Artykuły

Był ongiś czas, kiedy wszystkie niemal dzieła Ryszarda Wagnera - z wyjątkiem tylko "Rienziego", "Złota Renu" oraz młodzieńczych prób operowych - znajdowały się w repertuarze Opery Warszawskiej, a niektóre z nich wystawione były tak świetnie, że z zagranicy pono przyjeżdżali je podziwiać znawcy opery i miłośnicy Wagnerowskiej muzy. Była to jednak zarazem w Operze tej, kwitnącej pod rządami niezapomnianego Emila Młynarskiego, prawdziwa złota era wielkich śpiewaków - i to śpiewaków o wagnerowskich właśnie predyspozycjach: Helena Zboińska-Ruszkowska, Ignacy Dygas i Adam Ostrowski - cudowna trójka protagonistów w "Tristanie i Izoldzie", dalej Matylda Polińska-Lewicka, Wanda Wermińska, Stanisław Gruszczyński, Eugeniusz Mossakowski, Aleksander Michałowski, a wcześniej jeszcze Janina Korolewicz-Waydowa, Karolina Pietraszewska i Adam Didur (niezrównany Wotan w "Walkirii') - wszystko to byli artyści o wspaniałych, wielkich głosach, którzy także jako odtwórcy Wagnerowskich partii niewielu mieli równych sobie w święcie. Nie będziemy już sięgać w poprzednie stulecie, do fenomenalnych braci Reszków...

Po drugiej wojnie światowej jednak nie powrócił już Wagner na scenę warszawskiej Opery; ściślej mówiąc - powrócił raz tylko na przestrzeni ćwierćwiecza z górą, w postaci wystawionego w 1956 "Lohengrina". W pierwszych powojennych latach było tę oczywiste i zrozumiałe. Później jednak zrozumiałe być przestało, a tłumaczenie zaniedbań w tym względzie pozostałościami urazów wyniesionych z tragicznych okupacyjnych doświadczeń straciło już dość dawno moc przekonywającą choć i dziś odwołuje się do tego argumentu m.in. recenzent "Życia 'Warszawy". To raczej swoiste wygodnictwo kolejnych szefów nie kwapiących się do podejmowania rzeczywiście trudnych zadań (w dodatku przy niepewnym artystycznym rezultacie)'i nie zdających sobie należycie sprawy z faktu, iż trudno dzisiaj o poważny teatr operowy, który by nie miał żadnego z dziel Wagnera w swoim repertuarze.

O ile bowiem piętnaście czy dwadzieścia lat temu pewien odwrót upodobań publiczności od twórczości mistrza z Bayreuth był faktem niewątpliwym, o tyle teraz równie niewątpliwym staje się - nawrót do Wagnera, jak zresztą do całego tzw. "wielkiego romantycznego repertuaru". Być może tłumaczy się to jakimś nawrotem do romantyzmu w ogóle, potrzebą wielkich przeżyć i wzruszeń, tęsknotą do wzniosłości? A może gra tu rolę po prostu chęć poznania na nowo arcydzieł, które ongiś tak ogromną odegrały rolę w dziejach muzyki? Jakkolwiek się zresztą te rzeczy mają - powiedzieć trzeba, iż na obiecywaną już kiedyś Wagnerowską premierę czekali warszawscy miłośnicy opery od dawna z wyjątkową niecierpliwością. Dlatego też wystawienie "Tannhäusera" w Teatrze Wielkim stało się z pewnością wybitnym na naszym gruncie wydarzeniem.

Stało się - tym bardziej, że jest to na pewno przedstawienie godne Teatru Wielkiego: zrealizowane efektownie i z dużym rozmachem, sprawnie wyreżyserowane przez zaproszonego z Austrii Otto Fritza, frapujące ciekawą, a w niektórych scenach (sala turniejowa w II akcie) bardzo piękną oprawą scenograficzną stworzoną przez wybitną szwajcarską artystkę Annelies Corrodi, dobrze na ogół śpiewane i dobrze też od pulpitu dyrygenckiego prowadzone przez Antoniego Wicherka. Jeżeli zaś mimo to nie wszystkich ono porwało, jeżeli i głosy krytyki w codziennej prasie bardzo były rozbieżne, to zapewne dlatego, że przedstawieniu owemu zabrakło trochę, zwłaszcza w pierwszym akcie, wewnętrznego napięcia; zabrakło tej żarliwości, która przenika całą muzykę Wagnera, a bez której słuchacz nastawiony na wielkie romantyczne przeżycie doznawać będzie wrażenia niedosytu. Mówiąc inaczej, "dobrze" - to w tym przypadku za mało; tutaj wszystko musi się rozgrywać "na wysokim c" - oczywiście w przenośni, w rzeczywistości bowiem Wagner tu akurat nie wymaga od śpiewaków częstego popisywania się wysokimi nutami.

