poczucie humoru i lekkość, odrzucenie wirtuozerii pojmowanej jako cel, pozbycie się niekoniecznych rekwizytów i elementów scenografii, nacisk na obecność aktora/tancerza, nie tylko "brak zainteresowania zdefiniowaniem, czy dana praca spełnia ontologiczne, formalne czy ideologiczne parametry tego, co nazywamy tańcem - lub rozpoznajemy jako taniec", ale także "radykalne odejście od odkrycia tańca współczesnego, mówiącego, że esencją tańca jest ruch"5 to podstawowe cechy spektakli Bela. Wszystkie wpisują się w ramy tzw. zwrotu performatywnego. Zostały odarte z tradycyjnych atrybutów teatru/tańca (takich jak ruch, postacie, scenografia, kostiumy, muzyka, fabuła) i "sprowadzone niejako do swojej esencji opartej na interakcji: na robieniu, działaniu ludzi wobec innych ludzi w określonej przestrzeni tak, by to działanie wywarło na innych określony wpływ".6 Pobieżna analiza tytułów Belowskich przedstawień sprawia, że można utworzyć trzy grupy. Pierwszą stanowią realizacje autotematycznie odnoszące się do sztuki teatru (choć nie zawsze tylko do teatru) - "Nazwa dana przez autora" (1994)7, "Ostatnie przedstawienie" (1998)8 - w dwóch wersjach, z których druga z 2004 roku nosi tytuł "Ostatnie przedstawienie - wykład", "Przedstawienie musi trwać" (2001), "Przedstawienie musi trwać 2" (2004) oraz "Teatr Niepełnosprawny" (2012). Drugą grupę tworzą autoironiczne9 spektakle, jakby "autografy" choreografa lub tancerza10 - "Jérôme Bel" (1995), "Xavier Le Roy" (2000), "Véronique Doisneau" (2004), "Pichet Klunchun i ja" (2005), "Isabel Torres" (2005), "Lutz Förster" (2009), "Cédric Andrieux" (2009). Trzecia, najmniej liczna grupa obejmuje pozostałe spektakle: "Koszulkologię" (1997) i 3Pożegnanie we współpracy z Anne Theresą De Keersmaeker (2010). Tytuły precyzyjnie wyznaczają krąg tematyczny, w którym porusza się i którym porusza choreograf. Podstawowym tematem interesującym Bela jest związek teatralnego medium i osoby, relacja między językiem, ciałem i tożsamością. W każdej z grup przedstawień temat ten jest odmiennie waloryzowany i inne elementy zostają mocniej wyróżnione.

Sprzeciw wobec klatek

Wyjątkowe miejsce w dotychczasowej twórczości Bela zajmuje przedstawienie "Teatr Niepełnosprawny"11. Choreograf, dla którego podstawowym tematem jest relacja między językiem, ciałem i tożsamością, po raz pierwszy pracował z aktorami z niepełnosprawnością. Geneza tej współpracy była zresztą szczególna.

Kiedy Marcel Bugiel, dramaturg działającego od dwudziestu lat teatru Hora z Zurychu, zespołu składającego się przede wszystkim z artystów z trisomią 21 oraz z tzw. opóźnieniem umysłowym (choć w zespole pracują także wykonawcy, których choroby nie zostały zdiagnozowane) zwrócił się do Bela, by ten zrobił z nimi przedstawienie, choreograf odmówił. Powodowało nim poczucie braku kompetencji do pracy z osobami z niepełnosprawnością. Jednak zaintrygowany aktywnością teatru poprosił o przesłanie nagrania DVD. Po obejrzeniu go, w Zurychu spotkał się z zespołem. Dopiero tam podjął decyzję o wspólnej pracy nad przedstawieniem. Kluczem okazał się fakt, że Hora składa się z aktorów zawodowych. Punktem wyjścia była zatem sytuacja, w której Bel jako uznany choreograf rozpoczął pracę z profesjonalnymi wykonawcami nad sztuką teatru. Udzielał aktorom wskazówek, aranżował próby, prosił ich o wykonanie pewnych działań, podobnie jak czynił to wcześniej, pracując z Véronique Doisneau czy Cédrikiem Andrieux. Jednak tym razem reakcje wykonawców zdecydowanie różniły się od reakcji znanych Belowi tancerzy i aktorów. Choreograf, dla którego niezwykle ważna była na przykład precyzja umiejscowienia aktorów w przestrzeni, musiał zmienić swoje oczekiwania wobec rygoru działań. Szwajcarscy wykonawcy nie przywiązywali bowiem aż tak wielkiej wagi do uwag reżysera. Bel spostrzegł również, że aktorzy nie respektują reguł i kodów, które on kiedyś sobie przyswoił, o których nie wie, skąd pochodzą i nad którymi się nie zastanawia, a które blokują jego wolność, a w efekcie także twórczość.

Jako twórca czuł się wyalienowany12 przez wiedzę i tradycję13. Rozpoznanie, że aktorzy teatru Hora są od tego wolni, zachwyciło go i zainspirowało. Choreograf odkrył, że choć cała jego dotychczasowa praca opierała się na rozpoznawaniu i dekonstrukcji kodów teatralnych i choreograficznych oraz odsłanianiu rządzących nimi reguł, dopiero podczas pracy z zespołem z Zurychu uświadomił sobie istnienie wielu reguł, których dotąd nie zauważał. O swoich aktorach powiedział, że "W pewien sposób ich teatr idzie dalej niż mój i myślę, że dlatego właśnie powstał ten spektakl. To nie ja zabrałem ich w kierunku tzw. normalnego teatru, ale oni wdrożyli mnie w teatr niepełnosprawny.

"Nauczyłem się od nich bardzo dużo"14.

