Artykuły

Tematem wrocławskiego spektaklu jest Prospero i jego "zbyt głośna samotność", zamknięta w czterech ścianach, z oknem na świat w postaci telewizora.

Po "Burzy" Szekspira Agaty Dudy-Gracz to wypowiedź osobista. Szekspirowska opowieść o wyspie pełnej cudów użycza jej schematu fabularnego i galerii postaci, lecz za tym parawanem rozgrywa się historia intymna, prywatny rytuał pamięci, przywołujący postać nieżyjącego ojca reżyserki. Nie wszystko jest tu na sprzedaż, prawdopodobnie są w przedstawieniu tropy czytelne tylko dla najbliższej rodziny artysty. Trudno się jednak oprzeć wrażeniu, że opowiadając o ojcu, reżyserka mówi również o samej sobie.

Wyspą jest pokój, z pnącymi się wysoko półkami meblościanki, zmultiplikowaną czerwoną kanapą i telewizorem. Zamiast morza jest publiczność, otaczająca tę klaustrofobiczną, zamkniętą przestrzeń z trzech stron. Obsadzono ją w roli podglądaczy - część widzów wypełnia spiętrzone amfiteatralnie fotele ustawione frontem do sceny, resztę ukryto za półkami meblościanek.

Na kanapie siedzi osobnik w podkoszulku i pasiastych, poplamionych spodniach od piżamy. Nie jest to jedyny lokator mieszkania. Razem z nim w pokoju gnieżdżą się duchy zmarłych, dziwaczne fantomy wyobraźni i goście z telewizyjnego okienka. Na dany znak figury te wypełzają z zakamarków meblościanki, gramolą się zza kanap, panoszą między sprzętami, napełniając przestrzeń jazgotem swych żywotów równoległych. To Prospero i jego "zbyt głośna samotność", zamknięta w czterech ścianach, z oknem na świat w postaci telewizora.

Władca wyspy jest artystą, który przeszedł już "smugę cienia" i żyje w zapomnieniu, odmierzając kolejne etapy kanapowej wegetacji rytuałem parzenia herbaty. To punkt startowy spektaklu i zarazem sytuacja nawiązująca do ostatniego autoportretu Jerzego Dudy-Gracza. Widać na nim postać w powyciąganym podkoszulku, przeglądającą się we własnym odbiciu na wygaszonym ekranie telewizora. Na przeciwległej ścianie sterczy gwóźdź - smętny ślad po wiszącym tam kiedyś obrazie. Przedstawienie Agaty Dudy-Gracz chce zapełnić tę pustkę, ożywić fantazje, zrodzone w wyobraźni malarza w opustoszałej ramie obrazu.

Tekst, napisany przez reżyserkę, podąża wprawdzie tropem Szekspirowskiej Burzy, ale jej bohaterowie zostali wypożyczeni z zupełnie innego świata. W ekscentrycznej menażerii z pokoju Prospera, uosabiającej hałaśliwy inwentarz "garderoby duszy" artysty, nietrudno rozpoznać bliskich krewnych postaci zaludniających obrazy Jerzego Dudy-Gracza. To świat bohaterów "niższej rangi" - zdegradowanych, biernych, niechcianych, wegetujących gdzieś na peryferiach życia. Pełno w nim zaniedbanych mężczyzn, kobiet o monstrualnych kształtach, ludzi groteskowych, przegranych, obezwładnionych jałowością egzystencji. Kimś takim jest bohater jednego z najbardziej znanych obrazów artysty, Hamlet Polny - osobnik w podkoszulku i pasiastych spodniach, który zamiast nad czaszką Yoricka, medytuje nad rozsypanymi po polu główkami kapusty. Postacie z obrazów Dudy-Gracza nie dorastają do bohaterskich ról i patetycznych wzorców tragizmu, to ludzie, którym się życie rozlazło, znijaczyło i ugrzęzło na ślepym torze, tam, gdzie dramaty przybierają kształt groteski, a egzystencjalne turbulencje mogą być co najwyżej parodią wielkich Szekspirowskich dylematów.

