Artykuły

Szczególność tego teatru wynika z odrębności jego aktorów, oryginalnej metody pracy reżyserki i stosowanej przez nią unikatowej formy teatralnej, sytuującej się na pograniczu teatru, eksperymentu i performansu - o twórczości Teatru Opera Buffa pisze Magdalena Hasiuk w jednym z rozdziałów książki "Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie".

"Im bardziej są osobiste i szczere, tym bardziej wydają się dziełem przypadku" - pisał o rodowodzie i korzeniach reżysera teatralnego Eugenio Barba[1]. Podkreślał on równocześnie kluczową w tej pracy rolę symptomów, sygnałów, cieni wspomnień, obrazów, "które nie dają się całkowicie zepchnąć w niepamięć"[2]. Dla Katarzyny Wińskiej, kierującej zespołem Opera Buffa, złożonym z osób chorych na schizofrenię, takim fundamentalnym obrazem jest wspomnienie balkonowego przedstawienia[3]. Jako dziesięciolatka odegrała ona dla dzieci z podwórka spektakl w całości zaimprowizowany. Do jego finału na widowni dotrwała tylko Bogusia - dziewczynka z bezwładnymi nogami. Do dziś Wińskiej nie opuszcza myśl, że choć z aktorami Opery Buffa pracuje nieprzerwanie od 1998 roku, to być może pozostają oni w zespole "tylko z powodu braku lepszego miejsca"[4].

"Nie pisze się o teatrze, nic nie wiedząc o nim", ale robi się to zgodnie z istniejącym kodem teatralnym lub przeciw niemu[5]. Tezę Anne Ubersfeld śmiało można odnieść także do całości praktyki teatralnej - komponowania przedstawień i budowania zespołów. Parafraza powyższego twierdzenia: "nie tworzy się teatru, nic nie wiedząc o nim", oznacza, że źródłem teatru jest sam teatr - sztuka, której obszar obejmuje całość ludzkiego doświadczenia: zarówno to, co powszechnie znane i przyjęte za normę, jak i to, co tajemnicze, nieprzeniknione, co w wyniku decyzji tzw. większości, ale i pod wpływem opresji stosowanych przez silniejszych zepchnięte zostaje na społeczny margines.

Katarzyna Wińska do teatru trafiła jako widz. Uczyła się go "w drodze". Podczas spotkań z zespołem Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice obserwowała uważność reżysera w pracy, słuchała i podglądała aktorów podczas prób, wypraw i spotkań z mieszkańcami odwiedzanych miejsc, otwierała się na doświadczanie inności i ciszy. Inspiracje estetyczne odnalazła w twórczości Roberta Wilsona, a dziś szuka ich także w telewizyjnych programach informacyjnych CNN i BBC. Reżyserowanie przedstawień rozpoczęła w założonej przez siebie szkole języka angielskiego. Musiało upłynąć sporo czasu, zanim ze sceny szkolnej ruszyła do teatru. Stało się to zresztą za sprawą jednego z napisanych przez nią tekstów dramatycznych. Opracowując koncepcję obsady do Solo - Extra Reality Show - sztuki poświęconej szaleństwu, Wińska postanowiła zaprosić do niej osoby chore. Tak rozpoczęła się historia Opery Buffa.

Szczególność tego teatru wynika z odrębności jego aktorów, oryginalnej metody pracy reżyserki i stosowanej przez nią unikatowej formy teatralnej, sytuującej się na pograniczu teatru, eksperymentu i performansu[6]. Ale i z tego, że dzięki wszystkim tym elementom pozwala on badać wspólne obszary między szaleństwem, nauką i sztuką, jak i przyglądać się relacjom łączącym teatr, filozofię i psychoterapię[7], śledzić społeczne stereotypy i skostnienie, kwestionować mechanizmy wykluczenia, ostracyzm i chęć dominacji ukryte pod podszewką pozornej otwartości na inność. A przede wszystkim z tego, co najważniejsze: że pozwala widzowi choćby w niewielkim wymiarze zanurzyć się w przestrzeń doświadczenia aktorów, w odmęty ich lęków, w ich bezbronność, cierpienie, a jednocześnie "ogrzać się ich obecnością", poczuciem humoru, dowcipem, zainspirować talentami.

