Artykuły

Ze wszystkich "Hamletów", jakich widziałem, ten jest chyba najbardziej współczesny. Ale co to znaczy współczesny? "Ujawniający cnocie jej własną twarz, nikczemności własny wizerunek, a każdemu stuleciu i epoce dziejów ich kształt i ślad". Jest współczesny, bo podległy pulsowaniu czasu nabrzmiewa fetyszami kolejnego pokolenia. Gwałtowny i obsesyjny rezonuje bezbłędnie jego fascynacje i nieuchwytne impulsy. Jest współczesny, bo okazuje się kroniką, w której, obok aktualnych niepokojów zakodowano misternie charakterystykę samych twórców (i odbiorców) przedstawienia. Ludzi, którzy dzieje duńskiego królewicza zestawili odważnie z własnym doświadczeniem. A że zawsze przedstawiano jego losy w perspektywie prywatnych i publicznych fascynacji, każda kolejna realizacja sztuki pokazywała epoce "jej kształt i ślad".

W ostatnim piętnastoleciu mieliśmy zatem Hamleta gniewnego, Hamleta nonkonformistę świadomego prawdy, że Dania jest więzieniem i... niczym więcej (Zawistowski). Hamleta uczestniczącego w rodzinnej awanturze na wysokim dworze i jak to już napisano "walczącego z chuliganami" (Rotbaum), inteligentnego i wrażliwego "kruchego chłopczyka z książką" (Aleksandrowicz), bohatera zaplątanego w honorowe długi, decydującego się na działanie z odrazą i wewnętrznym przymusem, niejako wbrew sobie (Z. Dąbrowski), angry young mana pełnego pasji i neurastenii (Wróblewski), a nawet "Hamleta" w Grand Guignolu (Braun) - by ograniczyć się do kilku przykładów. Zawsze jednak, obok charakterystyki teatru i wyznania wiary samych twórców, odkrywaliśmy w nim to, co wydawało się mniej lub bardziej wyraźnym refleksem współczesności.

Cóż zatem jest współczesnością tego "Hamleta", "Hamleta" Jana Maciejowskiego wystawionego w teatrze toruńskim w lutym 1970 roku? Najprościej powiedziawszy: biologia. Zdumiewająca witalność i pasja przeniknięta wyraźnie demonem pożądania. Wielka fascynacja seksem oplatającym działania bohatera. Seksem wplecionym misternie w szekspirowską opowieść, całym z psychologii głębi. Przemawiającym, nowoczesnym językiem sceny z lotnością i perfekcją świadczącą o dobrym opanowaniu jego semantyki. Jest to "Hamlet", który słynny monolog "Być albo nie być" wypowiada w namiętnej grze zbliżeń i fascynacji, obok wijącej się w pożądaniu Ofelii. Oczywiście, cały sens tej najbardziej bodaj uniwersalnej rozterki, jaką zna literatura, ulega wówczas gwałtownej polaryzacji. Słowa co innego znaczą, przypadkowe i niecierpliwe stają się splotem dręczących obsesji, wypowiadanych pod ciśnieniem nieomal fizycznego bólu, jakiego doznajemy, gdy głód jest dotkliwy a pokarm nieosiągalny. A jest nieosiągalny, bo za kotarą czają się Klaudiusz i Poloniusz i, co może najważniejsze, stoi tam Gertruda - i Hamlet o tym wie. Gertruda-Matka. Gertruda-Królowa.

Gertruda, czyli rzeczywista przyczyna jego namiętnej, graniczącej z szaleństwem, mściwej pasji. Piękna wyniosła młoda kobieta, która kazi się z tym wieprzem, Klaudiuszem. Powolna i zaślepiona oddaje uzurpatorowi kształtne ciało, niepomna ani na godność kobiety, ani na cześć należną umarłemu. Człowiekowi, którego ten Hamlet jest częścią i jakby kontynuacją. A więc i prawo i wybór Ojca mogłyby stać się jego wyborem i prawem. Mogłyby, o ile, rzecz prosta, już się nie stały. O ile wybór taki nie dokonał się już w czeluściach osobowości, tyle że jeszcze nie w pełni uświadomiony...

Gertruda, której Hamlet pragnie, jedyna właściwa kobieta jego życia, skoro scena z zabójstwem Poloniusza zmienia się wkrótce w namiętną grę dwojga pożądających się ludzi. W sugestywny szept zakończony namiętnymi pocałunkami, po których, gdyby im nie przeszkadzano, wszystko powinno się wydarzyć... Gertruda zazdrosna o Ofelię, nienawidząca rywalki, zezwalająca na okrutną grę przeciw Hamletowi pod wpływem listów pisanych do innej. Gertruda, która wiadomość o śmierci Ofelii przynosi z obłędem w oku, wystylizowana na tę drugą, młodszą, jakby dla pokazania głębszych prawidłowości czy symboli ilustrujących przeświadczenie, że w istocie rzeczy szukamy zawsze tej samej kobiety... Gertruda ubrana w piękny kostium projektu Zofii Wierchowicz, którego cała przednia część, od pasa w dół, jest drastycznym z czerwieni i fałdów zbudowanym symbolem. Aby zaś nikt nie miał wątpliwości, majda się w nim kawałek czarnego lśniącego futerka.

