Artykuły

- Teatry w Polsce najczęściej funkcjonują na granicy wytrzymałości budżetowej i trzeba wybierać - albo bezpieczną drogę i mało premier, albo sprawdzanie możliwości teatru - mówi Michał Kotański, dyrektor Teatru im. Żeromskiego w Kielcach, w Dialogu.

Dariusz Miłkowski powiedział nam w rozmowie, że najlepszymi urzędnikami byli ci, których teatr kompletnie nie obchodził - z nimi można się było dogadać. Natomiast problem był z tymi, którzy dobrze wiedzieli, jaki teatr lubią. - Wiem, że istnieje taka opinia, ale też mam wrażenie, że to zostało trochę zmitologizowane - to, jak funkcjonowało to za komuny, kiedy byli ministrowie, którzy się nie znali i pozwalali. Mnie się wydaje, że w tej chwili to jest problem raczej pewnego pokolenia, które nami rządzi - często mam do czynienia ze starszymi, narcystycznymi panami, którzy są przewrażliwieni na własnym punkcie. To występuje na poziomie Putina, Erdoana, Kaczyńskiego czy Trumpa, ale też na poziomie lokalnym. To dziwne - ale też mówi coś o dzisiejszym świecie - narcyzm daje władzę w zglobalizowanym świecie.

Tak pan to widzi? Że to problem z osobami sześćdziesiąt plus?

- W jakimś stopniu tak. Z takimi właśnie osobami, które są decyzyjne, się spotykam. W tym roku pojawił się kłopot, bo nie dostaliśmy grantu i okazało się, że ma to związek z wystawionym przez nas spektaklem "1946" Remigiusza Brzyka i Tomasza Śpiewaka. Spotkałem się ze starszym panem, który odpowiadał za wstrzymanie środków i on mi powiedział: "bo słyszałem, że to jest spektakl przeciw mnie". Więc pytam, czy widział ten spektakl, na co on odpowiada, że nie. "Może by pan zobaczył?" - proponuję. Cisza. To jest właśnie przykład primadonny w polityce. I jest kłopot.

Komu podlega teatr?

- Urzędowi Marszałkowskiemu. Na szczęście, bo ludzie w tym urzędzie nie przeszkadzają teatrowi. Starają się pomagać i pomagają, chroniąc. Wiedzieli, czy też spodziewali się, że niektóre spektakle wystawiane w ubiegłym sezonie będą kontrowersyjne i tonowali reakcje. Nie używają teatru do politycznych rozgrywek, co dla mnie jest ważne. Jedna ze stron polskiej wojny plemiennej próbuje wykorzystywać teatr, zwłaszcza takie spektakle jak "1946", jednak w tej chwili nie za bardzo jej to wychodzi. Choć tak naprawdę nie wiem, co by się stało, gdyby wybuchła wielka polityczna afera jak przy "Klątwie". Byłem pozytywnie zaskoczony, kiedy w czasie mojej pierwszej rozmowy z marszałkiem zaczęliśmy mówić o "Prześnionej rewolucji" i okazało się, że to jest marszałek, który czyta książki. Kiedy porównuję swoją sytuację z sytuacją innych dyrektorów teatrów, to myślę, że jestem we w miarę komfortowym położeniu. Mówię w miarę, bo rozmawiamy przed wyborami; a kiedy idą wybory, to kultura idzie w odstawkę - ważne są drogi, czy coś innego, co się obiecało Mam też takie doświadczenia z lokalnymi politykami - choć nie dotyczy to Urzędu Marszałkowskiego - że nieformalna rozmowa jest czymś innym niż to, co mówią później w gazetach, zwłaszcza wtedy, kiedy mogą coś ugrać politycznie.

Rozmawiamy przed wyborami samorządowymi, nie obawia się pan tego, co będzie później?

- Niektórzy mają mi to za złe, ale staram się rozmawiać ze wszystkimi politykami. Dopóki nie czuję, że się zaprzedaję i jeśli wiem, że dla teatru to jest dobre, spotykam się z każdą opcją. O wyborach pamiętam, ale jakoś szczególnie nie myślę.

A o pieniądzach?

- W tym tygodniu miałem spotkanie z zespołem aktorskim - mamy kłopot, który dotyka wszystkich teatrów, czyli płace. I to jest bolesne, bo to, co się dzieje przez ostatnie dwa lata w Polsce, powoduje, że siła nabywcza maleje, a i tak w teatrach zarabia się bardzo mało.

W Biedronce bardzo dużo.

- No właśnie. Odbyła się szczera i nieco brutalna rozmowa. Powiedziałem zespołowi, że drobne zmiany w repertuarze czy w profilu teatru niczego nie zmienią, a jedynym wyjściem byłoby przestawienie się na profil Bagateli, bo ludzie na farsy będą chodzili. I to byłaby naprawdę zmiana. Więc pytanie, czy tego chcemy. Urząd Marszałkowski daje nam i tak dużo, dostaliśmy pieniądze na przygotowania do remontu, zwiększona została dotacja, która była bardzo mała. Ale to wszystko nie są pieniądze, które wpłyną na płace. A trzeba to głośno powiedzieć - ludzie w teatrach zarabiają bardzo mało.

Jaki jest budżet teatru?

- Teraz od Urzędu Marszałkowskiego dostajemy cztery miliony siedemset; jak przyszedłem, to było cztery sto. Do tego około miliona wpływów.

Są oczekiwania, żeby wpływy własne były wyższe?

- To zależy czego będzie chciała władza, która przyjdzie, bo ja sobie nie wyobrażam, że przerzucam się na teatr farsowy. Ubiegły sezon to jest taki teatr, jaki mnie interesuje. Jest rozmowa o pogromie w "1946", jest "Rasputin", Maja Kleczewska.

Mówi pan, że stara się pan rozmawiać ze wszystkimi - da się tak?