Również pod względem funkcjonowania Opera Buffa to przykład (chyba) jedynego tego typu teatru w Polsce, podważający poniekąd sam system organizacji tzw. instytucji kultury. Działając bez sceny i sali prób, bez stałego adresu czy choćby strony internetowej stanowi skrajne, współczesne wcielenie mitycznego obrazu wędrownej trupy teatralnej - wiecznych nomadów szukających widzów dla swej sztuki. Barba w cytowanej już książce pisał: "Kto uprawiał teatr [...] w Europie lub w Azji, zawsze żył jako obcy, jakby był gdzieś przejściowo. Trupy aktorów składały się z osób pochodzących z różnych stron i warstw społecznych. [...] teatr stanowił pewną odrębną, dyskryminowaną i pogardzaną mikrospołeczność. Z tego też powodu czasami był wyspą wolności"[8]. Opera Buffa wpisuje się w etos teatru wędrownego, a jednocześnie podważa ekonomiczny cel uprawiania sztuki.

"Nie przynosi dochodów. Nie podlega żadnej instytucji, nie korzysta ze wsparcia sponsorów"[9]. Zespół Katarzyny Wińskiej szuka widza, a nie pieniędzy. Dla artystów Opery Buffa życiodajne są bowiem spotkania, dialog z publicznością, a przede wszystkim wspólne działanie - pozwalające aktorom wyjść z ogromnej samotności i przekraczać wewnętrzne rozbicie spowodowane chorobą. Zespół występuje (i próbuje) w warszawskich klubokawiarniach, nawiązując poniekąd do tradycji awangardowych działań w sztuce i niestandardowych praktyk naukowych np. akcji dadaistów, spotkań skamandrytów, kawiarnianych wykładów genialnych przedstawicieli lwowskiej szkoły matematyków. Magdalena Dubrowska pisała: "Opera Buffa tworzy swoisty salon, jak u Prousta: podwieczorki, dyskusje o filozofii, literaturze, historii, głośne czytanie Anatole'a France'a"[10]. Zespół Wińskiej grywał również w zamkach (Królewskim i Ujazdowskim w Warszawie, Kronborg w Elsynorze oraz na Wawelu), na scenach teatrów zawodowych (m.in.: w Teatrze Rozmaitości - dziś TR oraz Teatrze Studio w Warszawie), w emblematycznych dla teatru instytucjach: w warszawskim Instytucie Teatralnym i krakowskiej Cricotece - Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora. Improwizował i performował w licznych muzeach i galeriach podczas samozwańczych "Zwiedzań z przewodnikiem" oraz "Performance demontaży" różnorodnych wystaw. Brał udział w międzynarodowych festiwalach: Fringe w Szkocji, Madness and Arts w Niemczech, angażując do przedstawień pokazywanych za granicą również pacjentów miejscowych ośrodków psychiatrycznych. Prezentował swoją pracę w 2013 roku podczas międzynarodowej konferencji naukowej International Society for the Psychological and Social Approaches to Psychosis (ISPS) promującego niefarmakologiczne podejście do schizofrenii oraz w ramach Olimpiady Teatralnej - Wrocław 2016 (program "Więcej niż teatr").

W nomadycznej praktyce artystycznej teatru Opera Buffa odnaleźć można nie tylko nawiązanie do wędrownych trup teatralnych, ale także do opresywnej i okrutnej praktyki społecznej stosowanej 600 lat temu. Wtedy to po rzece Ren pływały statki zapełnione osobami uznanymi przez "społe-czeństwo" za szaleńców. Ludzie ci, traktowani jako kłopot, podrzucani byli w inne miejsca. Z obrazem statku szaleńców, przywołanym zresztą w jednym z przedstawień Opery Buffa - "Odysei Weinbacha" ("Toccata"), zestawić można inny wizerunek. Jerzy Grotowski pisał:

Jeżeli chcemy dokonać życia, a nie żyć z przypadku [...], to musimy swoje życie uczynić [...]. Dla mnie jest jakoś jasne, [...] że potrzebuję także innych istnień ludzkich... [...]. Tak więc: aby żyć wypełnieniem, muszę mieć [...] obszar ludzkiej działalności. Chociaż sam odbieram ten obszar jako przekraczający świat człowieka, jako rodzaj wyłomu, przesieki, przebicia się przez. Wiem, że to, co jest terenem poszukiwań dla mnie, ma być jednocześnie potrzebne niektórym innym i istnieć w świadomości ludzi jako do przyjęcia [...]. To znaczy: ludzie, którzy są oddaleni od tego, co robię, muszą [...] - być w stanie pojąć, że ta działalność jest sensowna i ma swoje miejsce... no, że po prostu nie jest ona czystym wariactwem. Słowem: potrzebna jest tratwa. Dla mnie tratwą był teatr[11].

