Artykuły

Uniwersalność określaną czasem mianem "zagadki Hamleta" zawdzięcza sztuka Szekspira swym wielu możliwym znaczeniom, które nie wykluczają się wzajemnie, lecz splatają się w historię o wielu sprawach: o niewinnej miłości młodych, o miłości dorosłych obciążonej brzemieniem win dojrzałego życia, o jednostce, która zmaga się sama z sobą o własny ład wewnętrzny. Niemniej wieloznaczny jest sens świata tworzonego przez ludzi: mamy tu historię o zdobywaniu władzy i jej sprawowaniu, o dylematach moralności i skutecznego działania politycznego, o nakazach służby państwu i o racji stanu. Ponad tym wszystkim rozpościera się sfera pytań o sens działania człowieka wobec sił, które rządzą losem jednostek i zbiorowości. W każdej z tych spraw istnieje dla czytelnika wybór, choć nie jest to wybór wolny: sens sztuki warunkują każdorazowo względy czasu i miejsca, idee epoki, zasób wiedzy historycznej i literackiej, poglądy indywidualne oraz stan i wiek odbiorcy. W każdym jednak razie dość jest, w celu uzyskania odpowiedzi, pozostawić czytelnika sam na sam z tekstem sztuki.

Inaczej ma się rzecz w teatrze. Tutaj tekst najpierw przeczytali aktorzy z reżyserem i musieli się zdecydować, co ten tekst ma znaczyć, gdyż inaczej nie wiedzieliby, jak wypełnić w "językach" sceny wszystkie miejsca nie Określone w tekście dramatu, jaki nadać sens dziełu, które przedstawią widzom. Jeśli ich lektura nie będzie produktywna, pozostanie z "Hamleta" tylko tyle, ile mógł od wieków i może dostrzec najprymitywniejszy czytelnik: pasjonująca historia kryminalna o zbrodni, jej wyśledzeniu i ukaraniu. Nie znaczy to przy tym wcale, że uchylający się od interpretacji teatr pozwolił widzom na swobodne i bezpośrednie obcowanie z Szekspirem, tak jak to czyni kopista czy drukarz: przekład dramatu na języki teatru wymaga tylu dookreśleń i uzupełnień, że wieloznaczności muszą zostać w znacznym stopniu przesądzone. Prawdą jest, że widz teatralny ma takie same prawa i obowiązki wobec tego, co ogląda, jak czytelnik wobec tego, co czyta, ale jego lekturą nigdy nie jest tekst Szekspira, lecz tekst-przedstawienie. Wierność klasykowi jest, zwłaszcza w wypadku dzieła tak uniwersalnego i wieloznacznego, jak "Hamlet", czystą mrzonką.

Jan Englert reżyserując "Hamleta" dla pierwszego programu telewizji musiał się liczyć z faktem, że dla wielu widzów będzie to ich pierwsze zetknięcie się ze sztuką Szekspira. Nie mógł i nie chciał wprowadzać ostrych, skrajnych interpretacji, lecz poszukał możliwie najogólniejszego znaczenia: położył nacisk na problematykę moralną i na niedwuznaczne osądy w odniesieniu do jednostek, pozostawiając natomiast w mocy Szekspirowskie pytanie o sens i porządek świata. Sprawa Klaudiusza rozgrywa się w prostym wymiarze zbrodni i kary bez wnikania w namiętność, która wiąże króla 'z Gertrudą, czy w próby reprezentowania racji stanu i interesów państwa, skoro już raz w ten czy inny sposób zostało się władcą. Kluczową sceną u Englerta staje się modlitwa w akcie III, rozegrana przez Tadeusza Huka w tonacji forte i mocno eksponowana przez kamerę. Potem na naszych oczach dokonuje się sprawiedliwość: jednostka, która odrzuciła prawo moralne w sobie, ulega sądowi gwiazd nad sobą. Gwiazdy jednak, choć wymierzają karę tym, którzy naruszyli ich prawa, nie stoją na straży sprawiedliwości w wymiarze całego świata. Po lekturze można dopuścić możliwość (i czyniono tak przez dwa wieki), że intronizacja Fortynbrasa przywróci porządek, jednak w XX wieku przeważa opinia, że wcale tak nie będzie. Do tej wykładni przychylił się Jan Englert, nie porzucając wszakże tezy, że zło dokonuje się przez wybory jednostek. Końcowym akcentem przedstawienia jest pojawienie się w zbliżeniu twarzy Fortynbrasa - Piotra Machalicy, maluje się na niej ta sama chciwość władzy, bogactwa i znaczenia, co przedtem u Klaudiusza.

