Artykuły

- Na scenie naszym podstawowym środkiem i naszym działaniem jest śpiew. Można powiedzieć, że wyłaniamy się i gubimy w działaniu muzycznym, a gatunkiem, który tworzymy, jest współczesny muzyczny dramat - mówi Jarosław Fret, reżyser, aktor, twórca Teatru Zar z Wrocławia, który będzie gościł na Festiwalu Teatralna Maszyna Pszczyna.

Marta Odziomek: Spektakl "Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie" zostanie zaprezentowany podczas festiwalu Teatralna Maszyna Pszczyna. Jego premiera miała miejsce 11 lat temu. Czy spektakl ten ewoluował przez te lata?

Jarosław Fret: To wciąż ten sam spektakl z dnia premiery, jeśli chodzi o jego sceniczną konstrukcję. Ma ten sam przekaz i strukturę. Jeśli coś się zmieniło, to my, aktorzy, którzy go tworzymy. Gramy go od ponad dekady, za nami ponad 200 spektakli zagranych na wszystkich kontynentach za wyjątkiem Australii.

"Cesarskie cięcie" jest drugą częścią tryptyku "Ewangelie dzieciństwa". Pierwsza to "Ewangelie dzieciństwa. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień z wczesnego dzieciństwa", a trzecia - "Anhelli. Wołanie", czyli hołd oddany Słowackiemu i jego poematowi poświęconemu naszemu wiecznemu wygnaniu.

Staramy się uprawiać teatr sprzed podziałów na gatunki. Na scenie naszym podstawowym środkiem i naszym działaniem jest śpiew. Można powiedzieć, że wyłaniamy się i gubimy w działaniu muzycznym, a gatunkiem, który tworzymy, jest współczesny muzyczny dramat. "Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie" to właśnie dramat muzyczny rekomponowany przez nas z doświadczenia, które zdobywaliśmy podczas pobytu na Korsyce. Każda obecna w nim nuta została przez nas wcześniej dotknięta w trakcie nauki od mistrzów śpiewu. Nic tu jednocześnie nie jest skomponowane przez nas, ponieważ to wszystko już było, a zarazem wszystko jest tu oryginalne. My "tylko" odkrywamy to nasze świadectwo na nowo. Jest to fundament naszego działania - teatr jest dla nas narzędziem, wehikułem dla przenoszenia ludzkiego doświadczenia. A muzyka najlepiej to potrafi.

Jak można wytłumaczyć termin "dramat muzyczny"?

- To coś innego niż projekt zawarty w tekście opartym na dialogu, dyskursie. Tutaj mamy muzykę - napięcia energii dźwięku, zaś w dramacie słownym jedną z zasad budowania napięcia jest konflikt postaw, postaci. Dramat muzyczny zagnieżdża się głębiej - przedintelektualnie, przeddyskursywnie. Jego budowanie możliwe jest na podstawie poetyckiej siły dźwięku i ciszy, tekstury głosu i pauzy. Przypomina on tomik poetycki łącznie z przewracaniem w nim stron w trakcie lektury. I jest konfliktem raczej idei niż sytuacji tkanych dialogiem. Modelem naszego dramatu muzycznego może być XIX-wieczne oratorium. XX w. bowiem to już triumf teatru słowa, a my sięgamy do dalekiej przeszłości.

Śpiewowi towarzyszy ruch.

- W szczególności w tym właśnie spektaklu intensywna jest kompozycja ruchowa. Jest on najbardziej dynamiczny spośród wszystkich trzech części tryptyku. Do tego stopnia, że niektórzy krytycy nazywają nas teatrem fizycznym, choć ja nie znoszę tego określenia. Uważam po prostu, że każdy teatr jest fizyczny - wcielony, i innego nie znamy! W "Cesarskim cięciu" działanie muzyczne, śpiew i ruch są bardzo sprawiedliwie rozdzielone. Dla widza, który może być nieprzygotowany do tego, by czytać dramat muzyczny w sposób, w jaki czytali go nasi przodkowie, to właśnie ruch pozostanie najwyrazistszy, żądający odczytania. Poprzez ruch lepiej on "zdekoduje" spektakl, wszystkie te drobne metafory, które są jak pisanie poezji.