A czym jest teatr dla zespołu Katarzyny Wińskiej?

Wińska weszła do teatru jako improwizatorka i widz. Początkowo pracowała jako amatorka, zgłębiając i rozwijając w praktyce poszczególne obszary twórczego rzemiosła (dramatopisarstwo, reżyserię, tworzenie materiałów filmowych i animacji). Od początku motywacją dla jej działań nie była chęć zmiany świata czy wypełnienia społecznych misji, ale ciekawość spotkań z innym człowiekiem, z jego bogatą indywidualnością, w tym szczególnie z tymi jej obszarami, które uchodzą za nieznane i wykraczające poza tzw. społeczną normę. Podstawowym celem takich spotkań nigdy nie było jednak "proste przebywanie" np. z osobami chorymi na schizofrenię, ale wspólne tworzenie i "bycie z ludźmi poprzez teatr"[12]. Wińska traktuje teatr jako sposób bycia w rzeczywistości, praktykowaną filozofię życia[13]. Jej praca, a przede wszystkim otwartość, uważność, odwaga i konsekwencja w rozwijaniu działań artystycznych sprawiają, że stworzony przez nią zespół przypomina nie "statek szaleńców", ale "tratwę", o jakiej pisał Jerzy Grotowski.

W przypadku Opery Buffa wspomniana "tratwa" jest "tratwą" ratunkową, i to w podwójnym znaczeniu. Praktyka teatralna pomaga bowiem aktorom wyjść z ich własnej rzeczywistości i "stworzyć coś wspólnego, coś na styku, na skrzyżowaniu dróg", gdzie się spotykają[14]. Twórczość teatralna, która z założenia jest działaniem zespołowym, a z definicji "powoływaniem do życia nowego świata"[15] pozwala wykonawcom zburzyć ich zastany, własny świat, który kultywują cały czas[16], tworząc rzeczywistość wspólną. Aktorka Opery Buffa Hanna Sławińska przenikliwie dostrzegła, że aktorzy w zespole Katarzyny Wińskiej "grają aktorów": "[A] Grając aktorów pozostają sobą. [...] Opera Buffa jest metateatrem, bo w pewnym sensie pozwala nam spojrzeć na nasze własne życie z pewnego punktu widzenia. Niespodziewanie mój życiowy teatr odsłania się tu przede mną. To byłoby zupełnie niemożliwe bez tego teatru"[17]. Katarzyna Wińska w paradoksalny sposób wprowadza w swoich przedstawieniach konstrukcję teatru w teatrze. Nie ma w nich co prawda sceny na scenie i widowni na scenie - co Sławomir Świontek uznaje za niezbędną formę zaistnienia tej figury[18] - a wykonawcy uczestniczą w pantomimie bez słów, jednak pełnią oni równocześnie role widzów i słuchaczy własnego wewnętrznego teatru, w którym wypowiadane głosy, wyświetlane obrazy i swoisty teatr cieni nakładają się na siebie. Działania na scenie stają się tłem dla działań na ekranie, a jedne i drugie stanowią inscenizację wewnętrznego teatru aktorów. Komponując przedstawienia w taki sposób, by za ich sprawą mógł zaistnieć "mózg wariata na scenie"[19], Katarzyna Wińska stwarza wykonawcom możliwość patrzenia na ich wewnętrzny teatr z dystansem. Choć celem Opery Buffa nie są działania terapeutyczne, ale artystyczne, Wińska udowadnia, że teatr jako sztuka posiada ogromny potencjał transgresyjny. Może się on jednak ujawnić tylko dzięki uważności i szczególnej jakości spojrzenia kierowanego na pracę teatralną z zewnątrz. Grotowski w tekście "Reżyser jako zawodowy widz" pisał: "Jeżeli reżyser nie patrzy jak ktoś, kto może być zafascynowany nieznaną możliwością, choćby nawet tylko w tym dniu, tylko w tym momencie, pozostanie zawsze na ograniczonym i banalnym poziomie swoich koncepcji"[20]. Hanna Sławińska podkreśla szczególny rodzaj uwagi, jaką kieruje na pracę Opery Buffa Katarzyna Wińska: "Ta uwaga pozwala nam, czy ludziom w ogóle, wydobyć coś, co się dzieje w danym momencie, w danej chwili, co nie jest zanieczyszczone pewnymi koncepcjami, tylko to, co [...] się dzieje, tu i teraz [w teatralnym hic et nunc - M. H.]. Ale to jest dzięki uważności K.[atarzyny] W.[ińskiej], jej umiejętności słuchania"[21].