Tytuł przedstawienia "Teatr Niepełnosprawny" odsłania istotę spotkania społecznie uznanych aktorów z niepełnosprawnością z reżyserem, który choć społecznie postrzegany za takiego, to jednak nim nie jest. Bel nigdy nie myślał bowiem o sobie jako o reżyserze. Efektem takiego spotkania jest teatr, ale "teatr niepełnosprawny, z dysfunkcjami, z dziurami, kryzysami, które nie zostały zintegrowane i które oczywiście mnie radują" - charakteryzował Bel15. Jednocześnie tytuł prowokuje i ujawnia rodzaj bankructwa konwencji teatralnej16. A sam spektakl ukazuje opresję społecznego postrzegania osób z niepełnosprawnością, stanowi przezwyciężenie dominujących norm dotyczących ciał i umysłów, "narzucających" określony schemat tworzenia i odbioru sztuki.

Jeśli można by wskazać przedstawienia, z których poniekąd wyrasta "Teatr Niepełnosprawny", jednym z nich jest z pewnością "Kontakthof" Piny Bausch. Spektakl ten powstał w trzech wersjach: dla aktorów Thanztheater w Wupertalu (wersja z 1978) oraz dla dwóch grup amatorów - dla osób powyżej 65 lat (2000) i nastolatków między 14. a 18. rokiem życia (2008).

Podstawowym tematem przedstawienia, jak często bywa u Bausch, były relacje damsko-męskie. W kalejdoskopie obrazów ujawniały się towarzyszące takim związkom emocje (od entuzjazmu, porywu, pożądania po gwałtowność i agresję). W "Kontakthof" zaakcentowane zostały wyraźnie sekwencje męskiej dominacji i przedmiotowego traktowania kobiet. Zarówno jednak obrazy relacji, jak i towarzyszących im emocji ujawniały coś głębszego: poszukiwanie międzyludzkiego kontaktu i bliskości. W przedmowie do scenariusza "Kontakthof" Bausch napisała:

"Kontakthof" to miejsce, w którym się spotykamy,

szukając kontaktu.

By pokazać się lub zasłonić.

Z lękami. Z pragnieniami.

Z rozczarowaniami. Rozpaczą17.

Podobnie mógłby zacząć swoje wprowadzenie do spektaklu Bel: "Teatr Niepełnosprawny' to miejsce, w którym się spotykamy, szukając kontaktu...". Równie istotny jest fakt, że Bausch jako wyróżnika kolejnych wersji swojego przedstawienia użyła wieku tancerzy. Zabieg ten ujawniał schemat postrzegania ludzi - ich ciał, doświadczanych przez nich (i poprzez nie) emocji w perspektywie wieku i jednocześnie uwalniał od takiego ograniczenia percepcję widzów. Nazywając swój spektakl 'Teatrem Niepełnosprawnym", francuski choreograf postępował podobnie. Jego przedstawienie z aktorami Teatru Hora powstało przeciwko ukazaniu osób z niepełnosprawnościami jako takich, "które z uwagi na swoje ograniczenia nie mogą działać tak, jak by tego chciały, [...] istnieją jako figury freak"18. Choreograf buntuje się wobec widzenia w działaniach jego aktorów "niepełnosprawnych performansów". W spektaklu przekracza kulturowe klatki narzucone na performanse osób z niepełnosprawnościami ograniczające je do ról: chorych, superkalek czy fetyszy19, konstruując zupełnie nową przestrzeń współbycia i wymiany między nimi i widzami.

"Teatr jest voyeurystyczny"

Od początku prób Bel zastanawiał się, w jaki sposób powinien pracować z ludźmi, którzy a priori go nie rozumieją i nie wiadomo, co myślą? W jaki sposób może uniknąć manipulacji? Środowisku choreografów zawczasu zaniepokojonemu voyeuryzmem projektu odpowiadał wprost: "Uważam, że teatr jest voyeurystyczny. Sztuka, która mnie interesuje, jest taka, pozwala zobaczyć to, czego się nie widzi [] Ustawienie teatralne zostało stworzone po to, by oglądać rzeczy, których nie chce się oglądać, nie ma się prawa, bądź okazji oglądać w mediach"20 - podkreślał.

Choreograf szybko zdał sobie sprawę, że to wykluczanie osób z niepełnosprawnością z przestrzeni publicznej sprawia, iż sytuacje z ich udziałem stają się voyeurystyczne w odbiorze. Prezentują bowiem to, czego społeczeństwo nie chce, nie potrafi "normalnie" oglądać. "Teatr Niepełnosprawny" stanowi próbę przełamania takiego stanu. Nie został pomyślany jako ukazanie egzotyki ludzkiej niepełnosprawności, ale służy odkryciu fałszywych uprzedzeń społecznych na jej temat. Podczas półtoragodzinnego przedstawienia, o ile tylko widzowie pozostają w sali, muszą oglądać aktorów z niepełnosprawnością. Dla wielu (większości?) osób na widowni taka sytuacja bezpośredniego spotkania odsłania głębokie, nieprzepracowane sprawy społeczne. Jednocześnie pozwala w inny sposób spojrzeć na rolę widza w teatrze i pracę, którą ten musi wykonać. Poprzez przełamanie być może zdziwienia, dyskomfortu, niepewności widz wezwany zostaje do poszerzenia swojego obrazu świata. Według Bela ciężar problemu wynika z tego, że stosunek społeczeństwa do niepełnosprawności stanowi jeden z tematów najmniej poddawanych refleksji. Zdaniem francuskiego twórcy jako społeczeństwo zachodnie nie potrafimy współistnieć z osobami z niepełnosprawnością. Ludzie ci są izolowani, umieszczani w instytucjach opiekuńczych. Dzieciom zaciekawionym innością takich osób często nie pozwala się na nie swobodnie patrzeć. "Ciało" (a "ciało" inne, "ciało" Innego w sposób szczególny) jest tym - jak pisał Jean-Luc Nancy - "przed czym się cofamy"21. Z kolei Bel podkreśla, że kiedy człowiek nie patrzy na kogoś/ na coś, nie konfrontuje się, nie może się zastanawiać, myśleć, zrozumieć, wówczas możliwość spotkania znika. Pojawia się dyskomfort, złe samopoczucie, strach22. Poznanie, zrozumienie zmniejsza lęk. Chodzi także o strach widza przed tym, by samemu nie stać się innym, odsuniętym, wyizolowanym. Teatr jako sztuka, opierając się na identyfikacji (widza i aktora, aktora i postaci, widowni i sceny, sceny i świata), wprowadza problem utożsamienia i staje się miejscem szczególnie uprzywilejowanym do konfrontacji z tym, co uchodzi za odmienne, co przekracza granice powszechnie określanej normy. Ta właściwość wynika z samej natury teatru. Eugenio Barba w książce "Spalić dom" pisał: teatr "czy tego chce czy nie, czy ma tego świadomość, czy nie chce o tym wiedzieć, jest obcy. [...] Teatr był obcy w świecie, w którym żył, wśród widzów, którzy dawali mu na życie, przede wszystkim dlatego, że podważał granice i hierarchie stanowiące podstawę porządku społecznego"23.