To spektakl, który próbuje zrozumieć, czym jest samobójstwo?

- To "próby o samobójstwie", rodzaj muzycznego eseju. Próbujemy, czynimy wprawki, szkice na scenie, ale nie poprzez słowa, ale przez ruch i muzykę - studiujemy nie tyle gotowość do tego czynu, ale granice naszej wolności. Chcieliśmy zastanowić się, do jakiego stopnia my sami możemy decydować o granicy naszego życia. Każdy z nas w pewnym momencie ociera się o tę myśl. My idziemy dalej i zadajemy pytanie, czy ta myśl o samobójstwie pojawia się po równi w umyśle, sercu i ciele? Ta ważna triada uosabiana jest na scenie przez trzech aktorów - mężczyznę i dwie kobiety. Nieprzypadkowo na plakacie wykorzystujemy motyw z "Trójcy" Andreja Rublowa - postaci aniołów siedzących przy stole. Nasz obraz dopełnia szczelina w podłodze/ ziemi wypełniona światłem/ rozbitym szkłem. To jakby metafora ucha igielnego, przez które trzeba się przecisnąć, by wejść do innego świata, uświadomić sobie to, co nieświadome. To karkołomne zadanie, ale możliwe.

Lata temu, kiedy pytano mnie, o czym jest ten spektakl, nie potrafiłem odpowiedzieć. Teraz wiem więcej. Wyobraźmy sobie chwilę, kiedy w hotelu, w pokoju na 10. piętrze przystawiamy czoło do szyby okna. I co powoduje o tym, że być może z niego wypadniemy i zakończymy życie? To ułomność ciała? Przemyślana decyzja wynikająca z niezgody na to, co się dzieje dookoła? Czy może chłodna kalkulacja? Nie wiemy. Być może wszystkie trzy czynniki - umysł, serce i ciało są w tej jednej chwili zgodne. Nareszcie!

Jak wygląda warstwa muzyczna tego spektaklu?

- W całym tryptyku wykorzystujemy pieśni liturgiczne wywodzące się z tradycji chrześcijańskiej. Jednak w tej drugiej części jest ich najmniej. Wykorzystujemy tu zasłyszany na Korsyce fragment "Kyrie Elejson", przebudowany przez nas. To najważniejszy moment w tym spektaklu - jego kulminanta. Otoczona jest jednak pieśniami niekoniecznie religijnymi. Nie budujemy tego misterium tylko na podstawie treści religijnych, ale też innych utworów pochodzących nawet sprzed kilku tysięcy lat, których ciągłość warunkowana jest przez ich nieprzerwane wykonywanie. Nie są nigdzie zapisane, ich przekazywanie może dokonywać się tylko przez śpiewanie ich przez kolejne pokolenia. Zadają fundamentalne pytanie o to, co nas tworzy. My jako teatr czujemy się kontynuatorami tego przekazu. I pytamy - akurat w tym spektaklu - o wolność. A to pytanie, uważam, jest najcenniejsze w budowaniu siebie.

Jakie spektakl Teatr Zar ma jeszcze w dorobku oprócz wspomnianego tryptyku?

- Nowy tryptyk, którego dwie części już powstały. Nosi tytuł "Anamnesis", czyli - gdybym miał to ująć w języku polskim - powiedziałbym "Odpominanie" rozumiane jako praca pamięci. Pierwsza część - "Armine. Sister" - poświęcona jest ludobójstwu i w ogóle pytaniu o możliwość wspomnienia językiem teatru 1,5 mln zamęczonych w południowej Turcji podczas marszów śmierci przez pustynię Ormian. "Medee. O przekraczaniu" - druga część - poświęcona jest tym, którzy giną bezimiennie u brzegów Europy. Mam na myśli uchodźców na Morzu Śródziemnym. Trzecia część, która dopiero powstaje, to "Mojry". Będzie mówiła o Desaparesidos, o wymuszonych zniknięciach bez śladu i o tych, najczęściej kobietach, którzy po nich zostają, pamiętając o najbliższych, których życie przecięto. Premiera na przyszłą wiosnę. I te "Mojry" będą - w porównaniu do spektakli, które zrealizowaliśmy wcześniej - całkowicie nieme...