Z kolei dla widzów ratunkowy wymiar "tratwy" tworzonej przez Operę Buffa wiąże się z poszerzaniem świadomości. Dzięki pracy tego zespołu widzowie są w stanie dotknąć choć w niewielkim zakresie schizofrenicznego sposobu doświadczania świata[22]. Teatr ma szansę stać się dla nich autentyczną przestrzenią doświadczenia doświadczenia[23]. W zaprogramowanych i bezpiecznych ramach widzowie mogą obejrzeć daną sytuację oczami chorego, dostrzec świat poprzez jego lęki i urojenia[24]. Doświadczyć osaczenia, wobec którego stają się bezbronni. W przypadku niektórych przedstawień to doświadczenie bywa skrajnie niekomfortowe, chwilowo wręcz druzgoczące[25]. Rozbicie wywołują płynące równolegle ze sceny hybrydyczne narracje (audialne i wizualne) wzajemnie nakładające się na siebie i ulegające dziwacznym eskalacjom. Obecność aktorów, ich nagrane wypowiedzi, często zaskakujące i inspirujące, najciekawsze z całego prezentowanego materiału, giną w obliczu "silniejszych", "bardziej uładzonych" i "lepiej ustawionych" głosów, komentarzy, animacji i projekcji filmowych. Wypowiedzi te zestawione zostają z odgrywaną przez wykonawców pantomimą, ujawniającą nakładany na nich przez społeczeństwo niesprawiedliwy, stereotypowy i zinfantylizowany obraz. Wywołanie doświadczenia rozbicia u widza nie jest jednak najważniejszym celem przedstawień Wińskiej. Podstawowe ich zadanie, jak je rozumiem, polega na "ćwiczeniu się we wspólnocie". Przedstawienia stają się przede wszystkim - zarówno dla aktorów, jak i dla widzów - dowodem na możliwość spotkania i wyjścia z izolacji; budują przestrzeń poznawania się i wymiany, odsłaniając przy tym często nieujawniony społecznie, imponujący potencjał twórczy osób cierpiących na schizofrenię. Niekiedy stają się również okazją do wspólnej zabawy i śmiechu.

Choć u genezy pierwszego spektaklu Opery Buffa był tekst Katarzyny Wińskiej "Solo - Extra Reality Show", dla którego autorka szukała wymarzonych wykonawców, dziś reżyserka podkreśla, że podstawę twórczości w prowadzonym przez nią teatrze nie stanowią teksty, ale "obecność" każdego z aktorów. Chodzi tu jednak o coś dużo ważniejszego niż sceniczna obecność wykonawcy w przestrzeni przedstawienia. Obecność, o której mówi reżyserka, wykracza poza ramy prób i działań teatralnych, manifestuje się zarówno poprzez sztukę (malarstwo, fotografię, muzykę, literaturę) uprawianą przez aktorów Opery Buffa, jak i ich ludzkie współbycie ("obcowanie"), wymianę, rozmowy, kontakt. Dla Katarzyny Wińskiej obecność aktorów to bezcenny aspekt pracy teatru, porównywalny do życia duchowego, którym Opera Buffa dzieli się z widzami[26].

