Artykuły

- Żyjemy w czasach, w których reżyserzy stali się ważniejsi niż pisarze, a dyrygenci ważniejsi niż dzieła, które wykonują. To bardziej czas tych, którzy przetwarzają, aniżeli tych, którzy kreują - mówi MARIUSZ TRELIŃSKI, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie.

Po sukcesie opery "Andrea Chenier" w Wiesbaden "Dziennik" rozmawia z Mariuszem Trelińskim, jednym z najwybitniejszych inscenizatorow świata.

ADRIANNA GINAŁ: Paul Wolfowitz, będący wówczas zastępcą sekretarza obrony USA, po premierze pana inscenizacji "Andrea Chenier" w Waszyngtonie wyznał zaskoczony, że nie przypuszczał, iż opera może dziś tak trafnie komentować rzeczywistość. Nie kusiły pana nigdy odniesienia do polskiej sceny politycznej, na przykład zrobienie "Balu maskowego"?

MARIUSZ TRELIŃSKI: Nie jestem zwierzęciem politycznym. Interesują mnie nurty głębsze, trwalsze, poza czasem. Ale cieszę się, gdy odwieczne tematy odbiją światło rzeczywistości - to się dzieje, kiedy dotykamy jakiegokolwiek archetypu. Robiąc dwa lata temu "Andrea Chenier", rzecz o francuskiej rewolucji, nie miałem zamiaru używać tej inscenizacji do krytykowania Ameryki za inwazję Iraku. Interesowała mnie rewolucja jako taka, jej proces, mechanizmy. I to, że człowiek w pojedynku z historią, tą przez duże H, zawsze przegrywa. Takie konflikty intelektualne ulokowane w wieczności dużo bardziej zaprzątają moją uwagę aniżeli fakt, czy przyczynię się do tego, by Amerykanie tydzień wcześniej wyszli z Iraku, a także niż tworzenie widowisk, które mogłyby być lustrem polskiej rzeczywistości. Gdy Tomasz Mann spiera się w "Doktorze Faustusie" z nazizmem, to ten spór jest przefiltrowany przez struktury filozoficzne, muzyczne. Widziany jest z pewnego oddalenia. Taka olimpijska, odległa perspektywa jest dla mnie ideałem. Gdy dotykam czegoś zbyt blisko czy doraźnie, muszę się wycofać. Nie chcę być zbyt gorący, bo wtedy sztuka niebezpiecznie zamienia się w plakat. A gdy zaczynamy jakąkolwiek dyskusję polityczną w naszym kraju, to natychmiast dochodzimy do uproszczeń, zaczynamy dzielić świat na "my" i "oni", na czerń i biel. Sztuka nie może operować takimi znakami, bo staje się wtedy - cytując Nabokova - "ideologicznym śmieciem".

STANISŁAW BUKOWSKI: No tak, opera dla pana zdecydowanie nie jest czarno-biała. Powiedzielibyśmy raczej, że ma barwy wyjątkowe. Szymanowskiego widzi pan w błękitach, Mozarta w rażącej żółci i jaskrawym różu, a Carmen aż kipi od czerwieni. A w jakim kolorze widzi pan kolejną reżyserowaną przez siebie operę? W szarościach, popiołach, srebrzystościach, kolorach śmierci, ponieważ przygotowuję "Orfeusza i Eurydykę". I to prawda, że dla mnie muzyka zawiera w sobie kolory. Gdy zaczynam jej słuchać, wyraźnie zaczynam widzieć barwy i przestrzenie. Muzyka określa, czy jesteśmy w przestrzeni klaustrofobicznej, czy w otwartym plenerze; czy ta przestrzeń jest idylliczna, sielska, czy złowroga. Jest to w niej dużo silniej zapisane niż w libretcie. A ja zawsze podążałem za muzyką.

Dziś podąża więc pan za mitem Orfeusza. A przecież opera też właściwie jest mitem, również opowiada o rzeczach, które się nigdy nie zdarzyły, a dzieją się zawsze. Fascynują mnie interpretacje, które odnajdują współczesny aspekt odwiecznych opowieści. Teraz jest to właśnie uporanie się ze śmiercią bliskiej istoty, a potem zejście do otchłani, do prywatnego piekła. Orfeusz po śmierci ukochanej w samotności, w której zatrzymuje się czas i nie jest się w stanie dalej funkcjonować, przeżywa swoje wewnętrzne piekło. O takiej symbolicznej podróży, w której bohater rozstaje się z Eurydyką, chcę opowiedzieć. Bardzo piękny poemat Czesława Miłosza "Orfeusz i Eurydyka" napisany po śmierci jego żony był dla mnie drogowskazem. I rozmowa, w której pisarz opowiadał, jak leci do szpitala do San Francisco, wiedząc, że stan jego żony jest beznadziejny. To, jak wyznał, było jego zstąpieniem do piekieł. Mit potrafi zmieniać kostiumy i ożywać w różnych epokach w nowym kontekście. Cała sztuka, by przedstawić go tak samo, ale nie w ten sam sposób. To, co uprawiam, to rodzaj operowej antropologii. Reżyser operowy musi pytać sam siebie, czy znane od wieków opowieści mogą jeszcze przemówić do współczesnego widza. Gdy dziś robi się "Madame Butterfly", "Carmen" czy inny ze sztandarowych tytułów, to nie wyobrażam sobie, że na sali jest ktoś, kto nie wie, jak się ta historia skończy.

