Artykuły

- Najciekawsze było to, że nie wiedziałem, dokąd dojdziemy - o spektaklu "Paradiso" mówi reżyser Michał Borczuch w jednym z rozdziałów książki "Odzyskiwanie nieobecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie".

Agata Dąbek: Co skłoniło Cię do realizacji spektaklu z zawodowymi aktorami i autystami? Michał Borczuch: Przed rozpoczęciem pracy nad "Paradiso" realizowałem projekt z podopiecznymi Domu Dziecka w Szamocinie w ramach programu "Wielkopolska: rewolucje" Agaty Siwiak. Wówczas, wraz z moimi stałymi współpracownikami - m.in. Dorotą Nawrot, Jaquline Sobiszewski, Krzysztofem Zarzeckim, Martą Ojrzyńską - poczuliśmy, że praca z grupą nieprofesjonalną, która nie miała wcześniej do czynienia z teatrem od strony praktycznej, bardzo nas otwiera. Byliśmy zafascynowani spotkaniem, które obie strony postrzegały jako inspirujące zetknięcie się z ludźmi z innego świata. Celowo nie mówię o walorach edukacyjnych, bo staram się mówić uczciwie. To była przede wszystkim fascynacja.

Propozycja realizacji spektaklu z autystami z Małopolski złożona Bartoszowi Szydłowskiemu, dyrektorowi Łaźni Nowej, była konsekwencją naszych rozpoznań z tamtego spotkania. Do współpracy zaprosiłem Magdalenę Kownacką, która najpierw, jako kuratorka, przeprowadziła research ośrodków dla autystów w regionie. Tak trafiliśmy na Farmę Życia. Maria Bolak, która jest terapeutką, pracuje na Farmie i pracowała z nami przy spektaklu, bardzo szybko wrzuciła nas w sytuację bezpośredniej konfrontacji z tym miejscem i ludźmi, którzy się w nim znajdowali. Wcześniej nie miałem żadnej styczności z autyzmem. Kiedy poruszałem się po Farmie z Magdą, towarzyszyło mi silne poczucie lęku przed nieznanym.

AD: Jak funkcjonuje Farma Życia?

MB: To miejsce stałego i tymczasowego pobytu dla osób dorosłych z autyzmem. Autyści przebywający tam na stałe z różnych powodów, rodzinnych albo terapeutycznych, mają swoje pokoje, integrują się w grupie. Ci, którzy żyją z rodzinami w Krakowie, przyjeżdżają na Farmę na zajęcia terapeutyczne. Ośrodek działa głównie wokół projektów związanych z informatyką, przystosowuje do szukania pracy przez internet. Na Farmie wykonuje się też różne prace fizyczne: znajduje się tam ogromny teren ogrodu z sadem, stolarnią.

Dla nas uderzająca była rozpiętość autystycznych zachowań. Spotykaliśmy na Farmie ludzi, zwłaszcza mężczyzn, bo ich autyzm dotyka najczęściej, którzy chętnie z nami rozmawiali, i takich, którzy mówili mniej. Byli tacy, którzy w ogóle się nie odzywali i nie słuchali nas, bo nie odczuwali takiej potrzeby. Były też osoby, z którymi nie mogliśmy nawiązać kontaktu. Ich reakcje, często agresywne albo autoagresywne, byli w stanie przewidzieć tylko terapeuci przebywający z nimi dwadzieścia cztery godziny na dobę.

AD: Tych ostatnich osób nie włączyliście do projektu.

MB: Terapeuci uznali, że byłoby to niepożądane dla obu stron. Do projektu zaprosiliśmy osoby, z którymi mogliśmy się porozumieć: Michała Krzysztofa Cichego, Kamila Mroczkowskiego, Alberta Jeżowskiego, Mariusza Zemanka, Grzegorza Wołkowicza i Stanisława Lampę. Z Michałem mogliśmy się dogadać, ale przede wszystkim musieliśmy go bardzo uważnie słuchać, precyzyjnie zadawać mu pytania i stwarzać poczucie czasowego komfortu. Z Kamilem można było bardzo dużo rozmawiać, chyba że się czymś denerwował, wtedy jego percepcja się rozpraszała. Osobą kontaktową, ale skrytą, był Mariusz, jego przeciwieństwem - Grzegorz, urodzony showman. Albert nie mówił, nie słyszał, ale były momenty, kiedy się wydawało, że reaguje. Był jeszcze Stanisław, który wniósł do "Paradiso" pierwiastek biernej anarchii. Dołączył do nas na drugim etapie projektu.