Teatr jako obszar odmienności stać się może wyspą wolności, przestrzenią spotkania z tym, co wykluczane, co znajduje się poza schematem. Chodzi zarówno o kontakt z innym człowiekiem, jak i z nieznanym aspektem własnego ja. (Nie)chęć utożsamienia się widzów z aktorami z niepełnosprawnością ujawnia nie tylko problemy indywidualne danego widza, problem społeczeństwa, ale także demaskuje pułapki i ograniczenia konwencji teatralnej oraz schematy roli widza.

Warto podkreślić, że Bel nie tylko zrealizował przedstawienie z zespołem Hora, ale także zatroszczył się o to, by wielokrotnie zagrać je na najbardziej prestiżowym festiwalu teatralnym w Awinionie. I, co więcej, "Teatr Niepełnosprawny" był pierwszym spektaklem choreografa zaprezentowanym w ramach tego teatralnego święta.

Próba jako struktura uczenia się

Początkowe trudności Bela z podjęciem pracy nad przedstawieniem z zespołem Hora i specyfika tych działań w taki sposób zainspirowały choreografa, że ten wykorzystał chronologię procesu prób i sytuację dawania wskazówek aktorom jako strukturę przedstawienia.

Samo słowo "próba" w języku polskim charakteryzuje się wieloznacznością. Oznacza nie tylko "spotkanie osób przygotowujących sztukę, w czasie którego ćwiczą one poszczególne sceny", ale także "badanie mające na celu sprawdzenie czegoś", "wysiłek podjęty w celu dokonania czegoś", "trudną sytuację, w której ujawnia się prawdziwa wartość kogoś lub czegoś", "wynik czyichś starań, doświadczeń, dający o nich jakieś wyobrażenie", "potwierdzenie, dowód czegoś", "wyłonioną z jakiejś zbiorowości grupę jednostek, podlegającą bezpośredniemu badaniu, na podstawie którego wnioskuje się o własnościach całej zbiorowości", "niewielką ilość jakiejś substancji pobraną do przeprowadzenia określonych badań", "zawartość metalu szlachetnego w stopie z innymi metalami", a "w analizie chemicznej: ustalony sposób postępowania mający na celu stwierdzenie obecności lub nieobecności danej substancji w badanym materiale"24. Greckie słowo "próba" tłumaczy się również jako atak, napad i uwodzenie.

Prostota kompozycyjna i minimalizm przedstawienia Bela pozwoliły w dużym stopniu zachować w odniesieniu do tej pracy wieloznaczność terminu (nawet jeśli nie wszystkie znaczenia słowa zostały wydobyte). W zależności od przyjętej perspektywy można odnieść pracę choreografa do danego aspektu omawianego słowa. Z kolei Juliusz Grzybowski o próbach związanych z przygotowaniem sztuki pisał jako o "miejscach pozbawionych granic". Zwracał również uwagę, że próba wyznacza specyficzną przestrzeń, "kiedy to, co ma się zacząć, jeszcze się nie zaczęło [...] przedstawia się zrazu jako bezpieczna, dopuszcza bowiem błędy, a nawet niejako błędy zakłada, oferując [...] możliwość wycofania się"25. Próba wprowadza aspekt nauki, "ten, kto nie wie, sięga po odpowiedź do próby"26 - pisał Grzybowski. Wiąże się z podejmowaniem poszukiwań, stawianiem pytań, bogactwem, różnorodnością rozwiązań. Przedstawienia często tracą coś z żywotnego i otwartego we wszystkich kierunkach procesu, który króluje w czasie prób.

Wymienione aspekty pojawiły się w przedstawieniu teatru Hora, podobnie jak kluczowa dla prób relacja reżyser - aktor. Aby ta mogła zaistnieć w przypadku Bela i wykonawców z Zurychu, reżyser w toku prób potrzebował obecności tłumacza, a konkretnie dwójki tłumaczy, którzy wymiennie z nim współpracowali. Aktorzy Hory mówią niemieckim szwajcarskim, którego Bel nie zna. Niemożliwość bezpośredniej komunikacji z aktorami, potrzeba mediacji, pośrednika w symboliczny sposób ukazała wzajemną odmienność reżysera i aktorów, wskazała na różnice i trudności w nawiązaniu kontaktu. Postać tłumacza/tłumaczki znalazła się oczywiście natychmiast w spektaklu.

Na pustej scenie skąpanej w jasnym, niezmiennym świetle, w przestrzeni, która wygląda jak sala prób, ustawiono w półkolu jedenaście krzeseł i jedenaście butelek z wodą. (W zbliżony sposób Bausch rozsadziła swoich tancerzy w "Kontakthof"). Boczna część sceny zawsze należała do tłumacza ("Simone Truong"/Chris Weinheimer). To on przekładał wypowiadane przez aktorów kwestie na język angielski, po niemiecku wypowiadał kolejne zadania sformułowane przez reżysera wobec aktorów. On także czuwał nad kompozycją całości zdarzenia. Stawiał wykonawcom kolejne pytania i ustalał porządek wystąpień. Nie tylko wywoływał poszczególnych aktorów, ale także dziękował tym, którzy mieli kłopoty, żeby opuścić scenę. Włączał i wyłączał muzykę. On również wprowadzał widzów krok po kroku w przestrzeń coraz bliższego spotkania. Odgrywał rolę aktywnego świadka, ale i przewodnika.

