Artykuły

BAWIĄC się szczerze ma "Weselu Figara" nie mogłem się jednak opędziió szczególnej melancholii. Ten "szalony dzień", pełen młodej; tężyzny, musującej swady i bojowego optymizmu, uprzytomnił mi nagle, jak istairczo smutny li gorzki jest dzień dzisiejszy francuskiego teatru. Kogo tu widzimy? Przede wszystkim cudzoziemców: Włochów Pirandella i Ugo Betiti, Amerykanina Artura Millera, Anglików Grahame'a Greene'a i Chiristopher'a Fry, belgijczyka Ghelderode; cudzoziemców piszących po francusku: Irlandczyka Samuela Becketta, Rumuna Jonescu, Rosjanina Adamowa; czasami, ale coraz rzadziej, odzywają się Anouilh i Salacrou, mozolnie wyzyskujący resztki swoich talentów. Powojenne dziesięciolecie nie wydało ani jednego dramatopiserza tej nawet miairy, co dwaj ostatni. Komedia Francuska celebruje Claudela. Jedyne jasne plamy w tym obrazie to - reinscenizacja dawno nie granego Molierowskiego "Trzpiota", "Wiśniowy sad" u Barrault'a i "Trzy siostry" świetnie podobno wystawione przez Saszę Pitojewa, "Yerma" Garcia Lorki, wreszcie Bartolt Brecht, jedyny współczesny pisarz postępowy, jaki od czasu do czasu pojawia się na afiszach paryskich i którego "Matkę Courage" gra z niesłabnącym powodzeniem teatr Vilaira, poza tym kultywujący wyłącznie wielki repertuar klasyczny i romantyczny.

Znamienne, że komedia świeci tu nieobecnością. Nie mówię o teatrze bulwarowym, gdzie od pięćdziesięciu lat sroży się ta sama gruba farsa alkowiana i garnizonowa, dziesiąta woda po Feydeau i Hennequinie, dostarczana przez armię sprytnych sztukorobów; jest to dziedzina ściśle komercjalna, leżąca poza obrębem właściwej kultury teatralnej, choć wchłaniająca zwolna pisarzy, którzy jeszcze kilkanaście lat temu należeli do awangardy i żywili pewnie ambicje, jak Marcel Achard, Steve Passeur czy nawet Anouilh. Mówię o teatrze poważnym, tak zwanym "teatrze idei".

Otóż jest to teatr tragiczny - nie dlatego że na jego scenach gnane są "tragedie w pięciu aktach wierszem", lecz dlatego że, wzięty jako całość, odzwierciedla w wielu postaciach tragedię rozkładu myśli burżuazyjnej. Co się w tym teatrze krzewi? Dezintegracja osobowości (renesans Pirandella), metafizyczna rozpacz, irrealizm, kult absurdu ("théátre loufoque"), w najlepszym wypadku - trawestacja historyczna, ukazująca problemy współczesności w kostiumach mitologicznych lub średnio wiecznych (dwa "szlagiery" bieżącego sezonu - "Czarownice z Salem" Artura Millera i "Port-Royal" Montherlanta - dzieją się w wieku XVII). W ogólności, nad dzisiejszym teatrem francuskim unosi się duch Kafki i na zimno wyrozumowany surrealistyczny koszmar Henryka Michaux.

Tragiczność teatru,, jak i całej burżuazyjnej kultury francuskiej, jest wieloznaczna:. Mendes - France, polityk i potomek dwóch pisarzy, lubi ostrzegać swoją klasę: "żyjemy w roku 1788", to znaczy w przededniu zburzenia kapitalistycznej Bastylii. Burżuazja francuska jest więc w pełni świadoma zbliżającej się zagłady i dlatego tym uparcie usiłuje dowieść - za pomocą filozofii i literatury, teatru i malarstwa - że jej zmierzch jest zmierzchem świata, że świat bez burżuazji nie może istnieć. To byłoby najmniej ważąc, tak bowiem sądzi każda odchodząca klasa. O wiele bardziej istotny jest inny aspekt sprawy.

Sto pięćdziesiąt lat temu, ściśle mówiąc w roku 1804, Napoleon, zapytany o zdanie co do modniej] w ówczesnym teatrze paryskim pseudoklasycznej tragedii typu Wolterowskiego, odrzekł ze wzruszeniem ramion: "Dzisiaj - właściwą tragedią jest polityka". Formuła dalekonośna - dopiero teraz bowiem odsłania całą swą proroczą celność. Polityka jest wielką dominantą naszych czasów i dlatego epoka nasza, epoka niebywałego sprężenia historii i ogromnych konfliktów politycznych, jest epoką tragiczną. Kryzys kultury francuskiej jest w istocie zjawiskiem politycznym i tragizm jego odbija nieodwracalną rzeczywistość dziejową.