AD: Pierwszym etapem projektu były warsztaty.

MB: Etap warsztatowy był czasem poznawania się i naszej silnej fascynacji innością. Rzeczy, które wówczas robiliśmy, nie układały się jeszcze w scenariusz, ledwo dotykały Dantego. Konrad Gęca prowadził warsztaty muzyczne, które polegały na wydobywaniu dźwięków z różnych obiektów - nie tylko z instrumentów - i ich nagrywaniu. Paweł Smagała tworzył narracje i wizualizacje przy muzyce, w które wszyscy wchodziliśmy.

Robiliśmy też ćwiczenia na wyobraźnię. Siedzieliśmy w kręgu, ktoś otwierał opowieść jednym zdaniem, kolejne osoby dodawały do tego swoje cegiełki i powstawała historia. Podczas ćwiczeń tego rodzaju mieliśmy do czynienia z dużym rozproszeniem uwagi. Czasem pojawiały się skojarzenia, które nie dotyczyły sytuacji "tu i teraz", tego, że siedzimy i prowadzimy grę na wyobraźnię. Wielokrotnie czuliśmy, że osoby z autyzmem nagle zapuszczają się w rejony bardzo osobiste. Odłączają się od sytuacji i nie do końca wiedzą, w czym biorą udział w ciągu jednego zadania. Ich skojarzenia szły rytmem, do którego my nie mieliśmy dostępu. Z czasem zaczęło do nas docierać, że to nie są zbiory przypadkowych słów. Wypowiedziami autystów rządziła bardzo subiektywna wewnętrzna logika.

AD: Przywołasz konkretne sytuacje, które ją przybliżą?

MB: Autyści cały czas porozumiewali się z nami językiem świadczącym o jakimś przesunięciu względem normy. Już na jednej z prób do spektaklu poprosiłem Dominikę Biernat, żeby przygotowała coś na kształt obrazowego streszczenia Raju Dantego i kilka osób z nieprofesjonalnej grupy aktorskiej mocno się uaktywniło. Opisywaliśmy jakąś planetę i pamiętam, że Kamil, zapytany o oszustwo, w ciągu kilku minut przeszedł do skojarzeń tak odległych, jak monety etruskie wykopywane z ziemi. Siedzieliśmy i zastanawialiśmy się bezradnie, o co chodzi, ale z czasem okazało się to bardzo logiczne. Wychodząc od słowa "oszustwo", jego myśl przeskoczyła drogą takich słów-skojarzeń, jak moneta, złoto, w stronę kradzieży.

AD: Oszustwo jako przywłaszczenie czegoś może być kradzieżą, a kradzież oszustwem.

MB: Właśnie. Zderzenie się z tym wprost wypowiedzianym biegiem myśli, ujawnionym strumieniem świadomości, było bardzo intrygujące. U osób niedotkniętych autyzmem strumień świadomości dopiero generuje jakąś myśl i wypowiedź. U Kamila ten strumień sam w sobie był odpowiedzią na pytanie.

Ciekawy sposób komunikowania się miał też Michał. Swoje wypowiedzi, podobnie jak cały swój dzienny harmonogram, porządkował według bardzo ściśle określonych punktów czasowych. Bardzo ciężko było przeprowadzić z nim jakąś bezpośrednią pogłębioną rozmowę, bo automatycznie upraszczał wszystko do tego, co robimy teraz i co będziemy robić za kwadrans lub za godzinę. Nieustannie wpatrywał się w zegarek. Na początku nas to śmieszyło, potem zaczęliśmy to lubić.