Zubożenie? Zapewne. Obsesja? Być może. Ale obsesja wywiedziona rozumnie z klimatu epoki. Wsłuchująca się pilnie w rytm i ton współczesności. Obsesja nienasycenia i tak charakterystycznego dla naszych czasów panseksualizmu, przy którym "Wstęp do psychoanalizy" wydaje się jedynie łagodnym elementarzem. A że obsesja ta zabarwia się chwilami jaskrawymi tonami kazirodztwa, to inna sprawa, wyjaśniająca zresztą nie najgorzej mechanizm tragedii. Jest to "Hamlet" obsesyjny - ale nie jednostronny. Dania pozostaje w nim więzieniem, rządzą nią prawa podobne do tych, które piętnaście lat temu fascynowały również Hamleta-Herdegena. Ale o tym, że źle się dzieje w państwie duńskim, mówią już tylko na warcie żołnierze. Mówi gawiedź, zastraszona wzmagającym się terrorem. To. co jest domeną polityki i gospodarki, interesuje wszystkich, ale nie Hamleta. Ma on do spełnienia inną misję. Inne obrazy i gorycze pchają go do działania pełnego gwałtowności i determinacji charakteryzującej swoim nasyceniem bliskość spraw ostatecznych. Żyje wśród szpicli, pod okiem Rozenkranca i Gildensterna, ale jakby ich nie zauważał. Pozostawia innym sferę spraw publicznych, wyraźnie domagających się reformy, sam wędruje w głąb własnej duszy, w piekło tłumionych prawd i pożądań, których nagła erupcja nadaje sprawom tragiczne przyspieszenie.

Jest to spektakl wielkiej urody, miejscami wręcz fascynujący, na pewno najlepszy z dotychczasowego dorobku tego znakomitego już reżysera - rozegrany w brązach i czerwieniach, w uniwersalnej scenografii Zofii Wierchowicz, konsekwentnie powtarzanej (z drobnymi zmianami) w szekspirowskim cyklu Jana Maciejowskiego. Spektakl rozgrywany wśród pagórków nasypanej ziemi, nadającej całości - razem z barwą i kształtem obrazów - sporo surowej prostoty. Ziemia ta nabiera szczególnej symboliki i materialności nie tylko w scenie na cmentarzu, lecz również w paru innych miejscach, m. in. w scenie szaleństwa Ofelii, gdzie przesypywana między palcami staje się jakby klepsydrą - symbolem czasu; a rzucona w Klaudiusza - jakby wyrokiem i antycypacją zarazem. Surowość kształtów, gęstość barw, mrok i częste posługiwanie się pochodniami w połączeniu z rozmachem i rytmem przedstawienia nadają mu znaczącą rangę.

Obok odważnego wyboru motywów i racji działania rangę tę określa sam język teatru, pełen lapidarności i urody. A więc reżyser, scenograf a także aktorzy, wśród których Marek Bargiełowski pokazał żywiołowe pasje i siłę Hamleta, jakby nigdy nie był on dla świata symbolem rozterki. Jakby Goethe nic o nim nie napisał. Aktor ten przeniósł również na scenę wiele z zachowań i. środków ekspresji teatru Jerzego Grotowskiego. Przeniósł troskliwie i inteligentnie, uniknął łatwej tu karykatury, podporządkował je chlubnie formie i idei przedstawienia. Obok Bargiełowskiego zwarty, mocny, klarowny w swej postawie Klaudiusz Witolda Tokarskiego stal się drugim sukcesem aktorskim toruńskiego przedstawienia. Ciepłe słowa należą się także Tatianie Pawłowskiej i Teresie Marczewskiej, które - pierwsza w roli Gertrudy, druga Ofelii - stworzyły nieco podobne do siebie w postawie i ideologii, chłodne przyczajone kobiety tego spektaklu. Dziewczyny, których oczekiwania i namiętności manifestują się bardziej w technice działania niż w żywiołowości odczuć. Bardziej w wyniosłej pozie niż przyjaznym przyzwoleniu. W ten sposób zaznaczył się w spektaklu pewien typ współczesnej uczuciowości i postawy na pewno nie autentycznej, ale za to - jakże popularnej.

W grze namiętności i obsesji, gdy do głosu dochodzi podświadomość, i podświadomość a nie intelekt kształtuje sprawy życia i śmierci - podobny kontrast między rozżarzonym, spalającym się w oczach Hamletem a wyniosłym i chłodnym przedmiotem (przedmiotami) jego pożądania nabiera dodatkowych i przewrotnych znaczeń.

Zginął, bo musiał zginąć. Zginął, bo niepotrzebnie wciągnął się w tę grę, w której mogą być tylko sami zwyciężeni. W grę pozbawioną nadziei, zmuszającą do działania wyzwolonego z krytycyzmu i refleksji - jakby nosił w sobie własną zagładę. Jakby odruchowo wyzwolił ciąg przyczyn i skutków, który nieuchronnie prowadzi do unicestwienia. Po raz pierwszy nie stał się naszym bohaterem. Raczej przestrogą, obrazem namiętności i klęski. Po raz pierwszy stanął na scenie nie po to, by nas godzić, lecz, być może, ostrzec.