Najistotniejszym elementem spotkania z widzami w "Teatrze Niepełnosprawnym" byli aktorzy. Pomysł Bela na przedstawienie jako inscenizację próby z udziałem zawodowych wykonawców z niepełnosprawnością umożliwił postawienie pytań nie tylko dotyczących norm i funkcjonowania przestrzeni społecznej, ale także istoty teatru. W tym kluczowej kwestii: "Co znaczy być aktorem?".

Czy decydujące jest tutaj społeczne uznanie członków teatru Hora przez rząd szwajcarski i mecenasów? A przecież - jak podkreśla reżyser - są wśród nich osoby, "które nie mogą zapamiętać dwóch linijek tekstu. Czy oni także są aktorami?"27 - pytał choreograf.

Problemy aktorów teatru Hora z pamięcią miały także inne znaczenie. To one przełożyły się, przynajmniej w przypadku niektórych z nich, na emanację intensywnej obecności na scenie, natychmiast odbieranej przez widzów. Zarówno w "Teatrze Niepełnosprawnym", jak i w każdej innej pracy Bela niezwykle ważny był "wymiar ostentacji, autoreferencyjnej prezentacji i materialności, zwrot ku sobie, który wyprzedza zwrot ku innemu, obecność, która wyprzedza przedstawienie, wytwarzanie (sensu, rzeczywistości) przed jego odtwarzaniem"28. Tak istotną dla francuskiego choreografa aktorską obecność osiągają jedynie szczególni aktorzy. Bel wymienia w tym gronie Jeanne Moreau w "Opowieści Zerliny" w reżyserii Klausa Michaela Grübera i Madelaine Renaud w "Savannah Bay" Marguerite Duras. Twórca podkreśla, że tym aktorkom udało się podczas przedstawienia zapomnieć, że próbują, a widzowie odnosili wrażenie, że wykonawczynie daną rzecz robią po raz pierwszy w życiu. "Niektórzy aktorzy z Zurychu osiągają taki stan"29 - konkludował reżyser.

Miranda Hossle, która przez większą część spektaklu na scenie czytała książkę, tak określiła swoją rolę w "Teatrze Niepełnosprawnym": "Moim zadaniem w przedstawieniu jest być sobą" . Interpretacja Tadeusza Sobolewskiego podąża w nieco innym kierunku. Krytyk zwrócił uwagę, że w przedstawieniu Bela "naruszona zostaje bariera między życiem a grą, perfekcyjną techniką a byciem sobą30, niepełnosprawnością a sprawnością. Kiedy tańczę, nie jestem sobą. Improwizuję. Za każdym razem próbuję czegoś nowego - mówi po spektaklu Damian [Bright]. Sztuka bierze górę, zagarnia nas. O to właśnie w tym spektaklu chodzi. "Teatr Niepełnosprawny" odwraca pytania, sprawia, że widz zaczyna sondować siebie. Oklaskuje taniec niepełnosprawnych, ale pyta: kim jestem?"31 - pointuje Sobolewski.

Niezwykle istotny w tym przedstawieniu wyreżyserowanym przecież przez choreografa był fakt, że problemy kognitywne wykonawców Hory, ujawnione na przykład w ich posługiwaniu się językiem, nie zakłóciły ruchu ani tańca. Aktorzy poproszeni o przygotowanie tanecznego solo, przedstawili je bez problemów. A nawet Bel uznał ich propozycje za "dość elokwentne". "Pierwszy raz w mojej karierze zdarzyło się, że były tańce, które mnie interesowały. Te osoby mają o wiele bardziej rozwiniętą relację z wrażliwością/ uczuciem niż z racjonalnością. Taniec, ruch, rytm wyzwala je i uwalnia"32 - komentował reżyser. Wyzwolenie aktorów natychmiast było odbierane przez widzów, którzy w momencie tańca także czuli się uwolnieni. W tych chwilach obydwa ensemble - aktorów i widzów - zdecydowanie zbliżały się do siebie. "Kto zaś do celu swego się zbliża, ten tańczy"33 - pisał Fryderyk Nietzsche. Warto przypomnieć, że "Teatr Niepełnosprawny" stanowi wyjątkowy spektakl Bela także z tego względu, że pojawiło się w nim najwięcej tańca.

Otwierając szkatułkę

Istotą konstrukcji przedstawienia Bela jest jego szkatułkowa kompozycja. Zakłada ona stopniowe przechodzenie widzów między kolejnymi płaszczyznami komunikacji - od (nieufnej być może) obserwacji do współobecności, od zakłopotanego niekiedy spojrzenia do ludzkiej wymiany.

Paradoksalnie w performatywnym zdarzeniu odnaleźć można także klasyczny schemat dramatu z ekspozycją, zawiązaniem akcji, stopniowym napięciem, kryzysem i rozwiązaniem akcji, a fakultatywnie nawet z katastrofą. Przełomowy moment przedstawienia stanowi bunt aktorów przeciwko wykluczeniu czterech etiud z pokazu. Wątek wykluczenia zostaje wpisany w samą strukturę kompozycyjną "Teatru Niepełnosprawnego".

W pierwszym obrazie wykonawcy wychodzą kolejno z ciemnych kulis na scenę. Chwilę na niej stoją, po czym znikają. Teatr - jako miejsce obserwacji, widzenia - uczy widzów patrzeć na ludzką odmienność. Podczas tego wstępnego ćwiczenia pojawia się u widzów uważność wobec ludzkiego ciała, jego indywidualności, niepowtarzalności, zagadki, piękna, także wobec ciała, które wykracza poza obraz określany jako "standardowy". Obserwator siedzący na widowni może doświadczyć, w jak indywidualny sposób każdy człowiek zajmuje przestrzeń, jak się porusza, jak kształtuje się rytm jego "występu". Jak postrzega się szybki, a jak wolny ruch, na czym polega jego wyjątkowość. Dlaczego jeden aktor stojąc na scenie, skupia uwagę, podczas gdy wobec innego, który czyni to samo, widz pozostaje obojętny. Jak długo wykonawca może pozostać na scenie w ciszy i w bezruchu. W tej pierwszej odsłonie nie tyle chodzi o komfort widzów, ile o oswojenie ich z aktorami, o testowanie granic współbycia, o naukę otwartości, cierpliwości, o tworzenie wspólnoty. Im bardziej widz jest otwarty na obecność aktora, tym więcej daje mu uwagi i tym głębsze może stać się ich wzajemne spotkanie.