We współpracę z autystami weszliśmy z fascynacją, odrzucając kategorie normatywne-nienormatywne. To, co jest odstępstwem od normy, postrzegaliśmy jako subiektywne i wyjątkowe, z czego nas wybijała terapeutka Maria Bolak. Im częściej wchodziliśmy w fantazję na temat tego, że język komunikacji, na przykład Michała, jest czymś wyjątkowym, tym bardziej Maria widziała w naszym działaniu błąd terapeutyczny, uważała, że robimy autystom krzywdę.

AD: Dlaczego?

MB: Dlatego, że zadaniem Farmy Życia jest socjalizacja, pomoc w dostosowaniu się do ogólnie panujących warunków.

Mnie warsztaty i udział w improwizacjach teatralnych, które były nieprzewidywalne, dużo dały. W wymiarze czysto ludzkim nasze spotkania uruchomiły we mnie refleksję na temat tego, jak sam funkcjonuję, jak mówię, jak konstruuję swoje wypowiedzi, gdzie jest łącznik między emocją a wypowiedzią. To było fascynujące. Z poziomu terapeutycznego to, co mówię, jest może nie do przyjęcia. Ale artystycznie ma uzasadnienie. W pewnym momencie wszyscy poczuliśmy, że stan autystyczny wcale nie jest czymś bardzo dalekim od naszego funkcjonowania. To raczej kwestia jakiegoś przesunięcia, które powoduje, że nagle wpadasz w logikę wykraczającą poza normę.

AD: Warsztaty były okresem gier i zabaw, zwieńczonym pokazem otwartym dla publiczności.

MB: Ten pokaz zawierał elementy warsztatów. Ukazywał, że osoby z autyzmem potrafią zagrać małą scenę, potrafią stworzyć monolog. Spotkał się z dużym entuzjazmem - generował dobre samopoczucie widzów, Marii Bolak i nas samych.

AD: Ale na krótko.

MB: Owszem. Po kilkumiesięcznej przerwie wraz z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem wróciliśmy do pracy. Obejrzeliśmy nagranie pokazu i poczuliśmy się nieswojo. Zdaliśmy sobie sprawę, że w tej naszej fascynacji innością nie potraktowaliśmy osób z autyzmem poważnie. Wszyscy wyszliśmy z założenia, że mamy do czynienia z ludźmi słabszymi, gorszymi, od których nie możemy wymagać pewnych rzeczy. Z naszego piedestału doświadczenia teatralnego i wykształcenia pochyliliśmy się nad nimi. Ja, jako reżyser, przyjąłem, że wcale nie reżyseruję spektaklu, ale pracuję z wyjątkowymi osobami. Mogę więc tylko animować i jakoś zbierać to, co się wydarza. Tomek jako dramaturg też nie może im pewnych rzeczy zadać. Nie pisze tekstu, bo i tak go nie zapamiętają. Aktorzy zawodowi też nie mogą pewnych relacji budować, bo ich partnerami są aktorzy nieprofesjonalni.

AD: Wtedy nastąpił przełom.

MB: To był moment kluczowy, od którego zaczęliśmy myśleć zupełnie inaczej. Powiedzieliśmy sobie: dobrze, były w tych warsztatach rzeczy cenne, które zachowamy w spektaklu, jak np. gra w skojarzenia otwierająca "Paradiso". Ona jest ważna, bo generuje sytuacje, w której osoby z autyzmem i aktorzy są równi. Jednocześnie ukazuje, jak wyobraźnia autystyczna skacze i często o wiele ciekawiej pracuje.

Natomiast nasze główne postanowienie było takie, że rzucamy autystów i samych siebie na głęboką wodę. Ma powstać scenariusz i osoby z autyzmem jako performerzy muszą sobie z nim poradzić. Tomek również, bo wiadomo, że oni nie nauczą się tekstu na pamięć. Musi zatem napisać taki scenariusz, żeby ramy każdej sceny, niezależnie od tego, w jaką stronę pójdą improwizacje Kamila i Grzegorza, chroniły strukturę całości. Aktorzy - Dominika Biernat, Paweł Smagała, Marta Ojrzyńska - muszą zacząć traktować autystów tak, jakby pracowali z Danutą Stenką czy Andrzejem Chyrą.

