Artykuły

W świadomości dzisiejszych miłośników opery Umberto Giordano istnieje właściwie jako autor jednego tylko dzieła, Andrzeja Chenier. Kiedyś jednak było inaczej: u progu stulecia co najmniej cztery jeszcze spośród dziesięciu oper Giordana krążyły z powodzeniem po scenach świata, a mianowicie "Syberia", "Madame Sans-Gene", "Uczta szyderców" oraz najsłynniejsza z nich - "Fedora", z której mediolańską premierą zrosły się nazwiska legendarnych wykonawców: Gemmy Bellincioni i Enrica Carusa, a którą w 1910 roku oglądano także w Warszawie. Zapomniana później na wiele lat, ostatnimi czasy powraca ostatnio znowu do scenicznego życia - podobnie, jak się to nieco wcześniej stało nieoczekiwanie ze Stiffeliem Verdiego, który zresztą za życia swego twórcy w ogóle nie odnosił sukcesów i szybko znikł z repertuaru. Wystawiono ją już z sukcesami w kilku europejskich stolicach, jak też na znanym festiwalu w Bregenz; zechciał tedy sięgnąć po nią i warszawski Teatr Wielki.

Nasuwa się tu oczywiście pytanie: czy było warto, skoro tylu prawdziwie wielkich dzieł operowego repertuaru nie oglądano jeszcze w naszych czasach na warszawskiej scenie? Cóż - jest Fedora niewątpliwie bardzo zgrabnie skonstruowaną operą o werystycznej treści i żywej, kryminalnej niemal akcji dramatycznej - co nie dziwi, gdy się wie, że jej libretto wywiedzione zostało ze sztuki takiego majstra jak Victorien Sardou (tak, tak - ten od "Toski"!), sztuki, w której główną rolę kreowały ongiś z upodobaniem artystki tej miary, co Sarah Bernhardt czy Helena Modrzejewska.

Sporo zresztą elementów łączy Fedorę z Toską, także w tworzywie muzycznym i niejeden "znawca" chciałby, być może, czynić kąśliwe uwagi na temat wtórności opery Giordana wobec arcydzieła Pucciniego (słyszało się, a jakże, parę takich głosów w kuluarach naszego Teatru podczas premierowego przedstawienia...). zapominając wszakże, iż "Fedora" jest od "Toski"... o dwa lata wcześniejsza. Obfituje nadto "Fedora" w piękne, potoczyste melodie - jakkolwiek jedną z jej osobliwości jest to, że nie zawiera w ogóle rozbudowanych popisowych arii, jeżeli pominąć króciutką aryjkę Lorisa z II aktu "Amor ti vieta", która też szybko stałą się prawdziwym szlagierem, z upodobaniem śpiewanym i nagrywanym na płyty przez największych tenorów. Zawiera natomiast kilka ekspresyjnych duetów, jak też zgrabnie wplecioną w muzyczną tkankę popularną pieśń Alabiewa "Słowik" (jako że rzecz dzieje się w rosyjskim środowisku, przenoszącym się w miarę rozwoju akcji z Petersburga do Paryża, a następnie do Szwajcarii).

Być może taką właśnie operę łatwiej stosunkowo było wystawić aktualnymi siłami Teatru Wielkiego? Być może też bardziej można liczyć na zainteresowanie ewentualnych zagranicznych kontrahentów taką modną obecnie ciekawostką repertuarową, aniżeli miałoby to miejsce w przypadku którejś z wielkich, popularnych oper. Jakiekolwiek zresztą motywy tu decydowały, liczy się przede wszystkim ostateczny rezultat, ten zaś jest pod wieloma względami dodatni.

Otrzymaliśmy bowiem spektakl barwny i efektowny, zrealizowany z dużym rozmachem (A aż dziwi, ile że jego inscenizator Piotr Szalsza dawał się jak dotąd poznać niemal wyłącznie jako reżyser telewizyjny), z wartko biegnącą akcją i licznymi momentami intensywnego napięcia. Kapitalna jest zwłaszcza scena w paryskiej rezydencji księżnej Fedory, kiedy w jednym salonie kipi szampańska zabawa, a w drugim, równolegle, toczy się dramatyczny dialog pary bohaterów. Mniej szczęśliwie niestety wypadła kończąca akt drugi scena miłosna, gdzie pośpieszny - chociaż tylko częściowy - strip-tease tychże bohaterów okazał się w niezamierzony sposób efektem raczej komicznym; a wystarczyłoby przecież zrzucenie tylko płaszcza, aby widz pojął, że zakochany Loris nie wyjdzie tej nocy z domu Fedory i nie wpadnie w ręce czyhających na zewnątrz agentów carskiej policji... Mariusz Chwedczuk zaprojektował ładne i funkcjonalne dekoracje, w "szwajcarskim" akcie świadomie cukierkowo-pocztówkowe, zgodnie z sielankowym zrazu charakterem tej sceny, której uczestnicy popisują się m.in. jazdą na staroświeckich bicyklach (jednym się to bardzo podobało, innym trochę mniej). Wspaniałe są też kostiumy stworzone przez Xymenę Zaniewską.

W roli tytułowej bohaterki ładnie spisywała się Joanna Cortes, dysponująca oprócz wartościowego głosu także talentem aktorskim; szkoda tylko, że jej ekspresyjne recytatywy śpiewane piano prawie zupełnie nie docierały na widownię (reżyser powinien był niewątpliwie zwrócić na to uwagę!). Bardzo dobrym jej partnerem - także scenicznym - okazał się Bogusław Morka. Inne ważne partie z powodzeniem odtwarzali Krystyna Wysocka-Kochan (Olga Suchariew), Zbigniew Macias (hrabia De Sirieux), Robert Dymowski (komisarz policji) oraz Czesław Gałka (stangret Kirył). Muzyczną całością na ogół sprawnie dyrygował Jose Maria Florencio Junior. Przed całkowitym niezrozumieniem zawiłego przebiegu akcji śpiewanej po włosku opery ratowały widzów wprowadzone w Teatrze Wielkim po raz pierwszy świetlne napisy z polskim tłumaczeniem libretta; trzeba by tylko jeszcze zadbać o lepsze ich zsynchronizowanie z toczącymi się na scenie dialogami.