Po tym wstępie aktorzy zajmują miejsca na krzesłach i odpowiadając na pytania tłumacza, podchodzą kolejno do ustawionego na środku sceny mikrofonu. Przedstawiają się poprzez wiek i zawód. Wszyscy są młodzi, wszyscy są aktorami. To dla wielu widzów nowy obraz młodości i aktorstwa, daleko wykraczający poza schemat, który noszą w głowach. W kolejnej rundzie aktorzy przedstawiają się przez swoje schorzenia. Niektórzy na pytanie o chorobę odpowiadają: "nie wiem", inni ze szczegółami podają medyczną charakterystykę: "Mam o jeden chromosom więcej". Niekiedy pojawiają się emocje: "Jestem pieprzoną mongołką", "Mam zespół Downa, przepraszam".

Następnie siedmioro aktorów, których praca została wybrana przez Bela, prezentuje taneczne solo. Podczas gdy jeden z wykonawców tańczy, większa część zespołu wspiera go, dopinguje, niektórzy kołyszą się w takt muzyki. Aktorzy stanowią jednocześnie drugą widownię i chór.

"Teatr Niepełnosprawny" udowadnia, że nie poprzez opowieści o zawodzie, wieku, chorobie, ale poprzez muzykę, ruch i taniec człowiek może pełniej wyrazić siebie, swoją indywidualność, pasję, odsłonić swój świat wewnętrzny. W sztuce i poprzez nią ma szansę nawiązać bliższe ludzkie spotkanie. Bel przeprowadza widzów od widzenia przez wiedzę do współbycia, od informacji przez kontakt do zaufania. Uwolnione, twórcze, świadome swych "mocnych stron" ciało aktora spotyka się z okiem (i ciałem) widza wyzwolonym ze stereotypów. W ruchu aktorów Theater Hora widzowie odkrywają pomysłowość, siłę, dynamikę, piękno. Poetyckie ruchy dłoni Tiziany Pagliaro kontrastują z jej swobodnymi, na dziecięcy sposób nieudolnymi skokami. W pamięci pozostaje ogromna dynamika ruchu Damiana Brighta, obecność Remo Beuggerta - człowieka-góry i jego akrobacje z krzesłami, bliskowschodni taniec Mirandy Hossle, wdzięk Lorraine Meier czy swoboda, z jaką Julia Häusermann przywołuje gesty i ruchy Michaela Jacksona. Peter Keller sprawiający wrażenie najbardziej zanurzonego we własnym świecie wprowadza na scenę ciepło, radość z bycia tu i teraz, wobec nas, w teatrze. Aktor przypomina postaci z dramatów Becketta, ich komizm, ale i bezbronność wobec grozy świata. Po tej prezentacji, Gianni Blumer - "aktor teatru Hora i aktor telewizyjny" czyta list przeciwko decyzji choreografa, który wykluczył etiudy pozostałych aktorów z występu. W kolejnych obrazach na scenie pojawili się poza Blumerem Sara Hess, Matthias Brücker i Matthias Grandjean.

W działaniach tych aktorów-performerów zadziwiała pomysłowość, ale przede wszystkim radość z pracy dzielonej z widzami. To ona wzbudzała entuzjazm na widowni. Poczucie lekkości i delikatny zachwyt nie tyle dotyczą prezentowanych układów choreograficznych, co jakości spotkania. Kiedy widzowie sprawiali wrażenie oswojonych i swobodnie "zanurzonych" w chwilę wcześniej jeszcze nieznanym i obcym świecie, pojawiło się zakończenie niczym z tragedii. Jeden z aktorów zapytany, czy spektakl mu się podobał, z wyjętej z kieszeni kartki przeczytał: "Moja siostra po przedstawieniu płakała w samochodzie. Mówiła, że wyglądaliśmy jak zwierzęta w cyrku"34

Inny wykonawca przywołał opinię swojej mamy: "Dziwolągi"35. "Podobać się sztuce, a podobać się ludziom - to nie to samo"36 - pisał we wstępie do "Prób" Bogusław Schaeffer. Czyżby Bel świadomie kończył "Teatr Niepełnosprawny" poczuciem klęski? A jeśli tak, to o czyją porażkę tu chodzi? Może nie jest to klęska pracy, przedstawienia, a jedynie czyjegoś widzenia czy odbioru. I czy teatr tworzony przez aktorów z niepełnosprawnością i przez "niepełnosprawnego" reżysera skazany jest w społeczeństwie Zachodu na niepełnosprawny odbiór widzów? To pytanie wymaga już indywidualnej odpowiedzi.

"Teatr Niepełnosprawny" jako ćwiczenie dla recenzentów

"Jednym z wyzwań, jakie sobie postawiłem" - mówił Bel, komentując współpracę z Teatrem Hora - "jest sprawić, by środowisko tych aktorów [tzn. artystów z niepełnosprawnością intelektualną, choć choreograf używa konsekwentnie określenia osoby niepełnosprawne umysłowo] było wyraźniej reprezentowane"37. Można przypuszczać, że to również chęć realizacji tego celu wpłynęła na decyzję o bogatej koprodukcji "Teatru Niepełnosprawnego". Udział w niej poza festiwalem w Awinionie, berneńskiego festiwalu Auwirleben, paryskiego Festival d'Automne, Kunstenfestivaldesarts z Brukseli, genewskiego La Bâtie, berlińskiego Hebbel am Ufer, jednego z najważniejszych przeglądów sztuki współczesnej dOCUMENTA (13) z Kassel, Ruhrtriennale oraz przeglądu Spektakli żywych organizowanego przez paryskie Centre Pompidou gwarantował prezentację przedstawienia na wielu znaczących europejskich scenach. Jeśli dodać do tej listy berliński Theatertreffen, nowojorski festiwal Performa 13 czy pokazy w Walker Art Center w tymże mieście - a to tylko niektóre spośród innych odwiedzonych scen - można zauważyć, że Bel i jego współpracownicy sprostali wyznaczonemu sobie zadaniu. "Teatr Niepełnosprawny" znalazł się w szerokim festiwalowym obiegu, odwiedził różne kontynenty, dyskutowano o nim w różnych gremiach, powstały poświęcone mu audycje telewizyjne i radiowe oraz teksty38.