Od tego zaczął się drugi etap. Powstał szkic scenariusza, który potem był rozwijany. Mieliśmy bardzo konkretny zarys struktury tego tekstu. Były w nim łączniki spektaklu z "Rajem" Dantego. Wyobraziliśmy sobie, że akcja będzie się toczyć w Hotelu Paradiso, który ma dziewięć pięter, tak jak dziewięć planet, po których wędruje Wergiliusz z Beatrycze w "Boskiej Komedii". Wiedzieliśmy, że u nas nie będzie Wergiliusza i uwaga skoncentruje się na Beatrycze, która - inaczej niż u Dantego - popełni samobójstwo. Wiedzieliśmy też, kto kogo będzie grał. Kto jest kim i w jakich pozostaje relacjach. To były bardzo konkretne decyzje. Scenariusz był na tyle konkretny, a z drugiej strony na tyle otwarty, że można było na nim pracować.

AD: Scenariusz "Paradiso" jest napisany w taki sposób, żeby aktorzy mogli poczekać, aż autyści - performerzy wejdą z nimi w kontakt, skończą improwizacje. Mają kwestie, które mogą powtarzać, zapętlać, rozbudowywać.

MB: Tomek musiał wymyślić taką strategię, żeby scenariusz dawał przestrzeń na spotkanie. Ta odpowiedzialność została przerzucona na aktorów profesjonalnych.

Wracając do drugiego etapu: było w nim dużo prób, na których opracowywaliśmy konkretne sytuacje, był czytany tekst, który w jakimś kształcie zostawał w danej scenie. Pamiętam, że Maria Bolak miała wtedy ogromny opór przeciwko temu, co robimy. Miała poczucie, że zaczynamy wykorzystywać jej podopiecznych do jakichś naszych celów. Uspokoiła się wówczas, kiedy zaczęliśmy wyznaczać z autystami granice między fikcją a rzeczywistością, których oni sami nie rozpoznawali. Tłumaczyliśmy im, że teraz mamy próbę, znajdujemy się w obszarze teatru, więc możemy sobie pozwolić na to, by pewne autystyczne nawyki czy mechanizmy były rozkręcane i dyskutowane. Każda z sytuacji zwieńczona była oklaskami, padało po niej hasło "koniec próby". Z punktu widzenia terapeuty to była już sytuacja bezpieczna.

Kilka lat później Maria zaczęła wykorzystywać to w swojej pracy. Zrozumiała, że wrzucenie osób z autyzmem na głęboką wodę, co nie obywało się bez konfliktów, a nawet sytuacji przemocowych, było nie tylko uczciwsze, ale też więcej im dało. Zaproponowane im wejście w teatr, praca nad konkretnymi scenami, były czymś, w czym oni się gubili, gubiła się Maria, my. Ale w pewnym momencie naprawdę zaczęło to pracować, zarówno na korzyść naszego spotkania, jak i spektaklu. Umożliwiło autystom wyjście z pozycji kogoś, kogo nieustannie prowadzi się za rękę i animuje. "Paradiso" stworzyło przestrzeń, która ich uaktywniła.

AD: Kiedy Maria odnosiła wrażenie, że przekraczacie granice bezpieczeństwa?

MB: W "Paradiso" jest taka scena, kiedy Paweł Smagała jako kierownik zmiany znęca się nad Kamilem, który jest bojem hotelowym. Każe mu wielokrotnie sprzątać łóżko, ciągle jest niezadowolony i go strofuje. Na próbach Kamil czasem był tak zmęczony, że zaczynał się gubić. Tracił rozeznanie, na ile ta sytuacja jest zabawą w teatr, a na ile naprawdę jest wyrazem negatywnych emocji Pawła wobec jego osoby.

AD: Zatarciu granicy między fikcją a rzeczywistością sprzyjało to, że Kamil był na stażu w hotelu.

MB: Stąd w ogóle zrodził się pomysł Hotelu Paradiso, w którym dzieje się akcja spektaklu. Cała rola Kamila bazowała na jego historii i wrażliwości.

