Artykuły

"La Boheme" współczesna - czemu nie. Jeżeli odrzucić stereotyp, każący widzieć w operze Pucciniego sentymentalny obrazek z życia młodych, ubogich, niezrealizowanych (jeszcze) artystów i towarzyszących im młodych, mniej (Mimi) lub bardziej (Musetta) płochych dziewcząt o złotych sercach, można w libretcie znaleźć sporo materiału do sportretowania współczesnych obyczajów. A nawet nie tyle w libretcie, ile u Henri Murgera, którego "Sceny z życia cyganerii" stały się podstawą libretta. Taka panna Musetta na przykład, która kochając malarza Marcela, odchodziła od niego i powracała. A pewnego wieczoru, będąc właśnie w związku z bogatym (i zapewniającym jej dostatnie życie) wicehrabią, dostała list od Marcela i umknęła doń z własnego przyjęcia, wcale się zresztą z tym przed kochankiem nie kryjąc. Po drodze wstąpiła do przyjaciółki, gdzie spotkała młodego wielbiciela, z którym przeżyła wielką miłość pięciodniową. Po pięciu dniach udzielania korepetycji z seksu zawitała u Marcela, by rano, jakby nigdy nic, powrócić do wicehrabiego. Swoboda obyczajowa nie jest więc wcale, jak się niektórym wydaje, właściwością naszych czasów: sądzę, że dziś taka panna Musetta, śmigająca po mieście w ciuchach od Prady, wywołałaby spore zgorszenie i biadania nad nowoczesnym upadkiem obyczajów.

Ale zostawmy Kaprysy Musetty: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa nie włączyli tego rozdziału "Scen z życia cyganerii" do libretta. W każdym razie artyści na dorobku, wielkomiejskie nocne życie, kluby, hulanki, kochankowie, mansardy, problemy z płaceniem czynszu, miłość, rozstanie, choroba i śmierć istnieją w naszej rzeczywistości, tak jak istniały w latach czterdziestych XIX wieku, gdy Murger pisał swoją książkę, czy w latach dziewięćdziesiątych tegoż stulecia, gdy powstawała opera Pucciniego. Reżyser ma więc prawo - jeśli tego chce - umieścić spektakl we współczesnych realiach. Tyle że musi dokonać trudnej sztuki przekonania widzów, że taka zamiana jest konieczna. Spowodować, że będziemy się dziwić, iż do tej pory wyobrażaliśmy sobie Mimi w długiej sukni i czepeczku. a nie w swetrze. Odnaleźć taki smak, taką aurę w naszej rzeczywistości, która korespondować będzie (bądź intrygująco się zderzy) z tamtą, a co najważniejsze - przylgnie idealnie do muzyki. Bo jakkolwiek wczytywać się w libretto i odnajdować w nim współczesność, przecież to charakter muzyki określa, determinuje operową rzeczywistość, buduje napięcia, tworzy klimaty, którym trzeba się podporządkować, i determinuje postaci, bo cała ich dusza, całe wnętrze zawiera się w muzyce. Trzeba powiedzieć, że Mariuszowi Trelińskiemu jedynie chwilami udało się pogodzić swoją inscenizację z charakterem muzyki Pucciniego.

Spektakl rozgrywa się właściwie w jednej dekoracji i jest to decyzja słuszna - "La Boheme" to opera krótka i zwarta, skupiona na historii (też niedługiej) miłości Rudolfa i Mimi. Muzyka płynie w niej nieprzerwaną falą o zmiennej dynamice, ale - choć są tu momenty żywsze, bardziej zróżnicowane czy delikatnie komiczne (przede wszystkim w dialogach artystów i scenach w Momusie) - panuje tu żywioł liryczny, im bliżej końca, tym silniejszy, zagarniający wszystko. Nie ma rady, scena śmierci Mimi musi wycisnąć łzy, a nie jest to moment (muzycznie) nieoczekiwany...