- To jest kwestia negocjacji - nie jest tak, że ludzie z tamtej opcji są wystrzeleni w kosmos, choć czasami sprawiają takie wrażenie. I, owszem, mam rozmowy, w których pada pytanie - "czemu zrobił pan to kielczanom?", czyli dlaczego przygotowaliśmy spektakl o pogromie. Ale kiedy dłużej rozmawiamy, to widzę, że część argumentów trafia i jest to jakiś punkt wyjścia do dialogu. Tylko to jest bardzo chwiejne. Podejrzewam, że gdyby okazało się, że teatr mógłby komuś posłużyć za trampolinę polityczną, to zostałby bez skrupułów wykorzystany. Wojna kulturowa przynosi polityczne profity. Z Kielc startował Dominik Tarczyński, proszę sobie wyobrazić, co mogłoby się stać, gdyby przyszedł do teatru przed wyborami

To zapytam teraz o pierwszą premierę w tym sezonie - "Szalone nożyczki".

- Pierwszą premierą w tym sezonie był "Bem!", którego zrobiliśmy w koprodukcji z warszawskim Teatrem Syrena; premiera w Warszawie była co prawda jeszcze w maju, ale kielecka otwierała obecny sezon. Ale wiem, o co chcecie zapytać.

No właśnie, kiedyś mówił pan, że się pan nie brzydzi teatru środka, a co więcej stawiał pan sobie za cel stworzenie takiego repertuaru w Kielcach.

- Powiem tak: poprzedni sezon, o którym wspomniałem, wynikał z moich upodobań. Chciałem też zaprosić ludzi, którzy zaproponują spektakle na pewnym poziomie artystycznym i intelektualnym, wprowadzą ciekawe tematy czy wniosą coś ważnego do pracy z aktorami. Chciałem wpuścić ludzi, którym ufam i którzy mnie ciekawią. I tak się składa, że dobrzy reżyserzy w polskim teatrze to reżyserzy, którzy w mniejszym lub większym stopniu uprawiają tak zwany teatr krytyczny. Chciałbym robić teatr środka, czyli taki, który poruszałby problemy, które interesują osobę czytającą codziennie o polityce i ekonomii i próbującą zrozumieć siebie i świat, jednak w formie bardziej przystępnej dla widza. Jakimś punktem odniesienia jest teatr w Anglii - forma jest konserwatywna, to teatr oparty na dramaturgii. Nie chodzi mi oczywiście o kopiowanie, bo nie wszystko w anglosaskim teatrze mi się podoba. Kiedy rozmawiam z młodymi reżyserami, często słyszę: "kiedy dostaję dobrze napisany dramat, to czuję się na dzień dobry zamknięty". Mam wrażenie, że w Polsce brakuje reżyserów, którzy potrafią panować nad środkami wyrazu, w tym sensie, że umieją konsekwentnie przeprowadzić myśl i nie mają wielkiego ego, które przesłaniałoby sztukę. Repertuar tworzę więc tak, że zapraszam ludzi, którzy w mojej opinii są dobrymi reżyserami i proponują teksty, które są punktem wyjścia do dalszej rozmowy.

Czyli mamy reżyserów teatru krytycznego, czy też teatru prowokującego formą, a sensownych, operujących bardziej przystępną formą już nie - tam obsadza pan jak chce, a tu jak pan musi.

- Jest z tym różnie. To nie jest tak, że nie chcę zaprosić Wiktora Rubina czy Remigiusza Brzyka, ale chciałbym też mieć mocny repertuar teatru środka, a tego nie ma. Jak czytam wywiady, na przykład z Maciejem Nowakiem, który chciał na początku swojej pierwszej dyrekcji w Poznaniu budować wspólnotę, chciał robić teatr dla ludzi, to myślę, że też bym chciał mieć takiego Strehlera w teatrze. Tylko dajcie mi go.

A z czego to wynika? Z hierarchii, jakie wytworzyły się w teatrze, ze sposobu edukacji, z lekceważenia teatru środka?

- Myślę, że jest kilka spraw, które się na siebie nakładają. Po pierwsze - pieniądze. W jakiejś mierze łatwiej jest robić teatr krytyczny. Spektakle Rubina - jeśli chodzi o scenografię - są naprawdę tanie. Przynajmniej tak było w Kielcach. A gdyby chcieć zrobić inscenizację, która byłaby pułapką dla widza, który chce zaspokoić swoje oczekiwania dotyczące teatru, gdzie będzie wystawna scenografia, to na coś takiego potrzebne są pieniądze i ktoś, kto potrafi się tym w inteligentny sposób zabawić.

Przedstawienie Mai Kleczewskiej też było tanie?

- Nie, to akurat nie było, ale to jeszcze inna sprawa. Poza tym materiał wyjściowy - czy my mamy taką dramaturgię? Ja wiem, że jest Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej i tych sztuk jest całkiem dużo, ale nie widzę aż tak wielu dobrze skonstruowanych. Z drugiej strony robienie Gorkiego, Czechowa czy Ostrowskiego wymaga dyscypliny, jeśli chce się ich utwory zrobić w poetyce teatru środka, cokolwiek to określenie znaczy. Trzeba mieć empatię, umiejętność zrozumienia - także psychologicznego - ludzi, z którymi się pracuje, a także rozumienia postaci. Trzeba powściągnąć własne ego, a żyjemy w narcystycznej kulturze, w której trzeba być jak najbardziej wyrazistym (to samo dotyczy polityki). Teatr środka na to nie zawsze pozwala. Jak młody człowiek wchodzi do teatru, to chce być szybko zauważony - już, teraz, bo rynek się kręci. I jak czytam to, co Katarzyna Osińska pisała o Stanisławskim, o jego studiach, o tym, jak pracował z Wachtangowem, to zdaję sobie sprawę, że nie ma dziś czasu na taką pracę i nie ma rynku, który taką pracę by docenił. To jest kapitalizm w teatrze - tak bym to nazwał.

A czy jest publiczność? Czyli - jeśli mówimy o kapitalizmie - czy da się sprzedać solennie, porządnie, ale finezyjnie i ciekawie wyreżyserowanego Czechowa? Czy rzeczywiście teatr jest miejscem, w którym ludzie zaspokajają potrzebę tak zwanej mądrej rozrywki?