"Teatr Niepełnosprawny" jako ćwiczenie dla recenzentów

Wśród miejsc odwiedzonych przez zespół podczas zagranicznych tournée znalazły się też dwa polskie miasta: Warszawa (gdzie aktorzy Hory zagrali "Teatr Niepełnosprawny" dwukrotnie - 20 i 21 września 2013 na festiwalu Ciało/Umysł) oraz Poznań (z prezentacją w ramach międzynarodowego programu performatywnego #nie jesteś mi obojętny 22 września 2013). Polska recepcja przedstawienia była zdumiewająca nie z uwagi na liczbę tekstów, ale ze względu na różnorodność miejsc publikacji . Za sprawą tego spektaklu dokonał się przełom innego rodzaju. Chyba po raz pierwszy w Polsce przedstawienie z udziałem aktorów z niepełnosprawnością spotkało się z tak znaczącym odzewem krytyki. "Teatr niepełnosprawny" sprawił, że spektakle kojarzone dotychczas z terapeutyczną funkcją teatru zaczęły być postrzegane jako wypowiedzi artystyczne traktowane jako dzieła sztuki, pod adresem których można formułować pytania, wątpliwości, a nawet zarzuty związane z pracą teatralną. Pierwszym polskim spektaklem zrealizowanym przez aktorów z niepełnosprawnościami, który wzbudził szerokie zainteresowanie krytyki był Statek miłości Teatru 21. Jego premiera odbyła się już po prezentacji spektaklu Bela. Można zatem założyć, że to Teatr niepełnosprawny i jego recepcja otworzyły przestrzeń dla szerszej i bardziej wnikliwej niż dotychczas recepcji teatru osób z niepełnosprawnościami.

Interesujący i zaskakujący zarazem wydaje się fakt, że w ośmiu spośród dziewięciu tekstów podstawowe spostrzeżenia i wnioski były zbliżone39. Teksty różniły się natomiast wnikliwością interpretacji oraz analizą wynikających z nich konsekwencji. Przy czym to Anka Herbut zastosowała najszerszą perspektywę oglądu zjawiska, obejmującą zarówno przestrzeń społeczną, estetyczną, jak i polityczną. Jeden tekst pod względem interpretacji krańcowo różnił się od pozostałych40.

W artykułach Magdaleny Hasiuk, Anki Herbut, Tomasza Kowalskiego, Ani M., Dawida Mikosia, Ady Prochyry i Tadeusza Sobolewskiego powracało, różnie ujmowane, rozpoznanie dotyczące podstawowego problemu stawianego przez "Teatr Niepełnosprawny". Piszący dostrzegali, że w spektaklu Bela tematyzacji uległ "sam akt przedstawienia spektaklu" , a jego punkt ciężkości przesunięty został z przekazu scenicznego na reakcję odbiorcy . Mikoś pisał o "gimnastyce [...] dla widzów", która miała służyć "pozbyciu się uprzedzeń względem innych"43. Herbut strategię zastosowaną w spektaklu nazwała "eksperymentem dotyczącym widza", a spektakl określiła jako "przyrząd" do badania jego zachowań i reakcji44. M. wspomniała "o wystawianiu widzów na próbę" i "obnażeniu społecznego spojrzenia"45. Prochyra zastanawiała się nad odbiorczą niepewnością wyrażaną w pytaniu: "Czy wolno się śmiać?"46.

W mojej opinii Bel traktował teatr jako "miejsce widzenia, obserwacji", które "uczy widzów patrzeć na ludzką odmienność"47. Delikatne nakłuwanie przez choreografa obszarów newralgicznych dla tkanki społecznych relacji służyło zakwestionowaniu protekcjonalnego podejścia do sztuki - ale i do obecności - osób niepełnosprawnych, społecznych uprzedzeń, obaw, poczucia wyższości49; jak również ujawnianiu nieumiejętności patrzenia na niepełnosprawność bez stereotypów. Niektórzy autorzy stawiali przy tym wprost problem pisania o teatrze osób z niepełnosprawnościami, pytali o możliwość stosowania obiektywnych kryteriów oceny ich pracy artystycznej50 ; inni czynili to w nieco bardziej zawoalowany sposób51.

Inny problem, podjęty w kilku tekstach52, dotyczył relacji między quasi-spontaniczną obecnością aktorów i precyzyjnym choreograficznym montażem - pułapką skonstruowaną przez choreografa, w której "niepełnosprawni grają niepełnosprawnych53" , obnażając stereotypy postrzegania widzów. Wzbudzona na scenie "dynamika między graniem i byciem, reprezentacją i działaniem, obrazem gestu i samym gestem" pozwoliła w opinii piszących szukać odpowiedzi na pytanie o cel spektaklu. Dla Sobolewskiego było nim skłonienie widza do zadania sobie podstawowego ontologicznego pytania: "Kim jestem?"55. Herbut pisała o podwójnym "teatralnym coming out" dotyczącym niepełnosprawności i próby lub nieumiejętności odniesienia się do niej56. Dla mnie istotne było stworzenie w przestrzeni sztuki obszaru, w którym "uwolnione, twórcze, świadome swych mocnych stron ciało aktora spotyka się [lub może się spotkać] z okiem (i ciałem) widza wyzwolonym ze stereotypów"57.

Kilku autorów przywołało cytowane przez aktorów opinie o przedstawieniu członków ich rodzin. Termin freak show nie padł ze sceny, pojawiło się natomiast określenie "zwierząt w cyrku" i "dziwolągów". Mikoś, choć użył terminu freak show w tytule swojego artykułu, przyjął go jedynie deklaratywnie ("to najlepsze [...] określenie produkcji" 58), merytorycznie go zakwestionował.