Bezlitosna w obyczajowych obserwacjach kreska artysty łagodniała jednak, gdy portretował najbliższą rodzinę. Jedną z najpiękniejszych postaci - by nie powiedzieć - księżniczek jego malarskiego świata jest córka Agata. Bez niej rekonstrukcja teatru wyobraźni ojca byłaby niekompletna, toteż reżyserka użyczyła własnych rysów portretowi córki Prospera, Mirandy. Pierwsza scena, w której inteligentna i dobrze ułożona dziewczyna na życzenie ojca interpretuje napełnioną wodą szklankę z Ikei jako obiekt artystyczny, jest echem erudycyjnych zabaw, za pomocą których artysta wprowadzał swoją córkę w świat sztuki. To jednak aluzja czytelna dla wtajemniczonych, reszta widzów rozpozna w wywodach Mirandy przede wszystkim przepyszną parodię modnych dyskursów, doprowadzonych do absurdu w myślowej ekwilibrystyce, usiłującej nadać artystyczny sens przedmiotom bez znaczenia. Teza, że dzieło sztuki nie istnieje w sposób esencjalny, że stwarza je dopiero język, w jakim można dokonać konceptualizacji jego idei, zostaje tu skompromitowana z wyrafinowaną elegancją.

Relacja córki z ojcem nie jest jednak kluczowym tematem spektaklu. Równie istotnym - o ile nie ciekawszym - partnerem Prospera wydaje się publiczność. Zbigniew Ruciński w tej roli kieruje bezpośrednio do niej swój pierwszy i ostatni monolog, nie ma więc wątpliwości, że jego bohater swój teatr cudów na wyspie aranżuje na pokaz, wiedząc, że jest oglądany. Jak na zgorzkniałego artystę przystało, bywa przy tym odpychający, demonstruje pogardę dla publiczności, równocześnie jej pożądając. Wokół tej relacji piętrzą się jednak ambiwalencje. Nie jest jasne, czy Prospero imaginuje sobie widza, czy obcuje z nim realnie. Może jest to monodram dla publiczności, którą się zmyśliło, by oszukać samotność, a może reality show - tragikomiczny striptiz artysty, znajdującego przyjemność w aktach psychicznego bezwstydu. Jedno jest pewne: "burza" w spektaklu Dudy-Gracz nie jest incydentem, lecz odprawianym po wielekroć rytuałem samoudręczenia. Na wyspie, która tak naprawdę jest izolatką (dobrowolną czy nie - tego nie wiemy), prezentuje się przedziwne panoptikum, gabinet figur niemożliwych, wyhodowanych w głowie artysty, karmionych jego pragnieniami, zawiścią i wszechogarniającym żalem do świata.

Klatka Prospera jest bowiem masą upadłościową pogrzebanych nadziei i niezrealizowanych możliwości, intymnym piekłem, w którym przyszło się zatrzasnąć z duchami bliskich i wrogów. Czas się dawno zatrzymał. Nieszczęśliwą i szukającą zapomnienia w alkoholu żonę (Helena Sujecka) dawno temu uwolniła od życia eksplozja piecyka gazowego. Od tamtej pory mieszka w zakamarkach meblościanki jako uparty i niedający się wyciszyć wyrzut sumienia. Pamiątką, a może blizną psychiczną po tamtym wydarzeniu jest Ariel (Ewelina Adamska-Porczyk) - duch w kolorze popiołu, który lubi bawić się zapałkami. Miranda (Justyna Szafran) umarła jeszcze wcześniej, prawdopodobnie przed narodzeniem. W fantazji ojca żyje jej domniemany obraz, pielęgnowany z troską i czułością. Prospero sprowadzi jej na wyspę Ferdynanda (Sylwester Piechura), by mogła poznać smak miłości, lecz związek ten nie będzie udany i Miranda okaże się w życiu równie samotna jak jej ojciec.

Galerię postaci Szekspirowskich dopełnia para Kalibanów w osobach podstarzałego hipisa (Cezary Studniak) i jego czarnoskórej partnerki (Emose Uhunmwangho), jako uciążliwych sąsiadów zakłócających spokój i poczucie smaku Prospera. Burza sprowadza do klitki też inne persony, będące projekcjami urazów, fobii i resentymentów jej gospodarza. Jest wśród nich Pan od Muzyki - żywy depozyt jakiejś traumy z dzieciństwa, głupkowaty celebryta, przemądrzały redaktor z telewizji oraz zbiorowa figura, występująca pod etykietą "Wszyscy". To ci, których jątrząca obecność wciąż przypomina o tym, że są na świecie ludzie, którym w życiu coś wyszło, bezwstydnie obnoszący się ze swoim samozadowoleniem.

Prospero jest złym bogiem dla swej menażerii i przy pomocy usmolonego Ariela dręczy ją, rozładowując własne frustracje. Metody tortur bywają wymyślne, nie darmo zrodziła je wyobraźnia artysty. W jednej z najzabawniejszych scen pokój zamienia się w centralę telefoniczną, pełną słuchawek zwisających z sufitu. Urządzenia okażą się jednak złośliwe, bo gdy któryś z rozbitków będzie rozpaczliwie próbował się dokądś dodzwonić, odpowie mu kakofonia gderliwych głosów, wykrzykujących bez końca "halo! halo!".