Była w przedstawieniu intymna scena Kamila z Dominiką Biernat, która kończyła się samobójstwem Beatrycze. Kiedy Kamil ją grał, był już dojrzałym mężczyzną, który nadal żył z rodzicami i siostrą, w zupełnym odcięciu od seksualności. Na próbach i w prywatnych rozmowach wielokrotnie sygnalizował potrzebę normalnego życia i posiadania dziewczyny. Wymyślona przez Tomka historia Beatrycze - dziewczyny, która pracuje w Hotelu Paradiso i popełnia samobójstwo - była prosta do wytłumaczenia Kamilowi, zważywszy na raczej ambiwalentny stosunek autystów do śmierci. Problem pojawiał się wtedy, kiedy w Kamilu w trakcie improwizacji uruchamiała się seksualność.

AD: Oraz poczucie odpowiedzialności i zarazem - bezradności. Kamil gra w scenie, w której Beatrycze popełnia samobójstwo. Zanim to nastąpi, słyszy od niej kilka razy, że ma jej pomóc. Nie potrafi.

MB: W spektaklu Kamil był poddawany presji nieustannie, tak przewidywał scenariusz. Wymagał od niego kierownik, wymagała Dominika jako Beatrycze. Ale równocześnie różne improwizacje, również w obrębie tej sceny z Dominiką, generowały jakąś przestrzeń wolności dla Kamila. Pojawiało się w nich miejsce na marzenia werbalizowane w formie wyznań, np. że chciałby uciec z Beatrycze na księżyc. Pamiętam spektakl, kiedy w scenie z Dominiką Kamil zaczął monologować przy oknie bardzo osobistym tekstem z dawnych prób. Nie jestem w stanie ocenić, co jemu to dało. Maria miała poczucie, że bardzo dobrze mu to zrobiło. Uruchomiło rejony, które w rodzinie i na Farmie Życia są przemilczane. Kamil też entuzjastycznie do tego podchodził. Każdy spektakl był dla niego przeżyciem. Radził sobie z pomieszaniem fikcji z rzeczywistością. Chciał grać, nie miał reakcji lękowej. Gdyby sobie nie radził, to by nie grał. Rola Kamila świadomie była taką, jaką budowałbym, pracując z profesjonalnymi aktorami w teatrze. Osadzona na jego wrażliwości. Takie było założenie. Wszystkie role, które nasi performerzy grali w spektaklu, były związane z ich wrażliwością.

AD: Przyjrzyjmy się zatem tym rolom. Dyrektorem Hotelu Paradiso jest Grzegorz.

MB: Grzegorz to urodzony prowodyr i fantasta. Miał przewagę nad innymi o tyle, że oglądał dużo filmów, cały czas siedział w internecie, miał dużą przestrzeń wyobraźni. Był najbardziej zaangażowany w proces wymyślania fabuły, intrygi. Podczas prób nalegał, żeby jego postać miała jakieś sekrety, na przykład kochankę, nałóg alkoholowy. Do pewnego stopnia były to kalki z filmów i seriali, które oglądał. W czasie spektaklu świetnie wyczuwał nastrój publiczności, nieraz doprowadzał ją do śmiechu. Był bardzo świadomy przekazu, jaki przerzucał na widownię.

AD: Która scena z udziałem Grzegorza była najbardziej ryzykowna?

MB: Z pewnością improwizacja, kiedy Grzegorz, jako dyrektor Hotelu Paradiso, wzywa Kamila, boja hotelowego, i zleca mu śledzenie szczególnego pokoju. W tej sytuacji Grzegorzowi najbardziej podobała się możliwość manipulowania Kamilem. Ryzyko, że osobiste emocje obu wezmą górę nad scenariuszem i go rozsadzą albo wręcz - unicestwią, brało się stąd, że relacja między Grzegorzem i Kamilem w życiu pozateatralnym jest trudna. Na co dzień fantazjowanie Grzegorza przyprawia Kamila o irytację i zaczyna się gubić. Podczas spektaklu mogło go to zamykać.