Najlepiej chyba zrozumiała to grająca rolę Elżbiety Hanna Lisowska, która zwłaszcza w pierwszej arii na powitanie turniejowej sali dała z siebie wszystko, śpiewając jak w transie - i z miejsca porwała całą widownię. Ale i odtwórca tytułowej roli Roman Węgrzyn - choć nie par excellence bohaterski tenor i czasem śpiewający z wyraźnym wysiłkiem - wywarł duże wrażenie, zwłaszcza w dramatycznych scena z ostatniego aktu opery. Krystyna Szczepańska imponowała pięknym jak zawsze głosem w partii bogini Wenus - jakkolwiek słowny tekst tej partii raczej nie docierał do słuchacza (czemuż taka rola nie dostała się już dawniej tej znakomitej artystce?). Na szczere pochwały zasłużył Zdzisław Klimek ze szlachetnym umiarem i kulturą śpiewający niełatwą partię Wolframa von Eschenbach z dwiema aż popisowymi ariami. Ładne momenty miał też w partii Landgrafa Turyngii Jerzy Ostapiuk, a młodziutka Barbara Wysokińska ślicznie zaśpiewała partię młodego pasterza.

Przy tym wszystkim jednak, za dużo było w tym przedstawieniu "prywatnego śpiewania" - tzn. takiego, przy którym odnosi się wrażenie, że śpiewakowi nie zależy zgoła na tym. by go ktoś na widowni dobrze słyszał i rozumiał (a w takich właśnie momentach przede wszystkim odczuwa się wspomniany już wyżej brak żarliwości i wewnętrznego napięcia, bez którego nie ma muzyki Wagnera). Bardziej jeszcze dawało się to we znaki na trzecim z kolei spektaklu; nie ustrzegł się przed tym zarzutem śpiewający tutaj partię Wolframa Jerzy Artysz - choć bardzo ładnie rozpoczął swoją turniejową pieśń w drugim akcie - a i Aleksandra Imalska, której mezzosopran tak wspaniale zawsze brzmi w Poznańskiej Operze, tutaj jako Wenus wypadła stosunkowo słabiej. Może zawiniło nieobycie ze specyficzną akustyką Teatru Wielkiego, a może po prostu ta partia nie bardzo leży jej w głosie?

Pięknie śpiewały połączone chóry Teatru Wielkiego i Centralnego Zespołu Artystycznego WP oraz chór dziecięcy Centralnego Zespołu Artystycznego ZHP, a sceny baletowe układu Witolda Grucy także stanowiły niewątpliwy walor przedstawienia.

Mankament jego natomiast stanowi przede wszystkim słaba dykcja większości bodaj solistów, przez co z rzadka tylko dociera do słuchaczy poetycki tekst libretta, będący przecież u Wagnera równorzędnym komponentem dzieła. Do reżysera mam pretensję, iż ustawiając postać Wolframa zlekceważył zupełnie kwestię jego miłości do Elżbiety i wynikającego stąd wewnętrznego konfliktu; można by też chyba lepiej rozwiązać zniknięcie bogini Wenus w momencie, gdy Tannhäuser wzywa świętego imienia Marii...

Warto z kolei zwrócić uwagę na fakt, iż Antoni Wicherek wystawił "Tannhäusera" w paryskiej wersji - późniejszej znacznie oraz bogatszej i bardziej wyrafinowanej od drezdeńskiego pierwowzoru. Warto też podkreślić, iż systemu projekcji świetlnej, szczególnie przydatnej w migotliwie zmiennych scenach z groty bogini Wenus, jeszcze dotąd na taką skalę nie stosowano w naszym Teatrze. A jeżeli chodzi o tę żarliwość, o wysoką temperaturę przedstawienia, czy po prostu - o właściwy klimat Wagnerowskiego spektaklu, to trudno wymagać, by artyści nasi weszli od pierwszego razu w ten klimat prawie sobie nie znany...

Dobrze więc, że zrobiono początek; dobrze też, że jeszcze zanim ten numer "Ruchu Muzycznego" dotrze do rąk Czytelników, będziemy pono gościć na warszawskiej scenie teatr operowy z Wiesbaden z Wagnerowską "Walkirią".