- Tę potrzebę zaspokajają przede wszystkim kino i seriale. Seriale mają tę przewagę nad teatrem, że mają zespoły ludzi, którzy pracują nad scenariuszami i budowaniem świata. A to jest długa i żmudna praca, na którą w teatrze nie mamy pieniędzy i często czasu. To też jest kapitalizm w teatrze: musimy wypuszczać premiery, żeby widownia była zadowolona, żeby aktorzy zarabiali, żeby teatr został zauważony. Z drugiej strony mówimy dużo o teatrze poszukującym, jako czymś, co może być odpowiedzią na rynkowe wymagania i siłą współczesnego teatru, ale to jest marketingowy wytrych, bo na poszukiwania najzwyczajniej w świecie nie ma czasu ani pieniędzy. To się bardziej sprowadza do zabawy wizerunkiem twórcy tradycyjnego lub radykalnego. Tak czy inaczej myślę, że są widzowie, którzy chcą oglądać teatr, który byłby mądrą rozrywką. Tylko znowu pytanie - kim są nasi widzowie, skąd biorą się takie a nie inne oczekiwania wobec teatru i co z tymi oczekiwaniami robić? My tego do końca nie wiemy. Operujemy pewnymi wyobrażeniami na temat widowni Narodowego, Starego czy teatru w Kielcach. Mnie się wydaje, że nie ma żadnego mieszczaństwa, nie ma klasy, która ma tradycję chodzenia do teatru. Pływamy w chaosie. I bywają takie momenty, kiedy się komuś uda coś zbudować, jakąś grupę ludzi skupioną wokół teatru. Potem można to bardzo szybko stracić. Jak przychodziłem do Kielc, to zastanawiałem się - jaka jest tu publiczność? I do tej pory nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć. Przed wakacjami poprosiłem o zestawienie z ostatnich dwudziestu lat, żeby zobaczyć, jak wyglądała frekwencja w każdym sezonie i okazuje się, że cały czas jesteśmy w widełkach między czterdziestoma a pięćdziesięcioma tysiącami.

Czyli wczesny Szczerski, późny Szczerski, wczesny Kotański i cały czas jest tak samo?

- Zasadniczo tak, chociaż czasami są jakieś dziwne skoki, których nie umiem wytłumaczyć. Oczywiście zepsuć można wszystko i mamy przykłady z ostatnich lat w niektórych ośrodkach teatralnych, kiedy po zmianie dyrekcji liczba widzów spadała z dajmy na to pięćdziesięciu tysięcy do trzydziestu. To jest kwestia tego w jaki sposób pogodzić dyrektorskie ambicje z możliwościami teatru i gustami widowni. Przykładem są czasy wczesnego Szczerskiego, kiedy - jak mówili mi wieloletni pracownicy teatru - zdarzało się, że było kilka osób na widowni. Wynikało to z podejścia Piotra Szczerskiego, które czasami obserwuję przy zmianach dyrekcji i które nie do końca rozumiem - przychodzi nowy dyrektor i zdejmuje wszystkie grane dotąd spektakle, bo teraz będą moje. Zbierał się później po tej decyzji przez kilka pierwszych lat swojej dyrekcji. Więc wtedy było widzów mniej. Ja zaproponowałem w zeszłym sezonie wyrazisty repertuar, co jednak nie oznacza, że tylko takie spektakle były grane. Są bajki, są komedie i staramy się grać to, co wyprodukowaliśmy za mojej dyrekcji naprzemiennie ze spektaklami, które zastałem i o których wiem, że jest na nie widownia. Teraz robimy "Szalone nożyczki", bo zobaczyłem, że przyszedł już moment, żeby wpuścić nową rozrywkową pozycję. Chyba nie mógłbym utrzymać w takim miejscu jak Teatr im. Żeromskiego repertuaru, gdzie jest tylko Maja Kleczewska, Remigiusz Brzyk, Wiktor Rubin, a nie ma żadnej komedii czy farsy.

To jest pytanie o to, jak powinien działać teatr w mieście monoteatralnym. Z jednej strony ma pan eksportowe produkcje, na które się przyjeżdża i które jeżdżą na festiwale, a z drugiej robicie "Szalone nożyczki". Dla kogo - dla kieleckiej publiczności?

- Premiera "Szalonych nożyczek" jest za miesiąc, a już cały pierwszy set został wyprzedany. Ludzie chcą takiego teatru. Podczas otwartej próby generalnej "Bema!", w loży obok mnie siedziały starsze panie, które między sobą rozmawiały, że kupiły już bilety na "Szalone nożyczki".

Czyli to są ci sami ludzie. Przyjeżdżam do Kielc od wielu lat i pamiętam taki moment, kiedy pański poprzednik, Piotr Szczerski zaczął wpuszczać na scenę młodych reżyserów i pojawiły się spektakle nowocześniejsze w środkach wyrazu, często prowokacyjne, łamiące układ scena-widownia, pojawiła się choćby nagość. Te przedstawienia były lepsze albo gorsze, prawie zawsze był jednak komplet na widowni i prawie zawsze widowisko kończyło się owacją na stojąco. A mówię o codziennej eksploatacji, nie o premierach. Zatem Piotr Szczerski jakimś sposobem umiał przekonać czy nauczyć publiczność, że ambitny teatr jest wartością, nawet jeśli się go nie całkiem rozumie i nawet jeśli zaprzecza dotychczasowym przyzwyczajeniom. Bo to jest sztuka, tak się dziś gra, tak jest modnie i trzeba to docenić.

- Teraz jest podobnie. Natomiast z czego to wynika - tego nie wiem. Piotr Szczerski miał zupełnie inny sposób prowadzenia teatru - tak po ludzku. On się bardzo fraternizował z ludźmi i gdzie mógł, tam pokazywał siebie - wychodził, przemawiał, grał. Ja myślę, że ten styl bycia przywiązywał część kieleckiej elity kulturalnej do teatru. Ja tego nie znoszę, a poza tym mam zupełnie inny charakter. Na początku wobec mnie też było takie oczekiwanie, że będę ich zabawiał i wejdę w buty Szczerskiego. Że będę takim wodzirejem i że będę zaspokajał ich wyobrażenie o teatrze czy o sztuce.

