Artykuły

"Wychodzi na świat Balladyna z ariostycznym uśmiechem na twarzy, obdarzona wnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie, z nieprzewidzianych owoców, które wydają drzewa ręką ludzi szczepione. Niech naprawiacz wszelkiego bezprawia Kirkor pada ofiarą swoich czystych zamiarów; (...) niechaj powietrzna Goplana kocha się w rumianym chłopie, a sentymentalny Filon szuka umyślnie męczarni miłośnych i umarłej kochanki. (...) Balladyna wbrew rozwadze i historii zostanie królową polską (...) a piorun, który padł na jej chwilowe panowanie, błyśnie i roztworzy mgłę dziejów przeszłości." (Z Dedykacji autorowi Irydiona, napisanej przez Juliusza Słowackiego w Paryżu przy okazji wydania drukiem "Balladyny" w r. 1839, w pięć lat po jej powstaniu).

Scenę przecina ukośnie mostek nad strumieniem, na lesistym obrzeżu którego wznosi się grubo ciosany posąg Światowida. Ów mostek-droga i ta struga wodna otwierają niejako przed widownią anno 1987 dwa teatry skrzyżowane z sobą w dramacie, a podkreślane jeszcze symbolami plastycznymi przez scenografa spektaklu Kazimierza Wiśniaka. Teatr ludzi oraz teatr istot nierzeczywistych, wymyślonych, które - jak to zwykle bywa w balladach - niezwykłym sposobem wpływają na losy człowiecze. Tu zatem będą się spotykać w umownej scenerii lasu, chat, sal zamkowych czy pola bitwy: Kirkor z Pustelnikiem, z wdową i jej dwiema córkami Aliną i Balladyną, z wojami, szlachtą, dworakami itp. z jednej strony, zaś "galaretowa" Goplana, królowa Gopła w otoczeniu swych nieziemskich służek Skierki i Chochlika - z drugiej strony - tu również uknuje intrygę z zazdrości o syna organisty wiejskiego Grabca, który staje się obiektem jej amorów, a jest akurat kochankiem Balladyny, nie stroniącej od miłostek. Słaba, w gruncie rzeczy, i dość naiwnie snuta, intryga zamieni się w cały, pomnażany licznymi przypadkami, tragiczny splot zbrodni (i kary). Lawa z tego wulkanu namiętności i żądzy władzy wypali po drodze wszelkie ludzkie uczucia oraz normy etyczne. A jeśli nawet nie wszystkie, to z pewnością - najważniejsze.

Do swoich obrazów scenicznych wyprowadzi Jerzy Wróblewski, reżyser a także inscenizator przedstawienia w TEATRZE im. J. SŁOWACKIEGO, grupę jakby otępiałych, wypalonych od wnętrza, wygnańców-emigrantów (jak należy się domyślać) politycznych, po powstaniu listopadowym. Oni właśnie - początkowo wymieszani z przyszłymi bohaterami Balladyny - śpiewają balladę filareckiego poety Aleksandra Chodźki "Maliny" (co stanowi motyw przewodni m. in. fabuły sztuki), później natomiast komentują rapsodycznie tok akcji. Tworzą swoisty Chór, na wzór scen antycznych.

W tym miejscu warto przypomnieć - o czym zresztą pisze J. P. Gawlik w programie teatralnym, jako słowie od teatru - że inscenizacja Wróblewskiego podąża torem spektaklu toruńskiego Krystyny Meissner sprzed dwóch lat. Czego, oczywiście, nie należy utożsamiać z biernym powielaniem, czyli dosłownością powtórki tamtej wizji scenicznej. Różni się ona bowiem dość znacznie - obok przywrócenia Epilogu - choćby funkcją samego pseudo-Chóru - gromady wychodźców politycznych. U Krystyny Meissner był to tłum chłopski, z którego wyłoniła się gminna trupa teatralna improwizująca ludową Balladynę. U Wróblewskiego grupa ta tworzy rapsodyczno-refleksyjne, przesycone - jeśli można tak nazwać - goryczą, ramki obrazu popowstaniowego (z r. 1834) oglądanego z paroletniego dystansu przez część emigracji paryskiej. Dystansu jeszcze niezbyt odległego od dramatycznych wydarzeń.

Mniemam, że Wróblewski (i teatr) raczej zbliża się tymi odniesieniami inscenizacyjnymi do słynnej - chyba najlepszej dotąd, acz skomplikowanej w odbiorze - historiozoficznej interpretacji Lilii Wenedy tegoż samego Słowackiego na scenie jego imienia w ujęciu Krystyny Skuszanki, która w latach siedemdziesiątych rozegrała tragedię Wenedów i Lechitów jakby na tle sporów Salonu Literackiego polskiej emigracji w Paryżu, aniżeli do Szekspirowskiej, też słusznej, ale nienowej, koncepcji Teatru Globe inspirującej Krystynę Meissner. Przy czym zabieg ten, zarówno w wybornej realizacji Skuszanki, jak i w mniej wyrafinowanym intelektualnie, za to emocjonalno-ilustracyjnym zamierzeniu Meissner, okazał się o wiele bardziej konsekwentny teatralnie, niż w widowisku Wróblewskiego.