Długa ściana z falistej blachy biegnie ukośnie po prawej stronie sceny. Scenę zamyka wysokie okno, właściwie przeszklona ściana, po której spływają strugi deszczu. Jesteśmy na poddaszu Rudolfa, ale jest to poddasze współczesnego artysty - nie uboga mansarda, ale modny loft w starej fabryce. Niski stolik, biała skórzana kanapa, nad nią - profesjonalne oświetlenie fotograficzne z parasolami kierującymi światło i rozwijany ekran, l jeszcze sprzęt fotograficzny, kamera, na ścianie tablica ze zdjęciami. Artyści tutaj może i cierpią na brak gotówki, ale jest to najwyraźniej brak chwilowy. U Murgera i Pucciniego sytuacja była jednak odwrotna - miewali pieniądze chwilowo. No nic, niech i tak będzie, nie w zaglądaniu do portfela tutaj rzecz. Ważniejsze jest to, że Treliński i Kudlićka wyborem takiej scenerii bardzo mocno określili charakter przedstawienia - jako realistyczny, tak że jakiekolwiek próby (a przynajmniej większość z nich) przełamywania go skazane zostały na porażkę.

Rażą wszelkie niekonsekwencje w realistycznym toku opowiadania, wynikające z prób nadania scenom charakteru symbolicznego, wzniosłego, większego niż życiowe prawdopodobieństwo. Tak jak w scenie ostatniej, gdy Musetta przyprowadza do Rudolfa spotkaną na ulicy umierającą Mimi, bosą, półnagą, tylko w kusej czarnej koszulce. Zimny deszcz zalewa smutno czarne okno, muzyka subtelnie kreśli nastrój śmierci, powoli zmierzając do nieuniknionego finału. Musetta zapala świece na niskim stoliku jak przed ołtarzem. Mimi leży blada na białej, rozświetlonej w półmroku białym światłem kanapie jak na katafalku, przyjaciele Rudolfa naradzają się, co sprzedać na lekarstwa... Ale czemu, na miłość Boską, nikt nie pomyśli, że trzeba by nieszczęsną czymś przykryć, czemu Colline, wyśpiewawszy już popisową arię pożegnalną do płaszcza, zwija go. wsadza pod pachę i wychodzi, a Mimi nadal leży zmarznięta? Nie mówiąc o tym, że łatwiej niż płaszcz sprzedać kamerę wideo...

Trelińskiemu chodziło zapewne o piękny, mocny i znaczący obraz śmierci, o tę bladą kobietę w czerni na białym katafalku na tle płaczącego deszczem (tak samo jak wtedy, gdy kochankowie się poznali) okna, o dotknięcie tajemnicy umierania. Umierania w operze, z muzyką, która nieuchronnie prowadzi do rozdzierającego finału. Ale obraz zatarł się, zakłócony nieporadnym krzątaniem się śpiewaków, którzy nie bardzo wiedzieli, w jakiej konwencji mają się krzątać - życiowej czy symbolicznej. Jedyne, co w tej scenie było interesujące i prawdziwe, to strach Rudolfa, jego niemożność poradzenia sobie z fizyczną odrazą do choroby i śmierci. Nagła obcość ukochanej osoby, nieporadne obejmowanie jej i odpychanie, nadały finałowi - mimo powyższych przeszkód - prawdziwie poruszający wymiar.

W drugim akcie-obrazie loft Rudolfa błyskawicznie zamienia się w klub Momus. Wystarczy usunąć segment ściany, aby we wnęce pojawił się bar, przesunąć kanapę, wnieść stoliki. Momus staje się u Trelińskiego jaskinią rozpusty. Ciemne, zimne kolory - zieleń i fiolet, chłodne neonowe światła (nawet stoliki mają rozjarzone neonowo blaty) tworzą atmosferę współczesnego nocnego klubu. Czy raczej, jak się za chwilę okaże, syntezy nocnych klubów różnych epok, przyprawionej elementami symbolicznymi. Czego tam nie ma! I długonogie kelnerki w bardzo skąpych fartuszkach, i wykonujący kankana balecik króliczków "Playboya", i tańczące ze sobą damy w długich cekinowych sukniach oraz pierzastych różowych kapeluszach. Niesforna Musetta występuje w czarnym gorsecie, długich butach i z biczem, jak z erotycznego komiksu, a jej dręczony (chwilowy) kochanek Alcindoro odziany jest w długie kalesony z czarnymi podwiązkami. Wiruje świetlista dyskotekowa kula. a na końcu wybuchają fontanny sztucznych ogni. Coś z tą rewią kiczowatych wyobrażeń o nocnym życiu należało zrobić, żeby nabrała szaleństwa i siły. jak w Moulin Rouge Baza Luhrmanna. patronującemu tej scenie. Treliński poprzestał jednak na dość nieśmiałym prezentowaniu kolejnych atrakcji, które wyglądają jak marzenia prowincjonalnego turysty o paryskim zepsuciu. Wśród tego zepsucia plączą się główni bohaterowie, którzy najwyraźniej - sądząc po strojach i zachowaniu - wybrali się do innego klubu, bardziej zwyczajnego, czy też bardziej współczesnego. Mimi w kusej bluzeczce-staniczku i z różowym piórkiem we włosach usiłuje "klubowo" tańczyć do zupełnie nieklubowej muzyki Pucciniego, któryś z artystów rozwala się na kanapie... Żeby pogorszyć sprawę. Treliński wprowadza element symboliczno-eschatologiczny: Parpignol, sprzedawca zabawek, staje się tutaj uosobieniem śmierci, istnym Komandorem z kabaretu (i filmowego Kabaretu). Cały w bieli, z upudrowaną, wykrzywioną upiornym uśmiechem twarzą, powoli podaje Mimi kieliszek wina... Może i ten dość tandetny i wysłużony chwyt zadziałałby właściwie, gdyby cały kabaretowy entourage był bardziej zdecydowany, tworzył gęste, niepokojące tło dla bohaterów. Treliński nie pierwszy i nie ostatni poległ na niebezpiecznym polu gry z kiczem, ale marna to pociecha, zwłaszcza że do tej pory w operze przeważnie się mu ta sztuka udawała.