Czyli zostało stworzone przymierze sceny i widowni, które polegało na uczestnictwie w rzeczach, które są nie do końca zrozumiałe, jednak sam teatr stawał się przystępny za sprawą pośrednika w postaci dyrektora. To szalenie ciekawy model.

- Myślę, że to miało wpływ na to, jak wyglądała relacja między teatrem i częścią widowni. Natomiast ja jestem przeciwieństwem Piotra Szczerskiego pod tym względem - jestem raczej zdystansowany. Teraz już kielecka widownia się do tego przyzwyczaiła, jednak wcześniej widziałem, że nie wie, jak sobie z moim dystansem poradzić.

Piotr Szczerski to historia najnowsza, ale istnieje też mit dyrekcji Ireny i Tadeusza Byrskich z lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku.

- Przygotowujemy się teraz do stuczterdziestolecia teatru i wydajemy album, gdzie jest fragment o Byrskich i Halinie Gryglaszewskiej i czytam, że Byrscy to był taki teatr dla Warszawy; a potem przyszła Gryglaszewska i zrobiła teatr dla ludzi. Pomyślałem sobie, że wszystko cały czas się wokół tego kręci i będzie kręciło. I to jest też odpowiedź na "Szalone nożyczki" - jeden sezon poszukujący i wyrazisty, ale w kolejnym trzeba zaspokoić inne gusta.

Czyli poprzedni sezon był wyrobieniem marki i podtrzymaniem wysokiej temperatury, a teraz mamy codzienność teatru?

- No tak. To też było zmierzeniem się z tym, ile teatr jest w stanie wytrzymać. Czy z takim budżetem, z takimi możliwościami organizacyjnymi i oczekiwaniami widzów możemy sobie pozwolić na bardzo ambitny repertuar. W tym sezonie inaczej już rozkładamy akcenty, ale cały czas dużo produkujemy - mamy siedem premier.

Co to będzie?

"Bem!", który był już zrobiony, "Nożyczki", w styczniu ja robię "Widnokrąg" Myśliwskiego, potem jest "Almost equal" to - szwedzki tekst zrobiony przez Unę Thorleifsdottir z Teatru Narodowego w Rejkiawiku, "Psychoza" w koprodukcji z Nowym Teatrem z Warszawy - to reżyseruje Tomasz Węgorzewski, "Dzika kaczka" robiona przez Franciszka Szumińskiego, mamy koprodukcję z Maltą i będzie to "Hańba" Coetzee'ego w reżyserii Macieja Podstawnego, której premiera odbędzie się w czerwcu w Poznaniu, a we wrześniu w Kielcach.

Dużo koprodukcji. Czy to wynika tylko z powodów finansowych, czy to jest też pomysł na przepływ spektakli między różnymi ośrodkami?

- To nie zawsze jest takie finansowe odciążenie, ale artystycznie się opłaca. Akurat były to ciekawe propozycje i z Nowego, i od Michała Merczyńskiego, który zaprosił nas do koprodukcji z Maltą, gdy plany na ten sezon były już zamknięte. Najpierw więc sprawdziłem, czy to jest w ogóle możliwe - będzie trudno, ale okazało się to realne. Jest szansa, że się zmieścimy w budżecie. Teatry w Polsce najczęściej funkcjonują na granicy wytrzymałości budżetowej i trzeba wybierać - albo bezpieczną drogę i mało premier, albo sprawdzanie możliwości teatru. Poprzedni sezon finansowo się jeszcze nie zamknął i to było pewne ryzyko - zwłaszcza duże produkcje. Wygląda na to, że domknę budżet, ale gdyby był jakiś kryzys, to pojawiłby się problem. Chodzi o pieniądze, a to z kolei wiąże się z pytaniem o to, czym powinien być teatr - czy fabryką rozliczaną z przychodów czy jest inny sposób oceniania tego, jak teatr funkcjonuje w społeczeństwie. I czy nasi politycy mają tego świadomość.

Rozmawia pan o tym z Urzędem Marszałkowskim?

- Wysyłam czasem niektóre artykuły na ten temat mojemu marszałkowi, dyrektorowi departamentu i skarbniczce - mam nadzieję, że chociaż część z tego czytają. Jednak problemem jest to, że wszyscy mentalnie tkwimy w latach dziewięćdziesiątych. Może się coś zmienia albo przynajmniej dociera do nas, że się powinno coś zmienić, ale kiedy rozmawiam z potencjalnymi sponsorami - prezesami banków czy dużych przedsiębiorstw - to oni już może nie wyglądają tak jak w latach dziewięćdziesiątych, są dobrze ubrani, ale jak otwierają usta, to słyszę, że jest tylko jeden punkt odniesienia do wszystkiego - pieniądze. Po części jest to podejście odreagowujące życie w czasach komunistycznych, że mizerię tamtych czasów da się jedynie odczarować zarabianiem pieniędzy, w ten sposób można udowodnić, że jest się wartościowym. Nie mamy wspólnego języka ze sponsorami. Pieniądze idą na duże sportowe wydarzenia, ale roli teatru ani szerzej, kultury ci ludzie nie rozumieją. Rozsiedli się w tej polskiej marnej wersji kapitalizmu i nawet gwałtowne polityczne zmiany na świecie nie dają im jakoś szczególnie do myślenia. W przyszłym sezonie chcemy zacząć remont, rynek budowlany jest rozchwiany, projekt okazuje się dwadzieścia milionów droższy, niż było planowane. Pomyślałem, że może uderzymy do Michała Sołowowa, który jest najbogatszym Polakiem i mieszka w Kielcach. Odbyłem kilka rozmów, zrobiłem rozeznanie i wyłonił się z tego obraz człowieka, który instynktownie podejmuje świetne decyzje finansowe, ale który przede wszystkim rozumie język pieniędzy i zysków. Dzięki temu jest z pewnością jednym z najbogatszych Polaków. Tylko pojawia się pytanie, jak z tymi ludźmi rozmawiać? Jak uzmysłowić, że to, co robimy w teatrze, że kultura to są przestrzenie, które budują nasze kompetencje społeczne i mają duży wpływ na to, jak wszyscy żyjemy?

