Artykuły

Dawno już nie widziałam przedstawienia, które by - mimo najlepszych intencji realizatorów - tak wyraźnie obciążyło sztukę własnymi grzechami inscenizacyjno-interpretacyjnymi. Nic łatwiejszego, oczywiście, niż zarzucić nieteatralność samemu tekstowi "Pasji doktora Fausta:: napisanemu wierszem utworowi dyskusyjnemu, którego dramatyczność zamknięta jest w słowach, a nie w sytuacjach. Przekonanie o nieteatrałności tworzywa literackiego towarzyszyło, jak się zdaje, reżyserowi i scenografowi nieustannie w trakcie przygotowywania spektaklu, a założenie, że sztuka ma charakter retoryczny i reprezentuje nie najłatwiejszy typ poezji, doprowadziło w bezpośredni sposób do wniosku, że należy ją zdynamizować, zapewnić na scenie przewagę sytuacji nad słowem, ideę wyrazić obrazem. Wniosek był może logiczny, ale wybór środków teatralizujących tekst - wątpliwy. Dlatego przy omawianiu doświadczeń prapremiery pierwszej sztuki Jerzego Sity trzeba ponarzekać na zabiegi realizatorów, a nie na autora...

Sito przedstawił Fausta jako człowieka, który nie może zaakceptować siebie ani w azylu nauki, ani w proponowanym mu kręgu działania. Krąg ten jest zresztą ograniczony, tendencyjnie zakreślony przez Mefistofelesa ideami anarchii, racjonalistycznego konformizmu i despotyzmu. Moralno-politycznym wtajemniczeniom doktora Fausta odpowiadają w konstrukcji utworu kolejne, bezpośrednio nie związane ze sobą sceny: "Piwnica Auerbacha" (anarchiczny bunt młodzieży), "Nocna straż" (pokusa złota), "Pałac prezydenta" (władza kształtująca społeczeństwo według swoich potrzeb). Poprzedza te sceny paroetapowy proces, w którym przy pomocy "sakramentu zwątpienia" zawarty zostaje myślowy sojusz Fausta z Mefisitofelesem, a pointuje je podpisanie cyrografu. Sztuka Sity o Fauście jest w tym układzie niezmiernie wdzięcznym materiałem dla egzegez literackich. Prześledzenie jej zasadniczych motywów na tle dramatu Goethego, rozszyfrowanie aluzji do polskich romantyków, zbadanie funkcji "cytatów", ewokujących współczesne tezy egzystencjalne, i problematyki wiersza, którą można by wiązać z doświadczeniami (współczesnych angielskich poetów-dramatopisarzy (np. Ronalda Duncana) - to tylko niektóre z tematów. Nie ulega przecież wątpliwości, że coś z tego - choćby smak dobrej i literatury - powinno ocaleć na scenie.

W przedstawieniu warszawskim nawet znakomity tekst przebija sobie drogę z pewnymi trudnościami. Bywa zagłuszany, bądź eksponowany w sposób nużący, bywa niedointerpretowany bądź przystosowany do skrajnie różnych kierunków interpretacji. Skomponowany w teatrze prolog - śpiew o charakterze religijnym w wykonaniu kilkuosobowego, ubranego na. czarno żeńskiego chóru - ustawia całość w kategoriach misterium. W tych kategoriach mieści się jeszcze wstępna dysputa Asmodeusza i Dificanusa, czarnych aniołów Rozpaczy i Śmierci, rozprawiających nad śpiącym Faustem, monolog "Modlitwa Fausta" i monolog Mefista zatytułowany "Traktat o Naturze Bóstwa". Wszystkie inne sceny są odejściem od koncepcji misterium, odejściem w Stronę współczesności rozumianej nieco publicystycznie, demonstrowanej przez nagromadzenie symboli. Nieporozumienia zaczynają się od momentu, kiedy w pracowni Fausta pojawia się komornik z eskortą w niewątpliwie dwudziestowiecznych, policyjnych mundurach, kiedy za białym, podświetlonym ekranem rozbiera się dziewczyna, którą reżyser każe Faustowi wychłostać, kiedy scena wypełnia się antycznymi popiersiami i innymi niezbyt potrzebnymi rekwizytami.