Po tej zdecydowanie nieudanej próbie estetycznego szaleństwa następuje scena, w której staje się cud. Nagle wszystko się zgadza. Współczesne dekoracje, które do tej pory służyły jedynie do zamieniania jednych realiów na inne, tworzą przestrzeń idealnie odpowiadającą sytuacji z Pucciniego. Scena jest prawie pusta, pod ścianą z blachy na skrzynkach siedzi skulona Mimi z papierosem, obok - przeszklone wejście z neonowym napisem "Cube". Trwa - a może kończy się -noc, szara, przygnębiająca wielkomiejska noc na pustej, przymglonej, nieprzyjaznej ulicy. W głębi grupka strażaków zagląda do studzienki kanalizacyjnej, pojawiają się też dziewczyny, przyciągnięte może tym ostatnim czynnym w okolicy klubem: cichy śpiew strażaków z niepokojącym akompaniamentem (to scena z celnikami z Pucciniego) wydaje się tutaj absolutnie naturalny, bo podkreślający nastrój nocnej ulicy - i rymujący się ze stanem duszy Mimi, samotnej, chorej, przeczuwającej śmierć, poszukującej Rudolfa.

To najbardziej udany fragment spektaklu, próbującego z wysiłkiem pogodzić sprzeczne żywioły. Muzykę, która opowiada własną historię, nabrzmiałą emocjami i wyciskającą łzy ze współczesną scenerią i współczesną obyczajowością, potraktowaną dość szkicowo i powierzchownie. No i z odreżyserskim komentarzem, który miał załatać pojawiające się co chwilę niekonsekwencje i dziury. Załatać, ale i pokazać, że reżyser jest tego niedopasowania świadomy, i umie we współczesnym entourage'u znaleźć takie obrazy (na granicy kiczu), które zgodzą się z emocjonalną temperaturą muzyki. Jak deszcz towarzyszący poznaniu się kochanków i śmierci Mimi, prawdziwy i metaforyczny jednocześnie, dający nam do zrozumienia (odczucia), że oglądamy wielki melodramat. Czy Rudolf filmujący Mimi podczas pierwszego spotkania; dziewczyna ustawia się na tle wiszących w pracowni skrzydeł - wiemy już, że będzie nie tylko "jego poezją", jak w libretcie, ale i jego aniołem, i że wkrótce znajdzie się wśród aniołów, a Rudolf będzie mógł tylko oglądać ten film. bolesne wspomnienie pięknej miłości.

Może trzeba było "La Boheme" potraktować inaczej, bardziej prosto. Treliński na początku swojej kariery operowej opowiedział Madame Butterfly jak bajkę, piękną i poruszającą bajkę rozgrywającą się w fantastycznej Japonii, nie oglądając się na życiowe prawdopodobieństwo, historię czy współczesność, dając się prowadzić uwodzicielskiej muzyce i własnej wyobraźni. Miałam wrażenie, że w "La Boheme" przeszkadzają mu założenia spektaklu, ta nieszczęsna współczesność z pretensjami do syntezy, jakby rodem z jego filmu "Egoiści". Filmu nieudanego.