Sartre nazwał kiedyś burżuazję chorym człowiekiem Europy; choroba ta wypływa nie tylko ; ze sprzeczności kapitalizmu, z nadrzędnych przyczyn ekonomiczno -społecznych; jest to choroba sumienia, świadomość złej wiary: burżuazja wie, że daremna i nieuczciwą jest jej walka o przetrwanie w świecie, który chce odrealnić i unicestwić, w świecie, który niegdyś, gdy; była jeszcze klasą postępową, zdobyła dzięki wierze w jego realność i trwałość. Stąd w dalszej konsekwencji owe patetyczne wykrzyki co uczciwszych ideologów mieszczaństwa: my, którzyśmy dali światu rewolucję przykładną, my, naród Robespierre'a i Saint-Justa, niegdyś - przodownicy postępu i czołówka ludzkości - my dzisiaj wleczemy się w jej ogonie i hamujemy jej marsz, my należymy do obozu reakcji, antykomunizmu, kolonializmu Itd. Kryzys ideologiczny bez precedensu - najbardziej może widoczny w świetle sceny i), toteż nie ma w teatrze francuskim i być nie może miejsca na komedię - mam na myśli wysoką komedię typu "Mizantropa", "Wesela Figara" czy "Rozumowi biada". Epoka wymaga tragedii.

I dlatego niedorzeczne jest pytanie, jakie narzucało mi się w Teatrze Nowym: gdzie jest proletariacki Figaro? Nie ma go i być nie może. Jeśli bowiem historia się powtarza, to w swych przebiegach dialektycznych, a nie w układach faktycznych. Sytuacja dzisiejsza jest zgoła inna, niż w przededniu rewolucji burżuazyjnej. Porządek feudalny 1 dwór ostatnich Ludwików były tak oczywistym i tak śmiesznym nonsensem, że śmiech mógł wystarczyć za narzędzie w walce ideologicznej: śmiali się Lesage i Beauimarchais, śmiali się mieszczańscy pisarze Oświecenia, którzy najchętniej posługiwali się ironią, sarkazmem), kpiną i paszkwilem). Wówczas śmiech jeszcze zabijał. Dzisiaj, choć świetnie służy w utarczkach podjazdowych, śmiech nie jest już bronią" śmiercionośną. Daleki potomek Figara i Zuzanny jest obecnie wielkoburżuazyjnym Almawiwą - jest przemysłowcem, bankierem, może nawet ministrem i oficjalny jego dziennik nazywa się właśnie "Figaro". Na pewno mniej uwikłany w przesądy honoru, niż jego feudalny poprzednik, jest też dzisiejszy Almawiwą o wiele mniej głupi, bo nauczony doświadczeniem czterech rewolucji; o wiele jaśniej widzi i ocenia: własną sytuację i dlatego tym zacieklej gotów jest bronić swego stanu posiadania; ekonomicznie silniejszy i, jakkolwiek 'Całkowicie zależny od Ameryki, dość jeszcze aktywny, jest przeciwnikiem o wiele bardziej groźnym niż rywal mieszczańskiego Figara. A proletariacki Figaro? Przede wszystkim nie będziemy go nazywali Figarem, nie był bowiem nigdy jakimś wcieleniem Seapina, lokajem - filutem czy bohaterem łotrzykowskiej powieści. Rewolucyjny proletariusz francuski (bo o nim mowa) ma za sobą przeszło sto lat (licząc od czerwca 1848 roku) uczciwej i jakże często bohaterskiej walki klasowej, a dzisiaj walczy na wyższym skręcie spirali historycznej, gdzie zadanie jego jest trudne i skomplikowane. Wprawdzie nie jest sam: ma zapewnione poparcie socjalistycznej części świata; ma do dyspozycji doświadczenie Października i wzorce budowy socjalizmu w Kraju Rad; posiada nade wszystko wspaniałą broń marksizmu-leninizmu. Ale też rewolucja, jaka go czeka;, będzie rewolucją całkowitą: nie tylko ustrojowo - polityczną, ale także ekonomiczną i kulturalną. (Stan trzeci przyszedł do swej rewolucji jako klasa ekonomicznie i kulturalnie już zwycięska, czego proletariat francuski nie może powiedzieć o sobie, choć kultura jego jest już tak samodzielna, że całkowicie potwierdza leninowską teorię dwu kultur w społeczeństwie kapitalistycznym). Napór sprzymierzonych imperializmów, planetarny charakter walki klas, wyzwolenie energii atomowej oraz idący za tym orszak straszliwych zagadnień, problematyka obrony pokoju - wszystko to składa się na obraz świata, którego niesposób wyrazić komedią.

Wiedzą o tym pisarze postępowi Europy nie od dziś - od prawie pięćdziesięciu lat. Romain Rolland przez całe swe życie twórcze, od "Wilków" (1898) do "Robespierre'a" (1939), usiłował uświadomić sobie problematykę swojego czasu poprzez wielki dramat rewolucyjny. Akcenty tragedii są gęsto rozsiane w dramaturgii Bernarda Shaw, która dzisiaj dopiero- objawia swą esencję dyskusji światopoglądowej:, charakterystycznej dla pierwszej połowy wieku. Teatrem tragicznym był w okresie między wojnami niemiecki teatr ekspresjonistyczny. Termin "optymistyczna tragedia" da się rozciągnąć na całą rewolucyjną klasykę radziecką, która - od Wiszniewskiego poprzez Pogodina i Treniewa do Korniejczuka - stanowi po dziś dzień nieprześcigniony szczyt radzieckiej literatury dramatycznej. Wreszcie dwie najlepsze sztuki minionego dziesięciolecia to tragiczne w najgłębszej swej istocie dzieła Leona Kruczkowskiego: "Niemcy" i "Juliusz i Ethel".