Prochyra przywołując cytowaną wyżej reakcję na spektakl siostry jednego z aktorów - Matthiasa, skomentowała ją w sposób lakoniczny i dość protekcjonalny: "Samym zainteresowanym niespecjalnie przeszkadzała taka struktura przedstawienia"59. Z jej tekstu jednoznacznie jednak wynika, że nawet przez moment nie postrzega przedstawienia Bela w kategoriach freak show. W taki sposób widział natomiast "Teatr Niepełnosprawny" Stefan Drajewski60.

Od początku lektury jego artykułu zastanawia osobisty ton wyrażony przez autora: "Mnie się ten spektakl nie podobał i zabolał, doprowadził do bezsilnej wściekłości"61. Piszący podkreślił swoje duże doświadczenie kontaktów ze sztuką artystów z niepełnosprawnością. Wypowiadał się przy tym jako orędownik pełnego włączenia do społeczeństwa osób z niepełnosprawnością ruchową i intelektualną. Sam jednak konsekwentnie określał twórców z niepełnosprawnościami przymiotnikowo, jako "niepełnosprawnych" oraz "niepełnosprawnych intelektualnie". O działaniach artystycznych przez nich podejmowanych pisał, używając formuły: [działania], "w których uczestniczyli niepełnosprawni intelektualnie"62. Określenie to co najmniej osłabia, jeśli nie pozbawia artystów z niepełnosprawnościami ich pełnego, twórczego wkładu w pracę artystyczną. Ton protekcjonalny powracał w innym miejscu tekstu. Drajewski przedstawiał ponadto swoje rozumienie "prawdziwego arcydzieła" teatralnego jako przedstawienia, "w którym niepełnosprawność znikała, na scenie oglądaliśmy po prostu aktorów (bez przymiotników)"63. Podczas gdy zamierzenie francuskiego choreografa było całkowicie odmiennie, pisała o nim Herbut: "Bel nie próbuje udowodnić, że oto wszyscy jesteśmy tacy sami. Że oni są jak my, a my jak oni. Kiedy Damien, mając nazwać swoją niepełnosprawność, deklaruje, że ma o jeden chromosom więcej, niż wszyscy zebrani na widowni, wiemy, że spektaklu Bela bynajmniej nie reguluje zamysł koncyliacyjny" 64.

Drajewski nie zgadzając się na "takie [...] traktowanie [artystów z niepełnosprawnością], jak to zrobił Bel"65 w istocie przeciwstawia się społecznemu obrazowi twórców/osób z niepełnosprawnościami, który przecież choreograf ujawnił w swojej pracy i zakwestionował.

W kropli wody

"Po jaką zresztą cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?"66. Najczęściej cytowane zdanie Konstantego Puzyny nieoczekiwanie trafnie łączy się z pracą Bela. Choreograf "pisząc" swoje spektakle tańcem i o tańcu, nigdy nie traci sprzed oczu tego, co taniec wyraża, co ukrywa, co przeinacza we współczesnym świecie. Pozornie zajmuje się hermetyczną, oddzieloną od rzeczywistości, kameralną przestrzenią, ale to w niej i dzięki niej choreograf odkrywa rezonans z aktualnymi problemami. Minimalistyczna forma służy choreografowi, by natychmiast znaleźć się w samym sercu problemu. Bel sprawia wrażenie, że zajmuje się tylko tańcem, ale robi to tak, że właśnie w tańcu "przegląda się" cały świat. Dla Bela taniec staje się doskonałym narzędziem, by w nieskończoność otwierać siebie i świat, wycierać śniedź, ale przede wszystkim demaskować i odrzucać kolejne ograniczenia.

***

1.W. Klimczyk, Wizjonerzy ciała. Panorama współczesnego teatru tańca, Korporacja HA!ART, Kraków 2010, s. 11.

2.Por. wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012, http://www.theatre-video.net/video/Jerome-Bel-pour- Disabled-Theater-66e-Festival-d-Avignon, dostęp: 10 września 2017 roku.

3.J. Majewska, Wstęp, w: Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Korporacja HA!ART, Kraków 2013, s. 6.

4.W. Klimczyk, op. cit., s. 295.

5.A. Lepecki, Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego, przeł. M. Chojnowska, w: Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Korporacja HA!ART, Kraków 2013, s. 443-444 i 446.

6.M. De Marinis, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, przeł. E. Bal, w: Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, red. E. Bal, W. Świątkowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 26.

7.Nazwa spektaklu stanowi słownikową definicję słowa "tytuł".

8.Wojciech Klimczyk wskazuje, że tytuł może być także przetłumaczony jako Ostatnie wykonanie lub Ostatni występ (idem, op. cit., s. 296).

9.W. Klimczyk, op. cit., s. 295.

10.A. Lepecki, op. cit., s. 447.

11.Spektakl Disabled Theater, Theater HORA/Jérôme Bel, koncepcja Jérôme Bel, prezentacja w Teatrze Studio w Warszawie w ramach Festiwalu Ciało/Umysł, 20-21 września 2013 roku.

12.W języku francuskim, którym w tym wywiadzie posługiwał się Jérôme Bel, słowo "aliéné" oznacza zarówno chorego psychicznie, obłąkanego, jak i (przymiotnikowo) kogoś sprzedanego, poróżnionego, porzuconego, odstąpionego, przekazanego. W polskim słowie "alienacja", definiowanym jako wyobcowanie, silnie wybrzmiewa natomiast poczucie izolacji od społeczeństwa, nieutożsamianie się ze społecznością lokalną i ponadlokalną, utrata tożsamości jednostki.

13.Por. wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

14.Ibidem.

15.Ibidem.

16.Ibidem.

17.P. Bausch, w: A. Rembowska, Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009, s. 138.

18.L. Karczewski, Prowokacja wobec konserwatywnego oka. Performans osób z niepełnosprawnościami, w: Performans, performatywność, performer. Próby definicji i analizy krytyczne, red. E. Bal, W. Świątkowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, s. 203.

19.Ibidem, s. 204-205.

20.Wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

21.J.-L. Nancy, Corpus, przeł. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 15.

22.Por. wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

23.E. Barba, Spalić dom. Rodowód reżysera, przeł. A. Górka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Wrocław-Warszawa 2011, s. 187.