Czyli pozyskiwanie funduszy pozabudżetowych jest fikcją?

- Miałem niedawno spotkanie w Ministerstwie Kultury dotyczące różnych możliwości finansowania remontu teatru. Wyszedłem jednak z przekonaniem, że Ministerstwo naobiecywało wszystkim dookoła dużo pieniędzy, a tych pieniędzy po prostu nie ma i ministerialni urzędnicy są pełni obaw, bo sami są na końcu łańcucha pokarmowego w rządowych rozgrywkach. Odbyła się też dosyć szczera rozmowa o kulisach finansowania POLINu przez Jana Kulczyka i zrozumiałem, że to, co brałem za świadome inwestowanie w kulturę, wychodzenie poza ograniczenia, o których mówiłem wyżej, było po prostu biznesem. Chociaż może dobre i to. A więc rozmowy o "Prześnionej rewolucji" rozmowami o "Prześnionej rewolucji", ale jak przychodzi do konkretów, to właśnie pieniądze są istotne i gra o wpływy, a nie myślenie o jakiejkolwiek wspólnocie. W Kielcach, jak mi się wydaje, wykorzystuję wszystkie możliwości - przychodzę do Urzędu Marszałkowskiego i mówię: musicie mi dać, bo przekroczę budżet, bo jest spektakl warty wydania na niego większych pieniędzy. I oni starają się pomóc, choć to jest często kwestia kilkunastu spotkań, spotykania się co miesiąc z marszałkiem, ze skarbniczką, z dyrektorem i po prostu wychodzenia tego. Natomiast jest wola wspierania kultury.

Czy dla władz jest ważne, że teatr odnosi sukcesy poza Kielcami?

- Tak do końca nie wiem, ale kiedy mogą, to w rozsądny sposób używają teatru. Ostatnio byłem zaproszony na spotkanie z ambasadorem Polski przy Unii Europejskiej i unijną komisarz do spraw komunikacji - był marszałek i kilku dyrektorów instytucji kultury. Marszałek chwalił się przed nimi teatrem, próbując uświadomić unijnym urzędnikom, że z głową wydajemy europejskie pieniądze w Polsce. Myślę, że mają świadomość tego, co robimy, ale też ja się często z nimi spotykam i nakreślam im kontekst, w jakim funkcjonuje teatr. Marszałek nie zawsze ma do tego głowę, bo ma masę różnych spraw; to, że się ze mną często spotyka, to już jest ukłon w stronę teatru. Dyrektor Wydziału Kultury wie, co się dzieje w polskim teatrze - w porównaniu z innymi samorządami myślę, że nie jest źle.

A jak to wygląda wewnątrz teatru, gdzie jest zespół, ale grają też gwiazdy spoza teatru - czy nie ma poczucia krzywdy, poczucia, że to już nie jest nasz teatr?

- Poczucie krzywdy zawsze jest. I w związku z gościnnymi występami, i w związku z różnymi moimi wyborami. Z tym, że one w dużej mierze wynikają z tego, w jakim systemie teatralnym funkcjonujemy. My się przyzwyczailiśmy do takiej prowizorki, która frustruje wszystkich, ale funkcjonuje siłą rozpędu, ta kołdra po prostu zawsze jest za krótka. Teraz, gdy zmienia się otoczenie polityczne i społeczne - mówię o 500+, o tym, jaka jest siła nabywcza pieniądza - zaczyna to coraz bardziej doskwierać również pracownikom teatru. Złapała mnie po próbie inspicjentka - akurat nie z kieleckiego teatru - i mówi: ja już trzydzieści lat zaciskam pasa, dłużej nie dam rady, ale wiem, że dyrektor nie jest w stanie nic zrobić. Widzę, jak zespoły aktorskie się z tym szarpią i zawsze próbują znaleźć w tym czyjąś winę - dyrektora, władzy. I to jest zrozumiałe. Niestety utrudnia też zauważenie swojej roli w całym tym układzie. Przykład - co tydzień robię w teatrze spotkania produkcyjne z udziałem różnych działów; zapraszałem na nie aktorów - przyszli raz w ciągu ostatnich trzech lat. A potem słyszę, że coś mogłoby działać inaczej, więc pytam, kiedy byli na takim spotkaniu. Kiedy wzięli udział w procesie podejmowania decyzji. System, który nie funkcjonuje, jest dla wszystkich wygodny, bo pozwala nie brać odpowiedzialności. To jest frustrujące, ale też bardzo pouczające.

Nie mieć pomysłów i oczekiwać od kogoś innego, że zmieni sytuację.

- Ja oczywiście nie wiem, jak ten system zmienić. I mówię tu zarówno o systemie teatralnym, ale i o wszystkim, co się wokół nas dzieje. Teatr jest w dużej mierze odbiciem rzeczywistości społecznej i politycznej. Żyjemy w momencie jakiegoś przesilenia i wyczerpania. Zarówno w Polsce, jak i w wymiarze globalnym. Nie wiadomo, co będzie dalej. Jesteśmy rozpięci pomiędzy lękami, które wywołała globalizacja, i nacjonalizmami, które są reakcją na nie. Więc pojawiają się różne pomysły. W ostatnich latach sporo się mówiło w teatrze, ale też w polityce o wspólnotowości, ale nie wiem, na ile ona jest możliwa w dzisiejszym świecie i nie wiem, czy my w ogóle mamy teraz narzędzia do zrozumienia tego, co się wokół nas dzieje. Sytuacja jest dynamiczna. To jest cały czas zarządzanie permanentnym kryzysem, jeśli mówimy o kierowaniu teatrem. Tak samo z publicznością: jakbym robił same komedie, zapraszał reżyserów z Kwadratu czy z Bagateli, to część byłaby obrażona, część - zachwycona.