Wracając do Francji, stwierdźmy, że literatura reprezentująca klasę robotniczą i jej partię stroni od teatru, to zaś co w tej dziedzinie powstaje ("Heloiza i Abelard" i "Pułkownik Poster" Rogera Vaillanda, "Strach" Georges'a Soria) stroni od komedii i współczesności francuskiej. Trudno zresztą poprzestać na teatrze. Wszystko, co zostało wyżej powiedziane, dotyczy całej współczesnej1 literatury francuskiej. Terenem zaś ,na którym robotnik francuski załatwia swe porachunki1 z burżuazyjnym Almawiwą, nie jest teatr, lecz proza powieściowa (Aragon, Stil). Na tragedię rewolucyjną jest, widocznie, za wcześnie - jeśli nie wchłonie jej powieść, gatunek panujący.

* * *

To, co piszę, nie jest recenzją sensu stricto. Chcę jednak powiedzieć, że Teatr Nowy trafnie pojął swe zadanie. Reżyser widowiska, Jerzy Merunowicz, oparł swą pracę na słusznym założeniu: im bardziej "Wesele" będzie bawiło, tym pewniej przekaże widowni swój sens ideowo - poznawczy. Położył zatem nacisk na stronę rozrywkową sztuki, napełnił scenę ruchem, rozigraną werwą i chwilami, jak w aktach trzecim i czwartym, karnawałową fantazją. Komedia jest podana tak, abyśmy smakując ją jak soczysty owoc połykali bezwiednie witaminy ludowego optymizmu.

Figara gra Dobrosław Mater. Dobrze zrobił Teatr puszczając młodego aktora na głęboką wodę: Mater, który zresztą grywał już nie byle jakie role, nie tylko nie utonął, ale wypłynął na wysokiej fali. Jego Figaro jest porywczy i zwinny, zjadliwy i zuchwały, wyrachowany i namiętny, a przy tym bardzo francuski z wyglądu i temperamentu. Gdyby jeszcze usunąć pewne chropowatości dykcji, Figaro ten byłby prawie bez zarzutu. Czy należało skracać jego wielki monolog z aktu piątego? Sądzę, że nie - jeśli nawet dzięki tej amputacji Mater mógł go rozegrać, a nie recytować. Monolog jest momentem krzyżowym sztuki, deklaracją programową, niezbędną dla zrozumienia ideowo - społecznej postawy Figara, przedstawiciela klasy, która już wówczas mogła się pochwalić pełnią dojrzałości timysłowej1.

Gorzej wygląda sprawa Almawiwy. Grający tę rolę Marian Nowicki pokazał nam raczej pulchnego i dostatniego burżua z komedii Augiera niźli arystokratę "ancien regime'u". Przytępił hiszpańską drażliwość na punkcie honoru i tym samym uwydatnił dobroduszną głupawość osobnika. A przecież ta głupota staje się groźna właśnie w powikłaniu z uroszczeniami szlacheckiej, czci - i to czyni hrabiego przeciwnikiem jeszcze niebezpiecznym.

Hanna Bedryńska jest Zuzanną bardzo dobrą, dlatego że konsekwentnie utrzymaną w typie zwanym przez Francuzów "femme de tete", to znaczy kobiety z głową na karku. Ciętość molierowskiej subretki zamienia się już tutaj w rozsądek przyszłej mieszczańskiej matrony, zachowując jeszcze urok młodej dziewczyny z ludu. Hrabina w ujęciu Ireny Massalskiej) jest poprawna,, chwilami wzruszająca, ale pozbawiona tego, co wydaje miii się w tej roli konieczne: odblasku Rozyny z "Cyrulika Sewilskiego".

Co do Marceliny, to mam wrażenie, że na postaci tej odbił się drobny błąd znakomitego tłumacza sztuki. Według Beaumarchais Marcelina to "femme de charge" czyli rodzaj ochmistrzyni, a więc osoba w domu hrabiego znaczna i wpływowa; Boy tłumaczy: "z fraucymeru hrabiny" - co poważnie Marcelinę degraduje. I dlatego może przyjemnej skądinąd Barbarze Rachwalskiej, grającej tę rolę, zbywa na, pewności siebie, na owej wyniosłej kostyczności, która powinna cechować jej szermierkę słowną.

Z wyjątkiem Seweryna Butryma, który postać Bazylia utopił w niezrozumiałym krzyku i marionetkowej siekaninie ruchów, cała reszta zespołu, nie wyłączając scenografa (Irena Zaborowska), zasługuje na wyrazy uznania.