Wydaje się, że inscenizator tej "nowej Balladyny" najwięcej zapobiegliwości wykazał w sferze formalnych rozwiązań spektaklu. Powołał tedy do życia, wspomniane już, dwa teatry: z planu opowieści legendarno-historycznej, i z planu baśni oraz fantastyki. Lecz jednocześnie - zapatrzony i w pomysły Meissner, i w przemyślenia Skuszanki, a może i w Szekspirowskie gry "Snu nocy letniej" czy "Makbeta", i w Ariostowego "Orlanda Szalonego", nie nadmieniając choćby o "Balladynach", pamiętnych z wyobraźniowego kunsztu Zamkow Iub Górkiewcza, wspartego scenografią Kantora, jakby zapomniał, że utrzymuje przecież na scenie trzeci teatr. Czyli ten z oryginalnego tekstu, aczkolwiek wystawiany ku przestrodze (więc z morałem) - współczesnym Słowackiemu wygnańcom i rodakom ojczyźnie oraz współczesnej Wróblewskiemu, a zarazem nam, publiczności, ów teatr nie może być wyłącznie markowany, udawany, amatorski. Mógłby za to działać przy pomocy skrótów, "zabawy w amatorszczynę" - co, wbrew pozorom, bywa najczęściej trudniejsze wykonawczo od tzw. nieudawania. A poza tym, musi także akcentować - tam, gdzie nie chodzi o przysłowiowe zmrużenie oka - ton serio i minimum autentyzmu postaci scenicznych. Choćby obrysowanych ironiczną albo wręcz drwiącą kreską.

Cóż więc z tego, że Balladyna (Beata Wojciechowska) prezentuje się na scenie wcale urodziwie, te w paru sytuacjach sztuki ukazuje coś więcej od taniego demonizmu prowincjonalnej Lady Makbet - gdy przeważnie widz może odnieść wrażenie jakby stała obok siebie samej i opowiadała podsunięte jej kwestie tekstu oraz relacje o zdobywaniu pozycji społecznej i politycznej przez oszustwa, mordy i łożnice. Myślę, że od tytułowej bohaterki utworu - zagranej i pojmowanej przez młodą aktorkę nazbyt jednowymiarowo - rozpoczęły się "promieniowania" ku spłaszczeniom wielu osób dramatu, niby dźwięki bez odpowiedniego rezonansu. Wtedy owe cudzysłowy i dystansowania się od kreowanych postaci stawały się pustymi brzmieniami. Nie ustrzegł się tego - być może, za wiedzą reżysera? - szkicowy Kirkor Jacka Stramy, a nawet Jerzy Nowak jako schematycznie - ergo, nader przejrzyście podły rywal i zdrajca Kirkora, Fon Kostryn, czy też pozbawieni jakiegokolwiek wyrazu indywidualnego: rycerz Gralon (Bogdan Slomiński), Kanclerz (Hilary Kurpanik) albo Lekarz koronny (Juliusz K. Warunek). Oparły się podobnym schematom, mimo że nieco okrojone, role Haliny Gryglaszewskiej (Matka, wdowa) demonstrującej przecież styl i warsztat aktorski wypróbowanej klasy (grała zresztą Balladynę w przedstawieniu B. Dąbrowskiego z r. 1950, a potem Gwinonę w "Lilii Wenedzie" K. Skuszanki), młodej, ale pełnej świeżości i umiaru artystycznego, Jolanty Łagodzińskiej (Alina), bardzo uciesznego we wcieleniu Grabca, Ryszarda Jasińskiego - który potrafił prostactwo wioskowego pijanicy połączyć z dużym ładunkiem komizmu plebejskiego mędrka, a także Pustelnik Wojciecha Ziętarskiego i Dziejopis Wawel, propagandzista sukcesu Balladynowego (Jerzy Sagan). Ze znacznym wyczuciem parodii pokazał romantyczno-ironiczny portret pozującego na pasterza, Filona - Janusz Łagodziński.

O ile nierówno i mało konsekwentnie (moim zdaniem, również przez niewidoczność reżyserskiego sterowania wykonawcami) wypadły role w teatrze ludzkim - o tyle teatr osób fantastycznych tak w ruchu, geście, mimice, jak też charakterystyczności poszczególnych stworów wyobraźni (wedle modelu Szekspirowskiego: Tytanii, duszków, elfów i diablików na miarę Puka etc.) wykazywał spójne cechy przyjętej konwencji scenicznej. Jadwiga Leśniak-Jankowska (nimfa Goplana, królowa Gopła) była uosobieniem rybiej gibkości i zabawną w infantylnym liryzmie, acz niezamierzenie tragiczną, sprawczynią odkrycia wynaturzeń ludzkich charakterów. Nic to, że w balladowo czarno-białym, okrutnym, a także z domieszką rubaszności, świecie uproszczonych zachowań i postaw. Sekundowali jej harmonijnie i z wigorem - Lidia Bogaczówna jako trzpiotowaty i obdarzony sporym wdziękiem Chochlik, oraz chytry i psotny, jakby skonstruowany z gumy i sprężyn Skierka Jacka Milczanowskiego.

W gromadzie cierpiętniczych rapsodyków Balladynowych snuli się od kulis (przez mostek) do kulis - z walizami, tobołkami itp. - często nie wypowiedziawszy ni słowa, lub wyrzekłszy słów zaledwie kilkoro, zawodząc posępne pienia na melodie nastrojowych kompozycji Lucjana Kaszyckiego: Maria Andruszkiewicz, Jadwiga Baran-Filarska, Danuta Jamrozy, Iwoną Omąkowska, Maria Przybylska, Halina Żaczek, Jan Adamski, Marian Cebulski, Stanisław Jędrzejewski, Leszek Kubanek, Tadeusz Szybowski, Zbigniew Ruciński, Juliusz Zawirski, Andrzej Zieliński.