Ale nie ma wartości dodanej, poczucia, że jednak coś się zmieniło, coś się wydarzyło?

- Lokalna recenzentka, którą cenię, uświadomiła mi w rozmowie, że wokół teatru jest grupa zadowolona z tego, co się teraz dzieje, i zadowolona z tego, że nie muszą na dobrych reżyserów jeździć do Warszawy lub Krakowa. Ale oczywiście na pewno są też inne głosy, to jest normalne. Teraz w czasie premiery "Bema!"- ktoś mi opowiadał - wyszedł widz, mówiąc, że to jest skandal. Wszystkim nie dogodzimy, ale też nie zamykamy się w gronie wtajemniczonych.

A czy pańskim aktorom dało coś to, że jeżdżą na festiwale, grają w koprodukcjach w Syrenie czy w IMCE? Czy daje coś spotkanie z Moniką Strzępką albo z Mikołajem Grabowskim?

- Artystycznie tak. Ja to widzę, bo pamiętam niektórych z ról sprzed dwóch, trzech lat. I to jest oczywiste, że jak aktor cały sezon pracuje i ma wyzwania z różnych półek, to się rozwija. Słyszę to na bieżąco od reżyserów w czasie prób, słyszę to od aktorów i to jest fantastyczne - dla takich sytuacji warto być dyrektorem teatru. Ale też oczywiście każda zmiana wywołuje napięcia i każda zmiana dyrektora będzie wywoływała napięcia. Była pewna dynamika za Szczerskiego, ona się zmienia i na pewno nie wszyscy w zespole są zadowoleni. Nie ma sensu udawać, że jest inaczej.

Szczerskiego też aktorzy chcieli wywieźć na taczce.

- Ale już tego nie pamiętają. Natomiast wiem, że część aktorów nie jest zadowolona z tego, że grają gościnni. Starałem się jednak o tym mówić wprost: teraz robimy taki sezon, gdzie będą gwiazdy reżyserii, one mają swoje wymagania, ja staram się negocjować, ale nie na wszystko mam wpływ. I jak rozmawiałem z dyrektorem Teatru Narodowego w Rejkiawiku, czyli instytucji, która ma większe zasoby i możliwości, to on ma takie same problemy - zawsze ktoś będzie niezadowolony, będzie chciał grać więcej, inną rolę, nie zrozumie, że obsady są połączone i tak dalej. To jest jakoś wpisane w życie takiej instytucji jak teatr. Ale moja frustracja - powtarzam - bierze się z nawyku niebrania odpowiedzialności. Ja wysyłam komunikaty z wyprzedzeniem: ten sezon będzie taki, ale kolejny będzie inny. Mam wrażenie, że czasem pamięć aktorów sięga dwóch miesięcy i nie układają pewnych procesów w dłuższej perspektywie. Ale oczywiście to też jest rola dyrektora - żeby układać i tłumaczyć, uspokajać lęki ludzi, którzy nie są w bardzo komfortowej sytuacji - nawet jeśli artystycznie są zaspokajani, to nie zarabiają tyle, ile by chcieli i nie mają poczucia bezpieczeństwa. Moją rolą jest, by to przyjąć i wyciągnąć wnioski. Niech nawet dwie osoby powiedzą mi publicznie, że mało grają - może to im jest potrzebne. Przyszła do mnie grupa aktorów z repertuarem i pytają, czy można go inaczej ułożyć, żeby ktoś mógł więcej grać. Ja mówię dobrze - ułóżcie to teraz sami, biorąc pod uwagę wszystkie ograniczenia instytucji, terminy aktorów, daty premier. Siedzieli godzinę i okazało się, że nie da się inaczej ułożyć. I co, mam tak co miesiąc z nimi siadać? Jak to rozwiązywać, żeby było skutecznie i bez poczucia skrzywdzenia?

Artystycznie - publiczność i zespół - zostali zaspokojeni w poprzednim sezonie. W tym będą zaspokojeni narcystycznie, bo "Szalone nożyczki" będą miały szalone powodzenie. Ale dostaną też wielką literaturę, która intelektualnie i snobistycznie powinna zaspokoić obie strony rampy. To jest poniekąd definicja teatru popularnego, o czym pisał kiedyś Maciej Nowak. Więc jeśli to się uda, to będzie to spójny program jedynego teatru w mieście, który musi zaspokajać różne potrzeby, więc jest otwarty na różne strony.

- Taki jest plan i tak staram się to komunikować. Mam nadzieję, że po tym sezonie będzie widać tę spójność. W takim sensie popularny ma szanse być "Widnokrąg", taki jest "Bem!", który jest dość niepoprawny politycznie, ale jednocześnie jest to lekki teatr. Widzę też reakcje - ludzie bywają oburzeni - jak można kpić z Piłsudskiego, jak można kpić z Dmowskiego? Nie wszyscy rozumieją, że to jest kabaret, że to jest taka konwencja, w której kpimy ze wszystkich. Albo są skonsternowani i zachwyceni w "Rasputinie" Wiktora Rubina, gdzie się zaprasza publiczność na scenę. Byłem świadkiem, kiedy aktorzy wciągnęli na pokazie przedpremierowym dwóch podpitych byczków z ulicy - wchodzą na scenę lekko zaskoczeni i jeden mówi głośno i wszyscy to słyszą: "nigdy w teatrze nie byłem", a potem, już schodząc po scenie: "zajebiście tu jest, ja tu jeszcze wrócę".

"Rasputin" to jasne, a jak przyjmowane były "Ciemności"?

- Ten spektakl się sprzedaje i ma swoich fanów. Spotykam ludzi, których on dotyka. Ja bardzo go lubię i nie do końca rozumiem dystans krytyki. Mam nadzieję, że nie mówię teraz jak zazdrosny dyrektor teatru, ale byłem niedawno na "Królu" w Teatrze Polskim w Warszawie i on mi się nie podobał. Przyglądałem się, jak Monika Strzępka pracuje - to zresztą jest fajne w byciu dyrektorem, że można przyglądać się różnym stylom pracy - i to, co mi się zawsze podobało w jej spektaklach, to wariactwo i szaleństwo rozpętywane na scenie - w "Królu" to są w zasadzie tylko sceny z Pawłem Tomaszewskim. Natomiast z tego, co wiem, oba te spektakle Moniki mają swoją widownię.