Fantazje Prospera zaczynają z czasem żyć własnym życiem. Widma, idąc za przykładem swego stwórcy, rozkładają się na kanapach, Kaliban - jak przystało na weterana wolnej miłości - dobiera się równocześnie do Mirandy i jej nietrzeźwiejącej matki. Ta część spektaklu rozpada się na sekwencję swobodnie dryfujących obrazów - dowcipnych, trochę surrealistycznych, pełnych migotliwych asocjacji. Niestety, matryca fabularna Burzy trochę krępuje bohaterów, rozdartych między swym Szekspirowskim pierwowzorom i nie zawsze wobec niego lojalną logiką narracyjną spektaklu. Na skutek tej sprzeczności wiele traci postać Mirandy, która po obiecującym początku staje się nieco papierową zakładniczką scenariusza miłosnego.

Nieco więcej szczęścia mają Kalibanowie, którzy swój bunt przeciwko złośliwemu Prosperowi puentują błyskotliwie, przedzierzgając się w Makbetów. Fantomy, żyjące w głowie Prospera, są tak znękane swoim stwórcą, że postanawiają go zabić. Para uzurpatorów zakłada więc papierowe korony, Kalibanowa podaje mężowi nóż, pada śmiertelny cios, znienawidzony potwór pada na kanapę, lecz zamiast skonać - niespodziewanie ożywa. Ta scena, powtarzana po trzykroć, jest najdobitniejszą ilustracją egzystencjalnej matni Prospera. Nie da się uciec od siebie samego, choćby się bardzo tego chciało. Nie można wykwaterować z głowy powidoków nieudanego życia, które będą się wlokły jak żałobny tren za każdym wspomnieniem głupio zmarnowanej szansy. Przekleństwo daremności ciąży również nad mocą kreacyjną władcy wyspy. W sekwencji finałowej fantazmatyczne postacie przebierają się w podkoszulki i pasiaste spodnie, stając się kopiami swego stwórcy.

Gdy scena opustoszeje, Prospero znów sięgnie po tę samą, zużytą torebkę herbaty. Sytuacja wróci do punktu wyjścia. Figury spadły z szachownicy, ale gra pewnie będzie toczyć się nadal. "Koniec jest już w początku, a jednak brnie się dalej" - jakby powiedział Hamm z Końcówki. Nie można przewrócić stolika, choć wiadomo, że wynik rozgrywanej partii od dawna jest przesądzony. Trzeba wciąż ponawiać ów beznadziejny, pełen samoudręczenia rytuał, wywlekający na światło dzienne wszystkie hodowane latami w duszy upiory. Prospero gra tę "dawno przegraną końcówkę" sam ze sobą - jest Hammem, Clovem, Naggiem i Nell równocześnie. Wnętrze pokoju mogłoby być beckettowską postapokaliptyczną pustelnią, którą z resztą świata łączy okienko telewizora. Wszystko, co ważne i przesądzające o dalszym biegu życia, już się dokonało, lokator wyspy jest swoim własnym pogrobowcem, zapełniającym przeraźliwą pustkę życia produkcją armii sobowtórów.

Czary w spektaklu Dudy-Gracz nie mają blasku. Ariel, któremu po podciętych lub nierozwiniętych skrzydłach zostały tylko ślady na plecach, w finale okaże się pomalowanym na kolor popiołu golasem. Ale prawdziwą pałeczkę Prospera dzierży tu ktoś inny - ktoś usytuowany poza nawiasem scenicznego świata. Reprezentuje go głos narratora, odczytującego z solenną powagą żartobliwe zapowiedzi kolejnych scen. Na wybaczającą ironię może sobie pozwolić tylko rzeczywisty kreator tej opowieści, wyrozumiały dla szaleństw jej bohaterów, łagodzący ich rysy dyskretną ramą pastiszu. Może więc Prosperem jest sama reżyserka, zaś wyspą - jej teatr, który, udzielając gościny twórczości ojca, wskazał na swe własne źródła. Przecież te dramaty szarych ludzi, niezdolnych do uniesienia własnego losu, ta melancholia podszyta żalem, że życie tak głupio przeciekło przez palce - to melodie doskonale znane z jej przedstawień. Agata Duda-Gracz potrafi śmiać się z pospolitości i wydobywać z niej tragiczne tony. Wie, że nie każdego stać na czaszkę Yoricka. Większości pozostaje smutek kapuścianych pól.