Jako Hamleta obsadził Englert młodego aktora - Jana Frycza, czyniąc wybór trafny, bo zgodny z założeniami interpretacyjnymi całego przedstawienia. Widzimy na ekranie całkiem zwyczajnego młodzieńca, który mimo trudności, jakie ma z samym sobą, mimo załamań i braku opanowania, jakie cechują ludzi niedojrzałych, oraz mimo rozczarowań spowodowanych zdradą ukochanej i zdradą dwóch przyjaciół, postępuje całkiem konsekwentnie: chce uzyskać niezbite dowody zbrodni i wykonać to, co uważa za swój obowiązek. Wszystko mieści się w granicach zwyczajności i dopiero w piątym akcie dzieje się rzecz niezwykła: Hamlet zwątpił nie tyle w sens dokonanego wyboru, ile w sens działania na rzecz tego wyboru - odsłoniło się przed nim to samo, co przed widzami odsłoniła twarz Fortynbrasa. Od chwili powrotu do Danii Hamlet Frycza staje się postacią coraz bardziej pogłębioną i coraz ciekawszą aktorsko. Dokonany wybór przyniósł mu zniszczenie szczęścia osobistego i, co jest najważniejsze, przekonanie o przegranej w walce już nie z konkretnym złem, ale z nieodgadnionym losem. Tę przegraną Hamlet przyjmuje pogodzony i spokojny w chwili śmierci. O słuszności jego drogi, choć doprowadziła ona do klęski, ani reżyser, ani widzowie, którzy odbierają rolę Frycza, nie mają wątpliwości; postaciom sztuki ma o tym zaświadczyć Horacy. Ale, skoro obowiązuje w przedstawieniu teza, że można osądzać jednoznacznie jednostki (negatywnie - Klaudiusza, a pozytywnie - Hamleta), lecz nie możną sądzić ani tłumaczyć losu, przesłanie dla potomności musi zostać zaprzeczone. Kiedy Horacy chce opowiedzieć swoją historię, brutalnie usuwają go na stronę żołdacy Fortynbrasa.

Partnerką młodego i aż do chwili powrotu do Danii odproblematyzowanego Hamleta jest również bardzo młoda i świeża na scenie Ewa Domańska w roli Ofelii. Do momentu obłąkania widzimy w niej tylko dobrze wychowaną pensjonarkę: jej sprawa obraca się wokół dziewiczego zakochania i posłuszeństwa ojcu. Interesujące stają się dopiero sceny obłędu: aktorce udało się znaleźć rozwiązanie odmienne niż pokazywanie ofiary hebefrenii lub odgrywanie dzieweczki z ballady Mickiewicza. Kiedy pękły ramy panieńskiej konwencji, dochodzi do głosu prawdziwe, wielkie cierpienie.

Do postaci, z których współdziałania powstaje sens każdej kolejnej inscenizacji "Hamleta", należy jeszcze Gertruda. Jak się zdaje, wystąpiła tutaj jedyna poważna słabość przedstawienia: całkowita likwidacja erotyzmu w tej roli (daje on o sobie znać tylko w czołówce filmu) osłabia uwarunkowania działań Klaudiusza. Z tak pożądaną przecież przez siebie żoną może on obecnie tylko albo raczyć się orzechami, albo składać werbalne zapewnienia, jak jest do niej przywiązany ciałem i duszą. Jeśli idzie o samą Gertrudę, to przy pominięciu tego, co ją naprawdę łączy z Klaudiuszem, brak jest podstaw do określenia jej przeżyć: pozostaje tylko zaskoczenie wypadkami i bezradność. Jest to bardzo mało i może dlatego Ewa Dałkowska nie stała się współtwórczynią sensu przedstawienia, spadając niemal do roli rekwizytu. Szkoda jest wielka, zważywszy na pozycję, jaką Dałkowska już zajmuje na współczesnej scenie polskiej.

W przedstawieniu, które na plan pierwszy wysuwa problemy moralne protagonistów, sprawozdawca chętnie godzi się na przeciętność pozostałych postaci - bardziej narzędzi zła niż jego sprawców. Rosencrantz i Guildenstern (Grzegorz Wons i Cezary Morawski) to para całkiem zwykłych karierowiczów, a Poloniusz Mieczysława Voita to ani groźny mąż stanu, ani komiczny ramol, groźny przez swą głupotę. Jest kulturalnym panem w średnim wieku, który lubi się pięknie wyrażać, dając tym świadectwo, że odebrał wyższe wykształcenie. Kiedy Hamlet drwi z niego, obchodzi się z nim tak, jak każdy rozsądny człowiek z wariatem: nie drażni go przez sprzeciwy. Wobec córki reprezentuje najzupełniej zdrowe racje w zakresie możliwości jej zamążpójścia. Jeśli w służbie państwowej posługuje się podsłuchami i używa córki jako przynęty do uzyskania potrzebnych materiałów, to dlatego, że wie, jaką obrał służbę i jakie ma w niej obowiązki. Poloniusz ani sam nie ma problemów, ani nie stanowi problemu w przedstawieniu, co jest zgodne z założeniem całej inscenizacji, a Mieczysław Voit spełnił w niej swoją rolę ku dużemu zadowoleniu sprawozdawcy.