Grzegorz dostał w tej scenie sporą przestrzeń do improwizacji. Czasem owocowało to czymś intrygującym, a czasem sprowadzało się do poziomu serialowych kalek. Jak ktoś oglądał "Paradiso" po raz pierwszy, nie znając kontekstu, mógł pomyśleć, że robimy sobie z autystów żarty. W tej scenie trudność polegała też na rozciągłości czasu. Nigdy nie było wiadomo, kiedy Grzegorz skończy, w jaką stronę pójdzie.

AD: W spektaklu "Paradiso" cały czas przy fortepianie siedział Michał.

MB: Michał faktycznie gra na fortepianie. Z całej niemal grupy miał największą niechęć do wchodzenia w fikcję, w przestrzeń teatru. To było dla niego nieinteresujące, nie wiedział, czemu to służy. Dlatego stworzyliśmy dla niego sytuację grania, którą on rozumiał. W Hotelu Paradiso pojawia się jako słynny pianista, którego zaczepia Marta Ojrzyńska, grająca aktorkę, uciekającą z planu filmowego. Czekając na pokój, którego nie dostaje, bo ciągle jest niegotowy, Marta/aktorka zostaje sam na sam z Michałem/pianistą i prosi, żeby coś jej zagrał. Jedyna interwencja w tę sytuację, którą Michał rozumiał, bo miał fortepian i grał, jak zawsze - było to granie rozproszone różnymi przyruchami autystycznymi - polegała na wyznaczeniu jego działaniu ścisłych ram czasowych: że Michał może zagrać dopiero kilka minut po tym, jak Marta zada mu pytanie.

AD: Michał nie wchodził z nią w dialog. Marta nieustannie próbowała nawiązać z nim rozmowę, ale to się nie udawało.

MB: W tej scenie Marta została postawiona w sytuacji prawdziwej społecznie, czyli kontaktu, który nie może się nawiązać. To doświadczenie z naszego pierwszego pobytu na Farmie Życia. Byłem wówczas z nią i osobą autystyczną w zamkniętym pomieszczeniu. Próbowaliśmy rozmawiać, ale skończyło się to fiaskiem. To my potrzebowaliśmy kontaktu, bo jesteśmy nauczeni, że jak się siedzi w jednym pomieszczeniu z kimś, to wypada porozmawiać. Ta osoba, z którą przebywaliśmy, w ogóle tego nie potrzebowała.

AD: Osobą równie cichą w spektaklu był Mariusz.

MB: Mariusz jest bardzo ostrożnym człowiekiem, zdystansowanym, płochliwym. Ciężko było go wciągnąć w jakąkolwiek aktywność sceniczną. W spektaklu jest scena podawania walizek, kiedy Mariusz jest prowadzony przez Pawła. I to się dzieje naprawdę. O ile Kamil, w sytuacji, kiedy Paweł po raz kolejny kazał mu ścielić łóżko, miał przestrzeń zrozumienia tej sceny, miał świadomość bycia w roli fikcyjnej postaci, zabawy tym, że musi po raz kolejny wykonywać te same czynności, o tyle Mariusz nie miał tej świadomości w ogóle. Naprawdę interesowała go tylko muzyka. Wspólny język znalazł z Konradem Gęcą, bardzo dużo pracowali nad dźwiękiem. Ostatecznie, razem z Konradem grał muzykę w spektaklu. Ponieważ Mariusza fascynował świat dźwięku, pojawiła się w spektaklu też taka scena, w której zaopatrzony w słuchawki i mikrofon na długiej tyczce przysłuchuje się bliżej nieokreślonemu dźwiękowi, który niesie się pod kopułą we foyer Hotelu Paradiso.

AD: W tej scenie uaktywnia się najbardziej Albert.

MB: Tak. Albert wciela się w tej scenie w rolę inspektora BHP, który ma za zadanie ocenić, czy poziom decybeli tajemniczego dźwięku dochodzącego z góry nie jest szkodliwy dla gości Hotelu. Trzyma w dłoni miernik częstotliwości fal i stara się powtórzyć dźwięki wydawane przez Pawła do mikrofonu, w oparciu o wibracje, które odczuwa. Albert wyłapuje wibracje dźwięków również wtedy, kiedy dotyka dłonią krtani Pawła, wydobywającego z siebie głos. Ta scena odzwierciedlała proces ich pracy na próbach metodą komunikacji wibracyjnej zaczerpniętą z Farmy Życia. Czasem w czasie spektaklu realizowało się marzenie Pawła, żeby Albert coś naprawdę po nim powtórzył, żeby wydał z siebie jakiś dźwięk.