A czy pańska widownia - która słyszała przecież, że Monika Strzępka jest radykalna i lubi ekscesy - nie była zaskoczona "Ciemnościami", które są spektaklem niezwykle uporządkowanym, miejscami lirycznym, wyciszonym, granym na pustej scenie?

- Myślę, że widownia jest w procesie. Tak jak teatr. Jest sporo przypadkowości w tych spotkaniach, ale coś się zaczyna kształtować. Ja zostałem zaakceptowany i teraz teatr też zaczyna być akceptowany.

Paweł Łysak mówił nam w rozmowie, że funkcję dyrektora traktuje jak przedłużenie pracy reżyserskiej. Tak jak działa jako reżyser na scenę i widownię, tak jako dyrektor może oddziaływać szerzej.

- Rozumiem tę figurę, ale tak tego nie odbieram. Rozumiem, że można próbować to porównywać - tu jest zarządzanie ludźmi i tu jest zarządzanie ludźmi, ale zarządzanie instytucją jest czymś innym: spycha człowieka w narożnik. Miałem niedawno próby w Kaliszu i czułem, że wchodzę w inną przestrzeń i ta przestrzeń daje mi poczucie wolności: spotykam się z ludźmi, rozmawiam z nimi, razem czegoś na próbie szukamy. W byciu dyrektorem jest o wiele mniej wolności; oprócz wyborów artystycznych to jest również administrowanie. W takim systemie jak w Polsce, to jest często związane z frustracją. Jak dyrektor paryskiego Odéonu opowiada, jak funkcjonuje, jakie to są budżety, to tu nie ma porównania. Oczywiście on ma inne kłopoty. Ale u nas to jest nieustanna gonitwa, w dużej mierze za pieniędzmi. Nie jestem demiurgiem, który lepi publiczność z gliny wedle swego upodobania. To nie jest w ogóle realne - można coś ulepić, ale w dzisiejszym świecie za dwa lata to się rozsypie. Oczywiście mam wpływ na jakiś wycinek rzeczywistości, ale nie myślę o tym jako przedłużeniu reżyserowania.

Czy na teatr były wywierane naciski cenzorskie?

- Nie.

Choć "Rasputin" nie pojechał do Rzeszowa na Festiwal Nowego Teatru.

- Nie pojechał, bo dyrektor festiwalu się nie zgodził, choć Joanna Puzyna-Chojka jako kuratorka chciała go zaprosić. Z tym, że takich sytuacji jest więcej, ostatnio jeden z festiwali nie zdecydował się na zaproszenie "1946", bo jak stwierdzili, jest to dla nich zbyt ryzykowne. Jednak administracyjnych nacisków - z Urzędu Marszałkowskiego - nie ma. Oni się teatrowi przyglądają i na przykład marszałek mówił mi, że bał się, jakie będą reakcje po "1946", ale nie było nawet minimalnej próby wpłynięcia na repertuar. Ale też miałem nieoficjalne rozmowy z ludźmi związanymi z PiSem, w których pół-żartem albo całkiem serio mówili, że ten spektakl jest niepotrzebny, a inny jest obrazoburczy, no i proszę pamiętać, że idą wybory. Nie do końca wiem, jak to traktować. Mogę powiedzieć o dwóch spektaklach. O "1946", przy którym wykonana została gigantyczna praca uświadamiająca, choć cały czas jest to trudny temat, nieprzepracowany, bolesny i omijany przez wszystkie strony. Pisał do mnie w mailu profesor Jacek Bomba, że sztuka to jest być może jedyny sposób, żeby sobie z tym poradzić. I widziałem to w teatrze - chyba nigdy nie słyszałem takiej ciszy na widowni, jak w trakcie tego spektaklu. Podchodzili do mnie ludzie mówiąc, że na czyjąś matkę polowano w czasie pogromu tu, przy teatrze, na ulicy Sienkiewicza i ja sobie wtedy zdaję sprawę, że to jest spektakl, który dotyka tutejszej rzeczywistości. Zrobiliśmy trzy spotkania wokół tego spektaklu, przychodziło dużo ludzi i było takie wyczekiwanie: można o tym mówić, czy nie. Przychodzą ludzie, bo mają potrzebę, by o tym rozmawiać, ale przychodzą też państwo z IPNu i próbują tę rozmowę ideologizować - to odbieram jako próby cenzurowania. Wiem, że lokalny Kościół też był niezadowolony z "1946", zresztą Joanna Tokarska-Bakir w swojej książce pisze o udziale Kościoła w pogromie, przedrukowuje antysemicki list biskupa Kaczmarka. W katolickim czasopiśmie ukazał się wywiad z pracownikami IPNu, w którym spektakl jest krytykowany. Od prawicowych posłów też usłyszałem, że są wzburzeni i że robię krzywdę kielczanom. A drugim spektaklem jest "Świętoszek" Ewy Rucińskiej: tam jest scena, w której Maryja jest wyrzucana do kosza i w związku z tym docierały do mnie pretensje od niektórych posłów.

Na przykładzie Kielc dobrze chyba widać, że praca nad zmianą świadomości ma sens. "1946" nie był pierwszym takim wydarzeniem. Kielce nie odwracają się od problemu.

- Mnie się wydaje, że to działa - jak w przypadku Szczerskiego, flirtującego z ludźmi i próbującego zakochać ich w sobie - kiedy jest jakiś konsens społeczny. Współpraca władz, teatru, lokalnej elity, a także mediów. Tu jest często przeciąganie się stron - ktoś chce więcej komedii, ktoś się obraża, ale jest świadomość, że teatr jest jeden. I nie wiem, czy to wzięło się od Szczerskiego, czy jeszcze od Byrskich - bo oni są tutaj bardzo ważni. Był w teatrze kominek i okazało się, że przy tym kominku Byrscy organizowali spotkania z ludźmi. I to się pamięta. Tylko dziś takie spotkania z publicznością są trochę niemożliwe - tego już nie ma.