Jest pan pewny? My jakoś nie bardzo wierzymy, że dzisiaj wszyscy wiedzą, jak skończy Orfeusz czy Otello.

Jeżeli nawet jakiś aborygen zabłąka się do opery, to i tak pozostałe 99 procent widzów ogląda tę historię po raz kolejny. N-tą interpretację n-tego twórcy, który zmaga się z odwiecznym tematem. A propos - ostatnio w Ikei kupiłem lampę Otello.

Nie stawialibyśmy jej przy łóżku. Na wszelki wypadek.

Też jej tam nie postawiłem. Ale wracając do tematu, swego czasu opera była jedynie ekskluzywnym dodatkiem do snobistycznego życia elit, podobnie jak bankiety czy wyścigi konne. Nikogo nie interesowała opera jako taka, tylko opera jako miejsce towarzyskich spotkań. Z tego powodu przez długi czas nie kojarzono jej ze sztuką w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie spodziewano się po niej żadnych podniet intelektualnych i estetycznych. A przecież potencjalnie była królową sztuk, łącząc elementy muzyki, teatru, baletu, a nawet kina i literatury. Jeżeli spojrzy się na nią serio, może być zjawiskiem fascynującym. Dla wielu. Dla muzykofilów, teatromanów, literatów, filmowców. Również dla tych, którzy są ciekawi rozmowy z rzeczywistością.

Chyba raczej śpiewającej rzeczywistości, i to niekiedy dość sztucznej?

To było pierwsze, co mnie uderzyło w operze, gdy zobaczyłem, jak kelner śpiewak wyśpiewuje o tym, że podaje filiżankę herbaty. Sam gmach opery, gongi, które nas przeprowadzają w inny wymiar, podnosząca się kurtyna, orkiestra w kanale oddzielająca nas od sceny, ciągła obecność dyrygenta - oto doskonała oprawa jednego z najdziwniejszych ludzkich wynalazków, w którym umówiliśmy się, że oto porozumiewamy się za pomocą śpiewu. Ta konwencja nas początkowo uderza, a potem o niej zapominamy. Niedawno odbyłem bardzo ciekawą rozmowę z pewnym filozofem, który zanegował moje pojęcia prawdy i sztuczności. Powiedział: "Sztuczny śpiew, a mowa prawdziwa...? A niby dlaczego? Czy śpiew ptaków jest sztuczny, a nasze zęby prawdziwe? Gdyby nie wszystkie zdobycze medycyny, gdzieś koło czterdziestki bylibyśmy już bezzębni". Więc gdzie tu prawda? Tak naprawdę umiemy nazywać różne zjawiska, ale to są tylko słowa.

Ratunkiem dla sztuczności w operze okazała się parę dekad temu fala inscenizatorów związanych z filmem. Oni poniekąd wyparli sztuczność z opery, obsadzając w roli nastoletnich dziewic młode wokalistki, a nie dojrzałe primadonny śpiewające o urokach pierwszej miłości. Operze pomogło pojawienie się realizatorów spoza tego gatunku, ludzi z kina, teatru, którzy zaczęli czegoś od tej sztuki wymagać. Dawniej Giorgio Strehler, Jean-Pierre Ponnelle, gdzieś po drodze i Luchino Visconti, a od ostatnich 10 lat cała fala inscenizatorów zmienia oblicze tego gatunku. Opera otrzymuje trwałą szansę bycia zjawiskiem, które nas porusza i nie jest anachroniczne. Paradoksalnie przez to, że przez jakiś czas była zapomniana, ma w tej chwili ogromną siłę rażenia. W teatrach na całym świecie obserwuję wokół niej rodzaj przebudzenia. Nawet Metropolitan Opera odchodzi od landrynkowych spektakli granych przez ostatnie 30 lat i stara się przyciągnąć młodych twórców. Mnie jako dyrektorowi artystycznemu też zależy, byśmy nie oglądali w operze przebrzmiałych sław sprzed 20 lat, tylko to, co liczy się na świecie dzisiaj. Staramy się sprowadzić do Teatru Wielkiego najistotniejszych twórców współczesnych: Keitha Warnera, Matthew Joselina, Luca Percevala, Francesco Negrina, prowadzimy rozmowy z dyrygentami takimi jak Valery Gergiev, Kent Nagano. Te nazwiska przekreślają sens podziału na pojęcia "sztuka awangardowa" czy "tradycyjna". Jest tylko sztuka dobra albo zła. Nawiasem mówiąc, opera jest ostatnim z bastionów prawdziwej sztuki, w którym pojęcie sztuki traktuje się serio. Kino już dawno utraciło sacrum, teatr w pogoni za pieniądzem coraz częściej zamienia się w bulwarowe zabawy.