W "Paradiso" był jeszcze Staszek, który cały czas spał na scenie za pianinem.

AD: Spał?

MB: Najzwyczajniej w świecie. Jak w życiu. Właściwie nie było go widać. W spektaklu robił to, czemu z upodobaniem oddawał się na próbach. I my w to nie ingerowaliśmy. Świetnie mu to wychodziło i doskonale się przy tym bawił.

AD: Osoby z autyzmem budowały świat "Paradiso" na bazie własnych doświadczeń. Role, które grały i funkcje, które pełniły w spektaklu, uwzględniały ich biografie, rysy osobowości, umiejętności i upodobania. Bazowały na ich życiu prywatnym. Jak to wyglądało w przypadku aktorów profesjonalnych?

MB: Przy drugim etapie pracy pojawił się konflikt między intuicjami aktorskimi co do partnerów scenicznych, a oczekiwaniami ośrodka. Jak mówiłem, Maria bała się, że robimy im krzywdę, za dużo od nich wymagamy. Przykładowo, Paweł Smagała, wchodząc we wrażliwość Kamila, Grzegorza, Michała i Alberta, budując bezpośrednią relację z nimi, miał silne poczucie, że Farma Życia jest przestrzenią, która ich w dużym stopniu ogranicza. Dlatego intuicyjnie szedł swoją ścieżką. Parę razy uruchamiał improwizacje, podczas których dochodziła do głosu kwestia seksualności albo przemocy. To były te momenty, kiedy nabrzmiewał konflikt. Potem długo rozmawialiśmy i się dogadywaliśmy, próbując ustalić również to, gdzie jest odpowiedzialność Marii w tym wszystkim.

Paweł miał najlepszy kontakt z autystami. Dla każdego z nich znalazł język. Oni mu bardzo ufali. Zapewne wynikało to stąd, że był jedynym mężczyzną w grupie aktorów profesjonalnych. W spektaklu kieruje Hotelem Paradiso i zarazem jest tą osobą, która w najbardziej dostrzegalny sposób prowadzi autystów.

Marta i Dominika inaczej budowały role i relacje. W kontakcie z nimi często uruchamiały się w autystach zwyczajne fascynacje ich ciałem, kostiumami.

AD: W spektaklu Marta Ojrzyńska/aktorka sprawiała wrażenie, jakby była nieco oddalona od osób z autyzmem.

MB: Marta długo miała problem ze znalezieniem wspólnego języka z autystami. Jeszcze na pierwszym etapie nie potrafiła poczuć celu naszego spotkania. Była bardzo otwarta, ale nie mogła zrozumieć, po co my się spotykamy. Stała na pozycji, że być może komuś zrobi krzywdę. W drugim etapie zderzyliśmy Martę z Michałem. Wtedy zaczął się uruchamiać specyficzny rodzaj kontaktu oparty na dystansie, o którym mówisz. On dawał jej przestrzeń odrębną, ale wymagał też od niej dużej cierpliwości, życzliwości, czujności.

AD: Duża otwartość cechowała Dominikę Biernat - Beatrycze.

MB: Podobnie jak Pawła. Ale Dominika działała inną metodą. Paweł, wykonując poszczególne ćwiczenia, zawsze miał określony cel: na przykład, żeby Albert coś powiedział. Natomiast Dominika stawiała na emocje. Bardzo emocjonalnie wchodziła zarówno w postać, jak i relacje z autystami.

AD: To musiało być trudne.