Przygotowując przedstawienia, Wińska poszukuje obszarów, które w naturalny sposób łączą różne sfery rzeczywistości i sposoby jej doświadczania. Przestrzeń sztuki jako obszar doświadczeń i potrzeb człowieka, jak też rozważania filozoficzne wybitnych myślicieli europejskich uświadamiają widzom, że pozornie nieprzystające do siebie światy - sztuki, filozofii i szaleństwa - często wyrastają ze wspólnych korzeni i ściśle się łączą. Proponowane przez Wińską teksty do wspólnego czytania na próbach stają się zalążkiem przyszłego spektaklu. Fragmenty dramatów, klasyki literackiej, pism filozoficznych, jej tekstów autorskich stanowią jedynie "pożywkę" dla aktorów. Każdy z nich wnika w tekst i w indywidualny sposób z nim rezonuje. Reżyserka nagrywa rodzące się impresje i dialogi, przesłuchuje je, spisuje i montuje, "tkając z głosów" aktorów teksty kolejnych przedstawień[27]. (Z obrazów z kolei Wińska "tka" kolejne filmy współtworzące spektakle). Zespół dotychczas sięgał m.in. do pism Sorena Kierkegaarda ("Albo-Albo", "Kierkegaard a vista - konferencja międzynarodowa"), odwoływał się do powracającego w wielu odsłonach toposu Hamleta ("Hamlet zgubiony w interpretacji" początkowo prezentowany jako "Król jest dziś nieswój"), powracał do dramatów Luisa Bunuela ("Hamlet Bunuela - tragikomedia"), Williama Shakespeare'a ("Kleopatra i Antoniusz - czyli Ludzka Twarz Władzy"), Luigiego Pirandella ("Jest tak, jak Wam się wydaje"), Jeana Geneta ("Haiku Dancing - esej"), tekstów Jamesa Joyce'a, Franza Kafki ("Odyseja Weinbacha. Toccata"), Marcela Prousta ("Opera Buffa czyta Prousta"), Anatole'a France'a ("Wyspa pomylona"), mierzył się ze sztuką Tadeusza Kantora ("Tadeusz Kantor - obecność nieobecnego. Z Warszawy do Krakowa i z powrotem"). Warto zauważyć, że "Hamlet" trafił na scenę Opery Buffa nie wprost z półki biblioteki Katarzyny Wińskiej, ale za pośrednictwem rzeźbiarki Anny Konik, która przez jakiś czas towarzyszyła teatrowi. Przygotowała ona rzeźbę wielkiej czaszki przypominającą kulę dyskotekową. Rzeźba wypożyczona od artystki przez Operę Buffa przeistoczyła się na scenie w czaszkę z Shakespeare'a. Interesujące jest, że dzięki swoistej egzegezie tekstów teatralnych, literackich i innych tekstów kultury dokonywanej przez aktorów Opery Buffa, w ich komentarzach wybrzmiewają głosy dotychczas wykluczane, niesłyszane, dla których dotąd nie znaleziono przestrzeni społecznej.

Książki wybrane przez Wińską z półek własnej biblioteki jako zaczątki przyszłych spektakli w pewnym sensie są przypadkowe. "Nieprzypadkowe było postawienie na półkach właśnie tych, a nie innych pozycji. Ale to było [...] dawno temu - i kto wie dlaczego..." - komentuje reżyserka[28]. Czasami podsuwa ona aktorom również rekwizyty, wskazuje przestrzeń, daje konkretne zadania do wykonania (w "Wiecznym wypoczynku" aktorzy odpowiadają na ogłoszenia o pracę), stwarza określone sytuacje (jak podczas "Zwiedzań z przewodnikiem" w różnych muzeach i galeriach oraz performansu w Cricotece[29] przed scenografią i bohaterami "Umarłej klasy"). Aktorzy reagują na te "podpórki" i "trampoliny" akcji dramatycznej, odnoszą się do nich, opisują je, "przywłaszczają" je sobie i komentują lub całkowicie je ignorują.

Niekiedy pomysły na nowe przedstawienia i ich tematy przychodzą samoistnie ("Kantor [jako bohater zdarzenia "Tadeusz Kantor - obecność nieobecnego. Z Warszawy do Krakowa i z powrotem"] przyszedł do nas z Cricoteki nieproszony" - zwierza się Wińska[30]). Potrafią pojawić się nawet podczas spaceru. Idea "Haiku Dancing" narodziła się w czasie powrotu z próby, gdy reżyserka wraz z aktorem Tadeuszem Strumiłłą szli przez park. Wińska zauważyła w pewnej chwili, że "liść klonu popychany przez wiatr znaczy szlak na oprószonej śniegiem asfaltowej ścieżce"[31]. Filmując szlak liścia, a na końcu i sam liść, odkryła "haikową inspirację".