Nie wszyscy tak to widzą. Niedawno jeden z krytyków doniósł dyrektorowi Metropolitan w Nowym Jorku, że tamtejsza gwiazda Anna Netrebko fałszuje. Ten odpowiedział mu: No i cóż z tego, ale jak wygląda! Tomasz Mann pięknie opisuje w jednym ze swych opowiadań spektakl "Don Juana". Gdy po przedstawieniu bohater idzie do garderoby i spotyka artystę, który przed chwilą olśnił go na scenie, ten nagle jawi mu się jakiś taki malutki, coś około metra pięćdziesiąt, taki raczej piegowaty, ryży, bardzo nieciekawy. To chyba najlepsza odpowiedź. Rzecz wciąż nie w tym, jak kto wygląda, ale z jaką siłą potrafi na nas działać. Niestety, w dzisiejszych czasach istnieją teatry, w których śpiewacy potrafią tylko śpiewać. Całkowicie koncentrują się na nutach, a na twarzy naleśnik - stojąca obok ukochana ani przez sekundę nie zaprząta ich uwagi Takie sytuacje parodiują tę część opery, która jest teatrem. Na jednym z pierwszych spotkań z Placidem Domingiem, gdy przygotowywaliśmy się do przeniesienia naszej "Madame Butterfly" do opery w Waszyngtonie, zadowolony z obsady tenor powiedział tak: "Przy pewnym pułapie finansowym opery oczywiste jest, że ma się do każdej roli na pstryknięcie palcem 15 śpiewaków, którzy dobrze śpiewają. Ta liczba dramatycznie spada, gdy mają wyglądać jak postać, którą zagrają - z 15 zostaje piątka. Z tej piątki już tylko dwóch potrafi grać. I o to chodzi, by właśnie ich wybrać". To ideał. Ale czasem ktoś ma tak porywający głos, że nie widzi się, jak wygląda. Jak w tym opowiadaniu Manna.

Pan raczej nie ma na zawołanie 15 śpiewaków, ale pana realizacje i tak skupiają wzrok i słuch. Malkontenci mówią jednak, że są gadżeciarskie.

Opera, będąc królową sztuk, zawiera wiele pierwiastków z innych dziedzin. W osmotyczny niemal sposób wchłania rzeczywistość. Udane dziś inscenizacje to te, które dotykają kodów, jakimi współcześnie operujemy. Jeżeli gdzieś w tej chwili próbujemy zobaczyć oblicze Boga, to nieprzypadkowo w cyfrach i elektronice. Szukamy świata, który nas przeraża. Współczesnego fatum. Tego, co jest trwogą i drżeniem. Jeżeli serio traktuję tekst Szymanowskiego, który opowiada, jak człowiek staje twarzą w twarz ze światłem, z boskością, to szukam takiego obrazu boskości, który dziś na nas działa. Stąd magia cyfr. Faktycznie żyjemy w epoce, używając słowa wytrychu "postmodernizm". Możemy ubolewać, czy to dobrze, czy źle, ale nasze czasy to okres ciągłego przemielania rzeczy już znanych. Od muzyki pop, gdzie remiksuje się stare utwory, również operowe, skończywszy na tym, o czym mówi Nabokoy, że to epoka, w której reżyserzy stali się ważniejsi niż pisarze, a dyrygenci ważniejsi niż dzieła, które wykonują. Że to bardziej czas tych, którzy przetwarzają, aniżeli tych, którzy kreują. Ale to dobrze, że opera potrafi wchłonąć to, co niektórzy nazywają gadżetami.

Czuje się pan zatem współczesnym didżejem opery, tworząc remiksy tradycji ze współczesnością?

Nie przyszło mi do głowy, żeby miksować czy w ogóle w jakikolwiek sposób zmieniać muzykę. Istota mojej pracy polega na odnajdywaniu nowego kontekstu dla tego, co już było.

***

Mariusz Treliński, reżyser operowy, filmowy i teatralny. Urodzony w 1962 roku w Warszawie. W operze debiutował w 1995 roku "Wyrywaczem serc" Elżbiety Sikory według prozy Borysa Viana. W maju 1999 w Operze Narodowej odbyła się premiera jego "Madame Butterfly" Giacomo Pucciniego ze scenografią Borisa Kudlicki. Inscenizację ściągnął do Opery w Waszyngtonie jej szef Placido Domingo, którego zachwyciło nowoczesne spojrzenie reżysera na przykurzone nieco dzieło. Obecnie Treliński na zamówienie Placida Dominga przygotowuje "Orfeusza i Eurydykę" Christopha Willibalda Glucka. Na 16 czerwca zaplanował premierę "Czarodziejskiego fletu" Mozarta w inscenizacji jednego z najwybitniejszych reżyserów operowych - Achima Freyera.