Artykuły

"Moskwa - Pietuszki" Wieniedikta Jerofiejewa w reż. Mariana Opani w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski na blogu Teatr dla Wszystkich (platformie zastępczej Teatru dla Was).

"Moskwa - Pietuszki" Wieniedikta Jerofiejewa, w podtytule określana mianem "poematu", swój boom na teatralnych scenach miała na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, choć wcześniej pojawiała się już nieoficjalnie prezentowana w Warszawie i Zielonej Górze. To wtedy między innymi narodziły się spektakle w reżyserii Jacka Zembrzuskiego i Zygmunta Duczyńskiego, o których było głośno i o których wiele napisano. W tamtych czasach aluzyjność i metaforyczność tego tekstu, w którym alkohol leje się strumieniami, pełnego odwołań do Gogola, Dostojewskiego, Czechowa czy nawet Szekspira, a także fragmenty biblijne zestawione z poetyką codziennych informacji prasowych publikowanych w "Prawdzie", konstruowały tragiczno-humorystyczny wymiar tej opowieści. Czy dzisiaj ta groteskowo-satyryczna historia o otępiałych, skarłowaciałych i złachanych martwych duszach ma jeszcze moc rażenia w odkrywaniu podskórnych sensów i znaczeń, Marian Opania (teatralizacja tekstu, reżyseria i wykonanie) próbuje sprawdzić na Scenie 61 Teatru Ateneum w Warszawie.

Jerofiejew w groteskowej wizji podróży Wieni do Pietuszek, odwołując się do doświadczeń swojego pokolenia i dobrze znanych faktów, nie ogranicza samej opowieści do ukazania pijackiej degrengolady, ale stara się dotrzeć do głębi ludzkiej transcendencji. Wszak nikt tak jak on nie potrafił w kapeczce alkoholowego trunku zmieścić otaczającej rzeczywistości i całego wszechświata. I tutaj pojawia się pierwsza wątpliwość warszawskiego spektaklu. Albowiem autor scenografii, Marcin Stajewski, buduje przestrzeń bardziej realistyczną, niż metaforyczną. Mamy zatem z prawej strony kilka sprzętów, walizkę i koc, na którym bohater budzi się w pierwszej scenie, i na który położy się w ostatniej; mamy z lewej coś na kształt baru z ladą i stołkiem (na ścianie namalowana jest postać kelnera-sprzedawcy), a w centrum wagonowe siedliska pasażerów, z którymi zagubiony Wienia spotyka się w pociągu. W tle wyświetlane będą projekcje Kremla i inne atrybuty rosyjskiej rzeczywistości. W podróżnych "wcielają się" się ustrojone od stóp do głów manekiny, ale pojawia się też dwóch maszynistów (z jednym z nich Wienia wypije nawet bruderschaft) i w scenie finałowej żywa kobieta w czerni. Mam wrażenie, że te wszystkie elementy w przestrzeni i ich plastyczny wymiar, używane i eksponowane dość tautologicznie, nie wychodzą poza obraz tego, co może być zaledwie majakiem w umyśle upojonego alkoholem człowieka, natomiast nie docierają do tego, co mogłoby się stać swoistym odtwarzaniem świadomości, tej, która otwierałaby perspektywę na dużo bardziej semantyczne uniwersum. Na cierpienie, mękę, ofiarę czy sacrum. Tutaj nawet rozmowy z aniołkami, czy z Panem Bogiem są dość naiwne, co podkreślają jeszcze wyświetlane na ścianach obrazki z ich malarskimi podobiznami. Towarzyszą temu wizualnemu nadmiarowi, bez krzty deliryzmu czy ogników podświadomości, komunikaty dźwiękowe, również w postaci znanych rosyjskich pieśni. Wszystko to razem, zatrzymując się jakby na powierzchni rzeczywistości, jest dość konwencjonalne, mało odkrywcze; wybrzmiewa dość deklaratywnie i mało przekonująco, nie ma w sobie niepokoju i żadnej szorstkości. Oczywiście, założenia realizatorów, zasady kompozycyjno-estetyczne, być może były i słuszne, w końcu alegoryczność czy symbolika tekstu Jerofiejewa stwarzana jest właśnie poprzez fakty, konkrety i docieranie w poszukiwaniu kontekstu do ich sedna. Tyle że sposób ich urzeczywistniania, a także artykułowania zawartych w tekście paralelizmów, modyfikacji czy passusów wydaje się w tym przypadku dość problematyczny i nie odzwierciedla intensywności walki, jaka toczy się w duszy i umyśle bohatera. Rozmowy z modelowanymi głosami pasażerów z off-u często ześlizgują się w charakterystyczność, rodzajowość, co nijak nie chce zrymować się z opowieścią o podróży człowieka (z jego drogą krzyżową), który podąża w kierunku śmierci.

Aktorstwo Mariana Opani nie wychodzi w tym monodramie poza pokaz jego warsztatowych umiejętności, których odebrać mu nie można i o których od lat dobrze wiemy. Jest w nim spora doza melancholii i łobuzerskiej nostalgii. Może one nawet w tej postaci są dominantą Jest też swego rodzaju godność w znakowaniu doznanych krzywd, upodlenia i poniżenia. Ale to za mało, by mówić o skończonej roli, która ostatecznie nie staje się kwintesencją człowieczego bólu, cierpienia i ludzkiej krwawicy. Być może dzieje się tak z powodu nieadekwatnego użycia narzędzi czysto inscenizacyjnych. Pokazany przez Jerofiejewa mechanizm unicestwiania został w Ateneum rozbity na rzeczywistość, z której nie da się już podźwignąć i ulecieć. Unieść się ku wyższej światłości. Odejść ku poznawczej metafizyce. Może dlatego cała ta opowieść ostatecznie niewiele nas obchodzi, omija chęć powiedzenia "czegoś więcej", staje się popisem aktorskiego kunsztu, choć bardziej dla tych, którzy przyjdą zobaczyć w teatrze Profesora Zyberta, swojego ulubieńca z telewizyjnego ekranu. Bo nie sądzę, by kogoś szczególnie zainteresowały wyeksponowane w tej adaptacji ponad miarę receptury na takie koktajle jak "Balsam Kanaański czy "Łza komsomołki", a także podawanie konsekwencji spożycia mikstur złożonych z lawendy, płynu do płukania ust, lemoniady czy lakieru do paznokci. Nawet jeśli chciałoby się dziś spróbować jak bardzo zmieniają one osobowość, to o niektóre składniki byłoby trudno. A tym bardziej podczas przerwy w teatrze. Bo ten właśnie fragment spektaklu staje się pretekstem do antraktu, który niepotrzebnie burzy dramaturgię i tak wątłego pod tym względem przedstawienia. Szkoda, że tak się stało, bo pierwsza potyczka Mariana Opani z bohaterem Jerofiejewa była całkiem udana. Tyle, że było to w 1992 roku. I był reżyser - Tomasz Zygadło.