Przypadek odgrywa w pracy Opery Buffa szczególną rolę. Dzieje się tak nie dlatego, że zespół ten doświadcza więcej "przypadkowych inspiracji" niż jakikolwiek inny teatr, ale dlatego, że przywiązuje do nich większą wagę. To podkreślanie przez Wińską roli przypadku w pracy zbliża twórczość Opery Buffa do twórczości surrealistów i dadaistów. Dla zespołu Wińskiej, podobnie jak dla twórców obu tych awangardowych nurtów, praca artystyczna stanowi "spontaniczną działalność fantazji" wolną od ograniczeń narzuconych przez instytucje społeczne i polityczne, niezależną od wpływu ideologii, autorytetów, norm moralno-obyczajowych, poczucia zdrowego rozsądku i formalnych wyznaczników konwencji. Sztuka jest dla Opery Buffa, podobnie jak dla surrealistów, wyrazem sprzeciwu wobec reguł i norm komunikacji międzyludzkiej przyjętych w społeczeństwie[32] (w przypadku grupy Wińskiej dotyczy to również sposobu istnienia zespołu teatralnego). Wiąże się z chęcią wyzwolenia z opresyjnych schematów i standardów, nie oznacza jednak odrzucenia całej tradycji i myśli, wszelkich osiągnięć artystycznych i filozoficznych. Operę Buffa na wzór awangardystów cechuje otwartość na "wszelkie rozwiązania przypadkowe, nieoczekiwane i dziwaczne", a także "ujęcia paradoksalne", elementy purnonsensowe, groteskowe i czarny humor. Teatr ten zrywa z "koncepcją dzieła jako spójnej całości znaczeniowej, usiłując poprzez strumień asocjacji i automatyzm powiązań między elementami oddać chaotyczność [...] świata"[33]. Ideałem utworu staje się "przekaz rozwijający się poprzez swobodne skojarzenia, w sposób nieprzewidywalny i zagadkowy [...] zderzenia słów nieprzywykłych do spotykania się w wypowiedziach, osobliwe kombinacje przedmiotów i pojęć wyrwanych z odległych nawzajem kontekstów - konstytuujące tzw. rzeczywistość nadrealną"[34] (Surrealiści poszukiwali jej w eksperymentach np. z narkotykami). Kluczową techniką zarówno w pracy dadaistów czy surrealistów, jak i zespołu Wińskiej pozostaje montaż. Choć wystąpieniom Opery Buffa nie towarzyszy atmosfera prowokacji i skandalu, stanowią one często dla widzów niemałe wyzwanie i swego rodzaju przekroczenie znanych schematów poznawczych i społecznych. Wyraźny rys nawiązujący do awangardy wskazuje na pewne pokrewieństwo pracy zespołu Wińskiej z działalnością Tadeusza Kantora. Te zbieżności czy punkty wspólne pozwalają stwierdzić, że spotkanie Opery Buffa z twórczością autora "Umarłej klasy" było raczej koniecznością niż przypadkiem.

Poza odwołaniami do przypadku, do tego, co przemijające, jedyne w swoim rodzaju, co manifestuje się w danej chwili i za chwilę umyka, Opera Buffa sięga też do tego, co osadzone w tradycji, uznane, co zakorzenia w kulturze. A jednocześnie nieustannie z tą tradycją dyskutuje i przepisuje ją w swoim własnym języku artystycznym. W "uznanych" formach artystycznych (poetyckich, teatralnych i muzycznych), których nazwy często czyni podtytułami spektakli, szuka oparcia dla nierzadko rewolucyjnych treści, "eksplodujących obrazów", jakby pozbawionych umocowania. W realizacjach zespołu Wińskiej oryginalnie "przepisane" na scenie formy tragikomedii, haiku i eseju ("Haiku Dancing - esej"), toccaty, oratorium ("Metanomos - mini oratorium"), serenaty barokowej ("Wieczny wypoczynek - serenata barokowa") i reality show ("Solo - extra reality show") służą opowieści o bogatych rzeczywistościach, zaskakujących światach, do których większość widzów nie ma dostępu. Spektakle ukazujące a rebours społeczne rytuały (konferencja międzynarodowa, dancing, spotkanie towarzyskie tzw. wyższej sfery), przyjęte formuły prezentacji sztuki (izba pamięci - "Izba pamięci a rebours", zwiedzanie z przewodnikiem), wybrane praktyki funkcjonowania rynku kapitalistycznego (takie jak mega oferty, por. "Mega oferta. Florencja przez W-wę do Rzymu") czy (anty)utopijne rozwiązania systemowe (Poprawczy Dom Wczasowy dla anonimowych pracoholików w "Wiecznym wypoczynku") nie tylko wskazują na problemy społeczne, lecz także formułują propozycje ich rozwiązania.

Różne formy artystyczne służą w przypadku Opery Buffa zgłębianiu jednego obszaru tematycznego. Stanowią próbę zbliżania się do niego z rozmaitych stron i naświetlania go poprzez nieustanne powtarzanie. Motyw szaleństwa, jego różne odsłony, wcielenia i ich analizy, połączenie choroby psychicznej i geniuszu, w tym geniuszu twórczego, obrazy artysty i wariata, ale także przekraczanie skostniałych norm i "martwych" formuł społecznych postrzegane jako szaleństwo to tematy stale powracające w kolejnych realizacjach zespołu.

