Artykuły

Gdyby szukać nurtów, w oparciu o które gdański Teatr "Wybrzeże" ponad 10 lat temu ze sceny prowincjonalnej wysunął się na pozycję jednego z najciekawszych teatrów w kraju, to z pewnością poważną rolę odegra tu współczesny dramat anglosaski. To właśnie w Gdańsku teatr Hubnera, potem Golińskiego, jako pierwszy powoływał do polskiego życia scenicznego teksty M. Gazzo, W. Saroyana, S. Delaney - żeby przytoczyć tu tylko zespół nazwisk tych dramaturgów, których inscenizacje odegrały najbardziej zasadniczą rolę w kształtowaniu się stylistyki gdańskiej sceny w tym nurcie. Był to ten typ współczesnego repertuaru anglosaskiego, który, jako dramaturgia realistyczna czy nawet naturalistyczna, prowadził do wyrazistych ekspozycji aktorskich, w dziedzinie zaś reżyserii wiódł do inscenizacji ekspresyjnej, nieraz brutalnej, o mocnym ładunku środków realistycznych.

W dzisiejszym "Wybrzeżu", teatrze Tadeusza Minca, eksperyment ze współczesnym repertuarem anglosaskim do niedawna wydawał się należeć już do przeszłości. I oto Minc daje polską prapremierę Johna Ardena "Ostatnie dobranoc Armstronga". Czyżby więc kontynuacja? Jeżeli - to bardzo przewrotna. Wydaje się, że z autorami, których wprowadził na polską scenę teatr Hübnera i Golińskiego, niewiele łączy Ardena poza językiem, w którym pisze. Kiedy teatr anglosaski reprezentowany w "Wybrzeżu" Saroyanem, Albee i Delaney, teatr realizmu, legitymuje się rodowodem Czechowa czy Strinberga, to dla Ardena patronów szukać by należało w Ben Jonsonie, Whitingu i Brechcie (choć i Szekspira tu sporo, lecz w całkiem innej płaszczyźnie). I tu właśnie osadza się przewrotność gdańskiej kontynuacji współczesnego repertuaru anglosaskiego. Szczególnie w "Ostatnim dobranoc" nawiązuje Arden do przed XIX-wiecznego teatru anglosaskiego, do jego charakterystycznego antyiluzjonizmu.

Klucz antyiluzjonistyczny otwiera poszczególne płaszczyzny inscenizacji prapremierowej. Zgodnie z nim (i zgodnie z didaskaliami Ardena) Marian Kołodziej zabudowuje przestrzeń sceniczną. Zamaka się ona w zalesionym obszarze pomiędzy pałacem królewskim a zamkiem Armstronga. Kołodziej, zarzucając rzeczywiste proporcje, w tylnych rogach sceny ustawia małe makiety obu budowli. Na ich tle poruszają się aktorzy-Guliwerowie. By mogli wchodzić do bram obu zamków, fragmenty budowli scenograf wysuwa zza kulis tuż przy rampie. Średniowieczna jednolitość dekoracji uzyskuje wymiar współczesny. Kołodziej odbiera widzowi wszelką iluzyjność; gdy akcji potrzebny jest las - zjeżdża ze sznurowni, upiorny, ciemny, pełen trupich polowań w krwawym kolorycie; kiedy przeszkadza - natychmiast znika w nadsceniu. Koncepcja architektury scenicznej gdańskiego "Armstronga" to po "Tragedyji o Bogaczu i Łazarzu" kolejny sukces scenograficzny Mariana Kołodzieja. Ten artysta w bezbłędny sposób potrafi formą plastyczną zapowiedzieć zasadę całego widowiska.

Ardenowskiej "zasadzie" i Minc poddaje całą rytmikę wieczoru - gest, ujęcie postaci, dialog. Protagoniści, rozpoczynając kolejną scenę, bezpośrednio do widowni komentują nieznaną im w rzeczywistości akcję poprzedzającą ich ukazanie się. Lindsay dyskutuje to z partnerami, to z widzem. Bohaterowie raz po raz wychodzą na proscenium, by zaśpiewać komentatorską balladę (z wyśmienitą "staroszkocką" muzyką Henryka Jabłońskiego). Wszystkie te propozycje dramaturga Minc doskonale przekłada na język działania scenicznego. Aktorom, by przemierzali duże przestrzenie każe chodzić w kółko, poprzez powtarzające się wyjścia do widowni, aż na proscenium, rozbija iluzyjność całościowego prowadzenia postaci; sekwencje ekspresjonistyczne (zresztą w reżyserii rażące, zbyt silne, natrętne zwłaszcza w ujęciu Johnstone'a-Henryka Sakowicza, w przeprowadzeniu scen obłędu Meg i ekstazy religijnej Ewangelisty) kontrapunktuje sekwencjami ascetycznie umownymi.

Większość aktorów wyśmienicie porusza się w kręgu tej konwencji. Trudnej konwencji. Stały balans pomiędzy postacią a komentarzem wymaga dużej sprawności środków technicznych. Rzecz to szczególnie istotna w postaci Lindsaya - polityka, poety, wyznawcy honoru a zarazem politycznego fałszu, krwistego mężczyzny i zimnego mózgowca, a na dodatek komentatora całej akcji, Lindsay Zbigniewa Bogdańskiego to kreacja. Aktor pracuje w oparciu o bardzo szeroki wachlarz środków - silną ekspresję ruchu, pedantycznie wypunktowane prowadzenie dialogu, ostre operowanie mimiką, a wszystko to w, oparciu o dystans ironisty, o ironię w stosunku do króla dworu, siebie, polityki, historii - wszystkiego.