MB: Było. Dominika wyczuwała bardzo dużo emocji od Kamila, z którymi musiała nie tylko grać, ale też wpływać na nie bezpośrednio. Z drugiej strony problemem było dla niej to, jak grać przy takiej sytuacji emocjonalnej. Jak zachować swoją intuicję emocjonalną, żeby w tym samym czasie nie stracić kontaktu z Kamilem. Oczywiście Paweł też miał podobne momenty. Podczas prób, kiedy się rozpędzał aktorsko, ale tracił kontakt. Robił coś fajnego dla swojej postaci, ale gubił partnera. Największym wyzwaniem aktorskim przy "Paradiso" było uruchomienie prawdy postaci i nie stracenie kontaktu z autystycznym partnerem. Chodziło o uzyskanie prawdy zdarzenia, a nie jakiejś reprezentacji założonej odgórnie.

AD: Praca nad "Paradiso" zweryfikowała pewne opinie dotyczące autyzmu, z którymi zetknąłeś się wcześniej?

MB: Jest takie przekonanie, że autyzm wiąże się z odcięciem od emocjonalności. Dla nas praca nad "Paradiso" była bardzo intensywnym spotkaniem z emocjonalnością, która po prostu jest inaczej rozlokowana. To było funkcjonowanie z ludźmi o wielkiej nadwrażliwości. Nie tylko emocjonalnej, ale też na kolory, na światło, zapachy, czyli na coś, na co my nie zwracamy uwagi.

Z drugiej strony dotarło do nas, jak bardzo nieuporządkowanie, nieukierunkowanie może ograniczać i zamykać. Wyłoniła nam się z tego jakaś ogromna przestrzeń egzystencjalna. Mieliśmy poczucie, że my jesteśmy uporządkowani, ale granica jest cienka. Każdy z nas jest trochę autystą: wystarczy jakiś intensywny bodziec, wewnętrzny albo zewnętrzny, żeby autyzm się uruchomił. W sytuacjach stresowych i chwilach wycieńczenia też reagujemy rozchwianiem, rozdygotaniem emocjonalnym, intensywnością odbierania pewnych bodźców. W pewnych sytuacjach pojawia się również chaos, który jest czasem namacalny w kontakcie z autystami.

Odcięcie od rzeczywistości, zamknięcie się w sobie, to jedno ze spektrum autyzmu. Osoby z autyzmem są bardzo różne. Dlatego używam kategorii egzystencjalnej, żeby nie zamykać tego w ramach "upośledzenia". Wolę mówić o poszczególnym istnieniu. Na Farmie Życia terapeuci podkreślali, że pod względem naukowym autyzm jest ciągle obszarem do eksploracji, bardzo niejednorodnym. W pewnym momencie pojawił się na Farmie człowiek, który wyglądał na opiekuna. Miał czterdzieści parę lat i nagle odkrył u siebie jakieś cechy autystyczne. Mimo że normalnie funkcjonuje w społeczeństwie, ma pracę i sobie radzi, zaczął przyjeżdżać na Farmę, żeby lepiej zrozumieć samego siebie. Poczuł, że jakaś część jego osobowości związana jest z tymi ludźmi.

AD: Co Tobie, jako reżyserowi, dało spotkanie z autystami?

MB: Najciekawsze było to, że nie wiedziałem, dokąd dojdziemy. "Paradiso" otworzyło mnie na proces poszukiwania w ciemno. Zainspirowało do szukania rejonów, które związane są z trudnymi drogami dochodzenia do celu. To było przerzucenie ciężaru na proces, poświęcenie mu więcej czasu i uwagi.

Autyści są dla mnie od tamtego czasu punktem odniesienia w rozmowach z aktorami przy innych spektaklach. Aktor profesjonalny nad aktorem amatorem ma tę przewagę, że może wykształcić w sobie pewne mechanizmy pozwalające na wracanie do emocji i sytuacji, a nie tylko ich mechaniczne odtwarzanie. Dla mnie najciekawsza jest sytuacja, kiedy aktor świadomy tych mechanizmów, pozwala sobie na kompletnie nieświadome ruchy na scenie. One mogą być w punkt albo nie. Najważniejsze, że uruchamiają w spektaklu przestrzeń spotkania "tu i teraz", która dla mnie jest podstawowym powodem zajmowania się teatrem.

---

Następny rozdział z książki ukaże się 18 września, kolejne co miesiąc, do końca roku.