Pierwszy sygnał metaartystycznych zainteresowań Opery Buffa dostrzec można już w nazwie grupy. Stanowi ją przecież gatunkowe określenie formy muzyczno-teatralnej znanej także jako opera komiczna, ukształtowanej w Neapolu w pierwszej połowie XVIII wieku. Nie bez znaczenia jest fakt, że opera buffa narodziła się z intermediów występujących między aktami opery seria. Jej sceny zapełniały postaci komedii dell'arte. Odwołanie do uznanej w kulturze formy wyrosłej z praktyki emancypacyjnej, wprowadzającej do tego, co poważne, elementy lekkości i dystansu, podkreślającej szczególne umiejętności aktorów (w wypadku zespołu Wińskiej obejmujące warsztat nie tyle aktorski, co muzyczny, zdolność do przedstawiania celnych ripost, zaskakujących komentarzy, błyskotliwych wykładów) jest tu w dwójnasób znaczące. Istotne jest także pochodzenie nazwy gatunkowej opera buffa od włoskiego buffon - błazen.

Jak zatem rozumieć błazeński wymiar Opery Buffa?

Przekonanie, że błazny przybywają z daleka, "z innej planety, z planety sacrum"[35], "z drugiej strony: z tajemnicy, nocy, nieba i ziemi"[36] pojawia się w refleksji zarówno teoretyków, jak i praktyków teatru. Alfred Simon pisze o parodiujących bogach i wskazuje na ich występowanie we wszystkich religiach określanych jako prymitywne. Zadanie tych istot polega na wzbudzaniu w ludziach radości i wywołaniu śmiechu, bez którego nie może objawić się sacrum[37]. Z kolei według Jacques'a Lecoqa, błazny, z dystansem naśladując ludzkie życie i wydobywając groteskowy wymiar władzy i hierarchii, wyśmiewają również najwyższe wartości i dotykają największych tajemnic. Wkraczają przez to w obszary tragedii. Wyśmiewają się nie z jednostek, ale ze społeczeństwa, ujawniając absurdalność międzyludzkich relacji i konfliktów[38]. Zarówno Simon, jak i Lecoq wskazują na punkty wspólne między błazeństwem i szaleństwem[39]. A Lecoq dodatkowo łączy błazny z misterium (błazny-jasnowidze i prorocy), fantastyką i groteską[40].

Jak zauważa Jean Onimus[41], błazen jako obcy dla poważnej zbiorowości znajduje się poza nią, "na zewnątrz". Z perspektywy "poza prawdami ochronnymi" potrafi dostrzec "to, co inni przestali zauważać". "Stawia wszystko pod znakiem zapytania, osacza i niweczy wszystkie wartości". Sam błazen jest jednocześnie postacią zagadkową: nieludzką i nazbyt ludzką, łączy w sobie anioła naiwności z aniołem zniszczenia, który "przepuszcza wszystko przez miażdżącą machinę śmieszności". Jego obecność oszałamia, otwiera przepaść, niweczy złudzenie powagi i wszystkie znane porządki. Narusza spokój, jakby objawiał nam naszą najskrytszą tajemnicę, każe patrzeć na to, co chciałoby się ukryć. Powoduje, że musimy spotkać się z bogactwem i tajemnicą życia bez asekuracji. Błazen w ujęciu Onimusa posługuje się groteską, tą samą kategorią, w którą wpisują się zdaniem Katarzyny Wińskiej aktorzy chorzy na schizofrenię[42]. Aspekt groteskowości służy według Onimusa zdemaskowaniu codziennej rzeczywistości. Uwypuklając ukryte struktury bytu i rozbijając naturalny porządek, potęguje dziwaczność i śmieszność, budzi zdziwienie i niepokoi, "ujawnia istnienie innej rzeczywistości" ukrytej pod tą pozornie i powszechnie znaną, staje się przekaźnikiem gwałtowności i nieprzewidywalności życia. Nigdy nie pozwala na oszustwo[43].

Takie są też przedstawienia Opery Buffa. Pomagają spojrzeć z dystansu, spoza, na przestrzał, dotknąć nieznanego, przekroczyć obawy i doświadczyć spotkania. I podpowiadają, że może "w świecie szaleńców tylko szaleniec jest mądry"[44].