Językowa i plastyczna szata przedstawienia wskazuje na dawność i klasyczność. Stroje są tradycyjnie zbliżone do renesansowych, zaś akcja rozgrywa się w przestrzeniach wyznaczonych przez ceglane ściany zamczyska. Z taką oprawą dobrze się zgadza kanoniczny przekład Paszkowskiego - też już historyczny po stu dwudziestu trzech latach. Jedynie monolog w scenie I aktu III dano w przekładzie Antoniego Słonimskiego, chcąc zapewne przypomnieć tę pracę poety i równocześnie przybliżyć współczesnym widzom kluczowy fragment sztuki. "Hamlet" nie został więc unowocześniony, ale, jak staraliśmy się pokazać, nie pozostał nie zinterpretowany. Przedstawienie położyło nacisk na zagadnienia moralne jednostki, wartościując je jednoznacznie, co pozostaje w zgodzie z szerzącym się ostatnio zapotrzebowaniem z różnych stron na problematykę moralną; z tego powodu "Hamlet" Jana Englerta jest równie świadectwem chwili, jak były nimi wszystkie liczące się "Hamlety" w ostatnich trzydziestu latach. Dzięki zaś temu, że jednoznaczność nie rozciąga się na losy społeczności ani na porządek świata, zachowana została zarówno uniwersalność, jak też najwyższy wymiar tragedii Szekspira.

Ze spraw czysto teatralnych trzeba przede wszystkim zwrócić uwagę na obniżenie granicy wieku postaci. Z wyjątkiem dojrzałego Poloniusza cała obsada to ludzie młodzi lub nawet bardzo młodzi, zarówno w sensie wieku, jak i często w Sensie doświadczenia scenicznego. Wydaje się, że w teatrze polskim znajdujemy się na etapie rotacji pokoleń, jaki nieodmiennie nadchodzi co pewien czas; wydobycie przez reżysera możliwości tkwiących w mniej znanych pracownikach sceny jest pozytywnym wkładem w ten proces. Uogólniająca interpretacja sztuki pozwoliła przy tym u-niknąć wielu komplikacji i równocześnie usprawiedliwiała ich niezaznaczenie przez aktorów. Jeśli mierzyli oni z dobrym skutkiem siły na zamiary, to reżyser mierzył z równie dobrym rezultatem zamiary według sił.

W widowisku telewizyjnym, które ma przyciągnąć najwięcej widzów i które przynajmniej częściowo rządzi się prawami filmu, uzasadnione jest użycie muzyki. Skomponowana przez Jerzego Satanowskiego, pełni ona wyraźną punktującą rolę dramatyczną, a nie tylko akompaniującą. Specyfika telewizji pozwoliła też na doskonałe rozwiązanie sprawy Ducha. Jest on niewidoczny, ale można uznać, że stoi poza kadrem, przy odbiorniku w ciemnym pokoju każdego z widzów, gdyż jego obecność odbija się w zwierciadlany sposób w zachowaniu widzących go postaci; ich gra ewokuje go plastycznie w przestrzeni przed ekranem. Doskonałym rozwiązaniem, które umożliwiła telewizja, jest też równoczesne rozgrywanie kilku scen. Kiedy jeden z aktorów deklamuje długi ustęp o śmierci Priama, Hamlet już udziela innemu aktorowi wskazówek o inscenizacji "Zabójstwa Gonzagi"; kiedy kopią grób, Hamlet ukryty na cmentarzu opowiada Horacemu o swym ocaleniu w drodze do Anglii. Takie Zbitki, możliwe dzięki grze planów i technikom nakładania dźwięków, przyczyniają się do dynamizacji przedstawienia, które raz tylko wychodzi w plener, w scenie pochodu wojsk Fortynbrasa, i raz, w scenie na cmentarzu, pozwala się domyślać, że nie została ona nakręcona w studio. Listę szczęśliwych rozwiązań reżyserskich, i to właśnie w zakresie reżyserii telewizyjnej, można by znacznie rozszerzyć; składają się one w sumie na wrażenie gęstości i tempa.

Spędzenie trzech godzin przed telewizorem nie jest tylko obowiązkiem kulturalnym dla teatromanów, czy powinnością oświatową dla całej milionowej widowni, lecz także daje satysfakcję jednym i drugim. W tym stwierdzeniu zawiera się też ocena "Hamleta" nie-gwiazdorskiego i umiarkowanego, a przecież oryginalnego w ogólnej interpretacji.