Cały ten fragment ujawnia zarówno tendencję do uatrakcyjnienia za wszelką cenę sytuacji, jak i do uwspółcześnienia niektórych motywów, a zatem traktowania samego Fausta jako jednego z "naszych współczesnych". Efekty mające służyć uatrakcyjnieniu spektaklu wywołują trochę zamętu. Zasadnicze znaczenie ma jednak sprawa uwspółcześnienia. W piwnicy Auerbacha (występują bowiem modnie ubrani hippiesi obojga płci, młodzi kontestatorzy, którzy krzyczą o wolności na schodach i w foyer teatru, a na scenie w rytmie big-beatu odtańcowują rewolucję seksualną. Tu już mamy do czynienia z odchyleniem publicystycznym - powiedzmy wyraźnie: z banalnym odchyleniem publicystycznym - które spłyca całą sztukę. U Sity scena dotycząca młodzieżowej rewolucji - podobnie jak inne sceny, w których rozmaite działania zostają poddane osądowi wędrującego z Mefistem Fausta - ujawnia przede wszystkim sprzeczności tkwiące w hasłach i dążeniach. Ujawnia sprzeczność między ideałem (wolności a wolnością anarchii, konfrontując je także iw perspektywie dwóch czasów - historycznego (przywołanie Fausta Goethego) i współczesnego. Scena pałacowa ujawnia sprzeczności mechanizmu władzy, której podmiotem i ofiarą jest ślepnący Prezydent. To, co da się jednak odczytać w płaszczyźnie literackiej jako egzemplifikacja tezy ogólnej, ginie w teatrze zupełnie. Reżyser nie docenił tutaj dość istotnego niebezpieczeństwa. Pasja doktora Fausta jest sztuką niejednoznaczną; w teatrze pewne niedopowiedzenia czy zachwiania równowagi stają się dwuznaczne. Między niejednoznaczną sugestią myślową a dwuznaczną aktualnością jest jednak duża różnica. Zwłaszcza, że chodzi tu o aktywność ludzką, sprowadzoną do działań w sferze polityki.

W braku reżyserskiej interpretacji podstawowego zagadnienia utworu tkwi chyba przyczyna niepowodzenia warszawskiej prapremiery. Poszczególne fragmenty rozwiązywane są same dla siebie. Składają się one na niezborną całość. Faust Sity egzystuje wśród przeciwieństw - nawet Mefisto powiada, że "Szatan jest przeciw-bytem Boga" - i akceptuje ich jedność; ćwiczy się w dialektyce szukając "dobra, które istnieje wówczas, gdy go nie ma". Dialektyczna retoryka jest jednak trochę czym innym w druku i na scenie. Teatr nie zawsze może się uchylać od odpowiedzi na pytanie, co on sam ma widzom do powiedzenia.

I jeszcze w sprawie zewnętrznego uwspółcześnienia spektaklu. U Sity sceneria nie jest bliżej określona, a niektóre fragmenty mają wręcz .rodzajowy koloryt historyczny. Do takich należy przede wszystkim scena z drabami miejskimi i parobkiem Auerbacha ("Nocna straż"). W przedstawieniu warszawskim fragment ten próbowano pokazać jako okrutne polowanie na człowieka. Policjanci w białych hełmach, pod osłoną miniaturowych wozów pancernych atakują Kacpara. Moment sam w sobie bardzo sugestywny, ale znowu nie dość uzasadniony, między innymi dlatego, że Kacpar w tekście jest raczej symbolem oportunizmu niż bezbronnego człowieczeństwa.

O tym, że przedstawienie było w jakiś sposób - jeśli tak można powiedzieć - nie domyślane do końca, świadczy także scenografia Mariana Kołodzieja, dziwnie nieautentyczna na tle dorobku ostatnich lat tego artysty. Tryby i cylindry mechanizmów wypełniających środek sceny przypominają zresztą nie tyle kompozycję Szajny, którego w recenzjach z Pasji doktora Fausta wymieniano, ile Szajny sposób myślenia o temacie faustowskim. Z kostiumów najłatwiejsze do zaakceptowania były neutralne, uniwersalne, ponadczasowe (Faust, Mefisto).

Faust Krzysztofa Chamca przybrał w przedstawieniu postawę wyczekującą, co jest całkowicie do przyjęcia. Faust nie musi tutaj grać - powinien natomiast mówić w sposób fascynujący. Siły fascynacji zabrakło jednak nie tylko tej roli. Momentem emocjonalnie ekspresyjnym była scena z Kazimierzem Opalińskim (Prezydent). Tekst brzmiał najbardziej przekonywająco w ustach Mefista (Tadeusz Borowski) i Asmodeusza (Krzysztof Wieczorek). Borowski zaproponował Mefistofelesa zwyczajnego - dobrego kompana trudnej wędrówki.