***

1. E. Barba, "Spalić dom. Rodowód reżysera", przeł. A. Górka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011, s. 33.

2. Ibidem, s. 34.

3. Obraz ten obecny jest także już od pierwszych zdań w albumie wydanym z okazji dwudziestolecia zespołu: K. Wińska, "Aktor/artysta i widz z przymusu"?, w: "Teatr Opera Buffa Theater. Replay 1998-2018", red. K. Wińska, Warszawa 2017, s. 5.

4. Ibidem.

5. A. Ubersfeld, "L'école du spectateur", Édition Sociales, Paris 1981, s. 14.

6. M. Dubrowska, "Teatr Opera Buffa. Teatr Niemy", w: "Teatr Opera Buffa Theater. Replay 1998 - 2018", red. K. Wińska, Warszawa 2017, s. 12.

7. A. Lewańska, "Albo pasy, albo kaftan", "Teatr" 2012, nr 11, [w:] http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/317/albo_pasy,_albo_kaftan/ - dostęp: 20 października 2017 roku.

8. E. Barba, op. cit., s. 187.

9. M. Dubrowska, op. cit., s. 12.

10. Ibidem, s. 60.

11. J. Grotowski, "Teksty zebrane", Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław. Warszawa 2012, s. 1076-1077.

12. Definicja K. Wińskiej zamieszczona w liście do autorki z dnia 12 października 2017.

13. Na podstawie wypowiedzi Katarzyny Wińskiej w liście do autorki z dnia 12 października 2017.

14. H. Sławińska, "Posłowie", [w:] "Teatr Opera Buffa Theater. Replay 1998 - 2018", red. K. Wińska, Warszawa 2017, s. 82.

15. S. Świontek, "Modele aktorstwa XX wieku", [w:] "Aktor w kulturze współczesnej", red. E. Udalska, Fundacja Astronomii Polskiej, Warszawa 1994, s. 9.

16. H. Sławińska, op. cit., s. 82.

17. Ibidem.

18. S. Świontek, "Dialog - Dramat - Metateatr. Z problemów teorii tekstu dramatycznego", Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa, s. 151.

19. S. I. Witkiewicz, "Teatr i inne pisma o teatrze", oprac. J. Degler, [Dzieła zebrane, t. 9], PIW, Warszawa 1995, s. 40.

20. Por. J. Grotowski, op. cit., s. 786.

21. H. Sławińska, op. cit., s. 82.

22. Por. M. Dubrowska, op. cit., s. 12.

23. E. Barba, op. cit., s. 63.

24. M. Dubrowska, op. cit., s. 14.

25. Takim doświadczeniem dla mnie osobiście była "Wyspa pomylona" zaprezentowana w Instytucie im. Z. Raszewskiego w marcu 2016 roku.

26. Na podstawie wypowiedzi Katarzyny Wińskiej w liście do autorki z dnia 12 października 2017.

27. Jw.

28. Jw.

29. Opera Buffa wystąpiła trzykrotnie podczas otwarcia Cricoteki - Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora w Krakowie. Dwukrotnie na scenie teatralnej ze spektaklem "Nest" przygotowanym wspólnie z amerykańską artystką multimedialną Catherine Sullivan i raz z performansem Katarzyny Wińskiej przed scenografią "Umarłej klasy".

30. Na podstawie wypowiedzi Katarzyny Wińskiej w liście do autorki z dnia 12 października 2017.

31. Jw.

32. J. Sławiński, "Surrealizm", w: "Słownik terminów literackich", red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988, s. 542.

33. J. Sławiński, "Dadaizm", w: "Słownik terminów literackich", s. 92.

34. J. Sławiński, "Surrealizm", s. 543.

35. A. Simon, "La planete des clowns", La manufacture, Lyon 1988, s. 12.

36. J. Lecoq, "Ciało poetyckie", przeł. M. Hasiuk-Świerzbińska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011, s. 136-137.

37. A. Simon, op. cit., s. 12.

38. J. Lecoq, op. cit., s. 136-137.

39. Ibidem, s. 136. A. Simon, op. cit., s. 12, 92.

40. J. Lecoq, op. cit., s. 138.

41. Por. J. Onimus, "Groteskowość a doświadczenie świadomości", przeł. K. Falicka, "Pamiętnik Literacki" 1979, nr 4, s. 320-327.

42. M. Dubrowska, op. cit., s. 16.

43. Por. J. Onimus, op. cit., s. 320-321.

44. A. Simon, op. cit., s. 92.