Jest w Teatrze im. Żeromskiego pedagogika teatru?

Chciałbym, żeby była, ale nie mam na to pieniędzy. I tak czuję, że zbytnio obciążam ludzi pracą przy takich zarobkach, jakie im oferuję. Nie chcę, by było tak, że ja mam jakieś ambicje i próbuję je realizować kosztem innych ludzi. To, co teraz robimy, to jest maksimum. Bo wybór jest taki: robić koprodukcję z Nowym czy zatrudnić osobę, która będzie zajmować się pedagogiką teatru. Mogę nie płacić, płacić połowę albo robić dużą rotację, czyli wyciskać z ludzi ile się da i zwalniać. Tylko to jest fałszywe, kiedy mówimy o wrażliwości, chcemy być empatyczni, a instytucja jest rodem z żarłocznego chińskiego kapitalizmu.

Gracie poza siedzibą?

- Wystąpiliśmy o środki do Ministerstwa Kultury, żeby przywozić ludzi spoza Kielc. I dostaliśmy je. W ten sposób budujemy widownię.

Teatr organizuje też festiwal.

- Tak, miałem ambicje, by sprowadzić spektakle, które mi się podobają, także z zagranicy, ale przy obsuwach terminowych, jakie miały miejsce w ostatnich latach przy ogłaszaniu programów ministerialnych, nie zawsze jest to możliwe. Programy są ogłaszane w ostatniej chwili, a w takim trybie nie da się zaprosić poważnych teatrów. W Paryżu widziałem spektakl grupy Complicité, który bardzo mi się podobał, ale sprowadzenie go na ostatnią chwilę jest niewykonalne, bo oni mają już plany na najbliższy rok. Ten festiwal to wypadkowa naszych chęci i naszych możliwości. Ale chcemy przyzwyczajać ludzi do spektakli z zagranicy, bo oni się tego boją - na przykład dlatego, że są napisy. Dla mnie to było zaskoczenie, że tym się można stresować, więc tu jest praca do wykonania.

Taki tryb finansowania wpływa chyba nie tylko na spektakle, które się zaprasza.

- Też chciałem z dużym wyprzedzeniem planować repertuar, ale to jest niemożliwe. Działamy z miesiąca na miesiąc, zwłaszcza kiedy są aktorzy gościnni albo musimy coś wypożyczyć z innych instytucji. Żyjemy w wielkiej improwizacji i nie dotyczy to tylko teatru. Teatr jest zwierciadłem całego życia gospodarczego. Ostatnie afery finansowe dotyczące naszego środowiska to w jakimś sensie lustrzane odbicie afery z ośmiorniczkami - mechanizmy są podobne.

Gdzie teatr będzie grał w czasie remontu?

- Mamy się przenieść do Wojewódzkiego Domu Kultury, chociaż z tym może być problem, bo okazało się, że projekt adaptacji WDK jest niedoszacowany, rynek jest w tej chwili nieprzewidywalny, a decyzje powinny być podejmowane szybko, co w kontekście wyborów może być niemożliwe do zrealizowania.

Nasz cykl nazywa się "Pogoda na jutro", więc jaka jest prognoza?

- Nie wiem. I myślę, że nikt tego nie wie, a jeśli ktoś powie, że wie, będzie fantazjował.

Czy bardziej boi się pan PiSu czy kapitalizmu?

- Kapitalizmu. Wiem, że pokolenie trochę ode mnie starsze irytuje się, kiedy słyszy, że PiS i PO to to samo. Z perspektywy kultury prawnej i tego, co się teraz dzieje, to nie jest to samo. Ale jeśli chodzi o mentalność - pamiętam ludzi władzy koalicji PO-PSL - to jest tu wiele podobieństw. Pamiętam wypowiedzi ludzi z PO, którzy pytali z oburzeniem, dlaczego w Muzeum Narodowym robi się wystawę o wątkach homoseksualnych w sztuce? Pracowałem w teatrach, w których lądowali dyrektorzy z nadania PO albo PSL, którzy wcześniej rozwalili już kilka przedsiębiorstw i gdzieś trzeba było ich upchnąć, bo byli z rodziny. Więc to już było. Teraz jest to samo, tylko w innej skali. Kiedy patrzę na to ze swojej perspektywy - czterdziestoletniego homoseksualisty, który próbuje uprawiać teatr - to dla mnie się ten świat aż tak bardzo nie zmienił. PiS mówi głośno to, co myśli PO. A jednocześnie wszyscy są poddani tym samym mechanizmom kapitalistycznym. Jesteśmy peryferyjnym krajem, który nie ma wielkiego wpływu na to, co się dzieje w świecie. PiS mówi o wstawaniu z kolan z pozycji populistyczno-nacjonalistycznych, PO miało swoją bajkę kapitalistyczną zagospodarowującą lęki, aspiracje i frustracje Polaków. To jest awers i rewers tego samego. Oczywiście ta nacjonalistyczna reakcja na poczucie niesprawiedliwości jest widoczna na całym świecie i jeszcze nie wiemy, co z niej wyniknie. Na ten moment jednak to pieniądz jest skuteczniejszy w obsługiwaniu naszych resentymentów.

A czy Kielce są homofobiczne?

- Ja tego nie doświadczam, ale większość czasu w Kielcach spędzam w teatrze. Myślę, że jeżeli są, to w takim samym stopniu jak większość miast w Polsce. Jest potencjał zarówno na homofobię, jak i na rozwój i rozmowę. Wszystko zależy od polityków, Kościoła, lokalnych elit i tego, co będą widzieli jako swój interes. Moja praca polega też na tym, że na wiele imprez chodzę ze swoim partnerem i o ile wcześniej patrzyli na mnie jak na pedała z Warszawy, to teraz dla części z nich jestem już ich pedałem. I uważam, że to jest praca równie ważna jak praca teatralna.