Kreacje są w spektaklu dwie. To między nimi osadza się kontrapunkt naznaczający rytmikę wieczoru. Andrzej Szalawski daje swojego Johna Armstronga w pełnym portrecie brutalnego chama - arystokraty ,nie pozbawionego wszakże swoistego wdzięku potężnego samca. Portret oprawny jest - wprawdzie w inne niż Lindsay, lecz z podobnego drzewa - ramy; w ramy cudzysłowu. Szalawski wyraźnie swego bohatera "prowadzi", "ogląda", to dodaje mu trochę swego wspaniałego głosu - to odbiera, to gra - to tylko sygnalizuje. Aktor rządzi bohaterem, nie odwrotnie.

Dama Haliny Winiarskiej Jest subtelnie wycieniowana, delikatna w rysunku. Szacunek budzi technika aktorki w operowaniu głosem, którego napięciami i zróżnicowaniem tonacji Winiarska modeluje cały portret stanów emocjonalnych swej bohaterki.

A jednak, mimo wszystkich pozytywów, mimo poważnych osiągnięć, na scenie gdańskiego "Armstronga" jest pusto. To luki pomiędzy wersami tekstu. Długie, rozchodzące się w szwach, tautologiczne jest to - jak głosi podtytuł sztuki - "ćwiczenie z dziedziny dyplomacji". Oparte na przeciwstawieniu doraźności działania politycznego i dobrych rządów rozwija się w opowieść-rzekę o XVI-wiecznej Szkocji, którą słabość władzy królewskiej wystawia na łup Anglii. Najazdy szkockich watażków w rodzaju Armstronga na pograniczne ziemie angielskie dają stały niebezpieczny pretekst Anglii do zagarnięcia Szkocji osłabionej dezintegracją władzy. Cała akcja sztuki obraca się wokół zażegnania tego niebezpieczeństwa. Na tej kanwie, na materiale historii, opowiada Arden różne historyjki z zakresu filozofii i etyki władzy. Wszystkie wiodą do wspólnej - niezbyt wyszukanej - pointy: normy etyki osobistej nic nie mają wspólnego z normami etyki politycznej. Honor, który cenią sobie wszyscy występujący u Ardena na arenę polityczną, okazuje się na niej kategorią pustą, bezsilną. Lindsay król Armstrong i inni łamią słowo i honor dla machiavellicznych celów - iw końcu okazuje się, że całe to ćwiczenie z dyplomacji' zatrzymuje Anglików przed granicami Szkocji może na jeden rok.

Oto pointa, do której brnie się przez cały długi tekst. Gdzieś chyba załamały się proporcje. W końcu suma prawd, którą nam ze swej historycznej lekcji wyprowadza Arden, przedstawia się nader skromnie. Gdański inscenizator jakby nie chciał tego zauważyć, pozwala płynąć ardenowskiemu gadulstwu, nie hamuje go reżyserskim ołówkiem. Odwrotnie - Minc jakby podpowiadał pointy. I tak już natrętne przeerotyzowanie akcji przenosi drobiazgowo na działanie sceniczne. Spółkowanie nieustannie odbywa się we wszystkich kątach sceny; męczy, nuży, a w sumie ma podpowiadać widzowi, że większość machinacji politycznych obraca się na wysokości bioder. - To zresztą jeden z przykładów. Schematyzm ardenowskiego obrazu historii (czy raczej historycznych historyjek), zaprawionego dość w sumie płytką historiozofią i "demaskatorstwem" relatywizmu etycznego mógłby w końcu nie irytować, gdyby go nie podawano widzowi (o co i do reżysera można mieć pretensje) z powagą odkrywców.

A Arden właśnie wyraźnie drapuje się w togę odkrywcy. Czyni to przede wszystkim w odniesieniu do techniki dramatycznej. Jego opozycyjność w stosunku do zastanych form, którą wyraża zarzucaniem przyjętych norm logiki akcji - poprzez np. "rewidowanie" akcji i ukształtowania postaci już w ramach gotowego utworu - czyni w. sumie ten ardenowski rewolucjonizm dosyć mizernym. Obraca go w tyglu zabaw technicznych, kieruje na tory opozycji czysto formalnej, nie dającej przy tym dostatecznego ekwiwalentu za rzeczy odrzucone. Pokazywanie wieloprofilowości skomplikowanego świata poprzez zabawę z akcją dramatyczną i ukazanie jej w coraz to nowych profilach - to doprawdy już dzisiaj żadne odkrycie.

Jeżeli natomiast Arden umożliwia odkrycie czegoś, to - jak to pokazała gdańska prapremiera - odkrycie inscenizatorskiego i aktorskiego warsztatu. Tu służy materiałem rzeczywiście szerokim i skomplikowanym. Jego "Ostatnie dobranoc Armstronga" jest wprawdzie dosyć nudnym "ćwiczeniem dyplomacji", ale może być interesującym, "ćwiczeniem z roboty teatralnej". Tyle tylko, że - jak wiadomo - ćwiczenia, choć konieczne, trudno by były celem teatru. Na dłużej.