24.Por. Słownik Języka Polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/sjp/proba;2509172.html, dostęp: 12 września 2017 roku.

25.J. Grzybowski, O próbie, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. K. Słoboda, S. Nieśpiałowska-Owczarek, Muzeum Sztuki w Łodzi, Instytut Muzyki i Tańca w Warszawie, Łódź, Warszawa 2013, s. 303.

26.Ibidem, s. 319.

27.Wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

28.M. De Marinis, op. cit., s. 21.

29.Wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

30.Wypowiedź w: A. Clements, No Easy Answers: Jérôme Bel's "Disabled Theater", "Hyperallergic" 2013, nr 15, http://hyperallergic.com/93723/no-easy-answers-jerome-bels-disabled-theater.

31.T. Sobolewski, Spektakl Jérôme'a Bela pokazany w Warszawie. Niepełnosprawni tańczą niepełnosprawnych, "Gazeta Wyborcza" z 23 września 2013 roku, nr 222, http://wyborcza.pl/1,75410,14650174,Spektakl_Jerome_a_Bela_pokazany_w_Warszawie__Niepelnosprawni.html, dostęp: 10 września 2017 roku.

32.Wypowiedź na konferencji prasowej prowadzonej przez Renana Benyaminę podczas Festiwalu Teatralnego w Awinionie, 9 lipca 2012 roku.

33. F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, IV O człowieku wyższym 17, przeł. W Berent, Warszawa 2002.

34.Cyt. za: S. Drajewski, Nie jest mi obojętne, jak teatr traktuje ludzi, "Głos Wielkopolski", 24 września 2013 roku, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/169438.html?josso_assertion_id=8B83F08D2EEE26B6, dostęp: 10 września 2017 roku.

35.Ibidem.

36.B.Schaeffer, Próby, s. 3, http://aureaporta4schaeffer.pl/uploads/docs/5c8e8bacf02b0d047bb9f-f227365abc8245809af.pdf, dostęp: 10 września 2017 roku.

37.Wypowiedź Bela na: http://www.cialoumysl.pl/pl/festiwal-projekty/festiwal-c-u/2013/spektakle/disabled-theater, dostęp: 10 września 2017 roku.

38.Por. np.: M.-V. Chaudon, Avec des comédiens trisomique Jérôme Bel bascule le regard sur le handicap, "La Croix", 12 lipca 2012 roku, http://www.la-croix.com/Culture/Theatre/Avec-des-comediens-trisomiques-Jerome-Bel-bouscule-leregard-sur-le-handicap-_NG_-2012-07-12-830311, dostęp: 10 września 2017 roku; H. Le Tanneur, Les Bel personnes, "Les Inrockuptibles", 10 października 2012 roku, http://www.lequartz.com/sites/www.lequartz.com/IMG/pdf/dp-disabled-theater.pdf, dostęp: 10 września 2017 roku; A. Clements, op. cit.; P.D. Young, Look at Me: Jérôme Bel and Theater Hora's "Disabled Theater", , "Art in America", august-november 2013 roku, http://www.artinamericamagazine

38.M. Hasiuk, Wspólne dobro, "Teatr" 2013, nr 12, http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/684/ wspolne_dobro/, dostęp: 10 września 2017 roku; A. Herbut, Ciało/Umysł: Jerome poprosił aktorów, "Dwutygodnik" 2013, nr 116 (wrzesień), http://www.dwutygodnik.com/artykul/4762-cialoumysl-j%C3%A9r%C3%B4me-poprosil-aktorow.html, dostęp: 10 września 2017 roku; T. Kowalski, Patrzę, więc, "Didaskalia" 2014, nr 120, http://www.didaskalia.pl/120_kowalski.html, dostęp: 10 września 2017 roku; M. Ania, Disabled Theater [22 września 2013], http://www.cialoumysl.pl/uploads/ files/1120_Disabled-Theater-blog-ani-pdf.pdf, dostęp: 10 września 2017 roku; D. Mikoś, Freak show: Disabled Theater, http://www.cialoumysl.pl/uploads/files/1120_Disabled-Theater-placdefilad-pdf. pdf, dostęp: 10 września 2017 roku; A. Prochyra, A Ty, lubisz patrzeć? - o XII edycji Festiwalu Ciało/Umysł [7 października 2013 roku], http://www.cialoumysl.pl/uploads/files/1120_AAA-Recenzja-calego- Festiwalu-Adela-Prochyra-Taniecpolska-pl-pdf.pdf, dostęp: 10 września 2017 roku; A. Prochyra, Czy wolno się śmiać?, http://www.cialoumysl.pl/uploads/files/1120_Disabled-Theater-Ada-Prochyra- Niepelnosprawni-pl-pdf.pdf, dostęp: 10 września 2017 roku; T. Sobolewski.

40.S. Drajewski, op. cit

41.T. Kowalski, op. cit.

42.A. Prochyra, Czy wolno się śmiać?, op. cit.

43.D. Mikoś, op. cit.

44.A. Herbut, op. cit.

45.M. Ania, op. cit.

46.A. Prochyra, Czy wolno się śmiać?, op. cit.

47.M. Hasiuk, op. cit.

48.A. Herbut, op. cit.

49.T. Kowalski, op. cit.

50.Ibidem oraz D. Mikoś, op. cit.

51.M. Hasiuk, op. cit.; A. Herbut, op. cit.; T. Sobolewski, op. cit.

52.A. Herbut, op. cit.; D. Mikoś, op. cit.; M. Ania, op. cit.; T. Sobolewski, op. cit.

53.A. Herbut, op. cit.; T. Sobolewski, op. cit.

54.A. Herbut, op. cit.

55.T. Sobolewski, op. cit.

56.A. Herbut, op. cit.

57.M. Hasiuk, op. cit.

58.D. Mikoś, op. cit.

59.A. Prochyra, Czy wolno się śmiać?, op. cit.

60.S. Drajewski, op. cit.

61.Ibidem.

62.Ibidem.

63.Ibidem.

64.A. Herbut, op. cit.

65.S. Drajewski, op. cit.

66.K. Puzyna, Półmrok, PIW, Warszawa 1982, s. 10.