Artykuły

Spektakle prezentowane pierwszego dnia tegorocznej edycji Teatroteki Fest oscylują wokół tematu różnych form niedopasowania bohaterów: płciowego, społecznego, rodzinnego, zawodowego bądź do czasu i miejsca, w których przyszło im żyć - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

"Dama z łasiczką" (na zdjęciu) i "Holzwege" czerpią inspiracje z nietuzinkowych biografii - biolożki Simony Kossak oraz kompozytora Tomasza Sikorskiego. Natomiast "Zabawy w dom" stanowią traktat nad nieprzystosowaniem do rzeczywistości dwudziestokilkulatków, w osobliwy sposób kontestujących przypisane im role społeczne. Każda z realizacji proponuje inną wizję radzenia sobie z problemem: bohaterowie błądzą pomiędzy oczekiwaniami innych, normami społecznymi a poszukiwaniem własnej drogi; buntują się wobec wymagań lub bezrefleksyjnie je karykaturują; nieliczni uzyskują niezależność, ponoszą jednak wysoką cenę za prawo do bycia sobą wbrew wszystkiemu; innym brakuje odwagi do podjęcia zmiany. Jednak wszyscy są zanurzeni w społeczeństwie, toteż wynikające z problemów komunikacyjnych niezrozumienie prowadzi ich do wykluczenia i dojmującej samotności. Dla każdego z "niedostoswanych światów" realizatorzy proponują odmienne konwencje - od realistycznej dosłowności, poetyckiej baśniowości aż po formułę teatru w teatrze i przedstawienia powstającego na naszych oczach.

Eskapistyczna zabawa w dom, czyli życie jako karykatura ról społecznych

"Zabawy w dom", spektakl zrealizowany przez Tomasza Jurkiewicza na podstawie dramatu Dominiki Łapki, to utrzymana w konwencji realistycznej opowieść o dwudziestokilkulatkach, którzy nie radzą sobie z wtłoczeniem ich w nowe role życiowe: żony, męża, matki, ojca. Zza okna zaglądamy do domu. Do młodego, bezdzietnego małżeństwa, tymczasowo wprowadza się ich wspólna znajoma, Zenka (Sandra Drzymalska). Wydawać by się mogło, że młody staż nie dał parze szans na znudzenie się sobą, sprzeczki są rzadkością, a różnice między partnerami nadają kolorytu związkowi, jednak Jurkiewicz od razu konfrontuje nas z rewersem tych wyobrażeń. Powodem kłótni nie jest infantylne ozdabianie domu, lecz istna błahostka - Sebek (Paweł Tomaszewski) przykleił wycinanki w niewłaściwą, zdaniem Ag (Aleksandra Pisula), część okna. Ujawniają się różnice: małżonkowie nie mają wspólnych tematów do rozmowy, nie dzielą pasji (Ag jest fanką romantycznych filmów, które nudzą Sebka; on lubi teatr, którego ona nie znosi), inaczej widzą spędzanie wolnego czasu (domatorka i zwolennik aktywnego wypoczynku), poważne problemy wzbudzają skrajne reakcje (problem niepłodności to powód rozpaczy Ag i radości Sebka, bo mógł przez mikroskop obejrzeć brak plemników). Zapominają, że zabawa w formie mimikry to czasowe przyjęcie roli połączone z wyzbyciem się osobowości, aby móc udawać kogoś innego; słowem, małżeństwo wymaga poświęceń, jednak nikt z dwojga nie jest gotowy na ustępstwo ze względu na skalę różnic.

W realizacji Jurkiewicza dzianie się ustępuje miejsca nieustannemu mówieniu, jednak dialog rzadko staje się formą prawdziwej komunikacji opartej na szczerości, chęci słuchania i porzuceniu dystansu. Małżonkowie nie próbują przepracować problemu i skonfrontować racji, żyją w coraz większej izolacji. Pozorny dialog niczego nie rozwiązuje, a upływający rok, nie przynosi znaczącej zmiany. Współdziałają "na niby" - jakby prawdziwe życie było gdzieś indziej. Rzeczywistość ich przerasta (Ag przyzna, że małżeństwo wobec filmów to czysta nuda), więc ją oswajają, bawiąc się rolami społecznymi, które w ich wydaniu stają się marnymi karykaturami.

Symptomatyczna jest również próba wejścia na wyższy poziom relacji, jednak ich starania o dziecko okazują się bezowocne. Ag wierzy w teorię, według której dzieci wybierają rodziców - może więc ich nieprzypadkowo nie wybrało żadne? Choroba współczesności - bezpłodność Sebka - funkcjonuje jako metaforyczny znak niegotowości do zmierzenia się z nową rolą w rodzinie. Małżonków nie stać na dojrzałość emocjonalną i autokrytycyzm, dlatego kontestują srogą diagnozę psychologów (dziecinność Sebka, nieczułość na emocje, potrzeba terapii dla Ag oraz ich niezgranie), którzy mają zadecydować o przyznaniu im prawa do adopcji.

Zenka jest przykładem nietypowego balastu. Jej obecność w mieszkaniu Ag i Sebka staje się problematyczna (uniemożliwia intymność i przeszkadza w meblowaniu pokoju dla dzieci), jednak to właśnie ona wyzwala w małżonkach szczerość (jednak kierowaną w samotności tylko wobec Zenki, a nie partnera/partnerki). Przestrzeń lokatorki zostanie zaanektowana przez planowane dzieci również w sposób symboliczny: właśnie one mają przejąć funkcję katalizatora emocji w związku Ag i Sebka. Trudno nie dostrzec w ich staraniach naiwnego przekonania o dziecku jako recepcie na małżeńskie problemy.

Infantylizm świata wzmacniają zabiegi formalne, choćby "okrągła", dziecięca czcionka wykorzystana w informacji o twórcach, tytule czy upływającym czasie. Elementem rozdzielającym pory roku są ujęcia z domowym zwierzątkiem symbolizujące cykliczność. Za tym królikiem nikt nie goni, nie staje się on znakiem podążania za marzeniami, konstrukcja ciasnej klatki jest powtórzeniem planu mieszkania. Uruchomione tymi zdjęciami skojarzenia (rodzina, płodność, odnowa życia, seksualność) ulegają zachwianiu, królik jest bowiem naznaczony nieoperacyjną zaćmą, a niekonwencjonalne metody leczenia (potrójna dawka insuliny serwowana - również nieprzypadkowo - przez Sebka, który jest lekarzem) mogą przynieść efekt odwrotny od (rzekomo?) pożądanego. Królik uruchamia także inne asocjacje - tchórzostwo i lęk. Bohaterów dramatu Dominiki Łapki bezsprzecznie łączy jedno - chęć odejścia, na które jednak obojgu brakuje odwagi. Po kulminacyjnych sprzeczkach decydują się na chwile szczerości wobec siebie. Ag wyznaje, że ciągle nosi przy sobie klucze do domu rodziców, bo w nim czuła się dobrze, bezpiecznie i nie była samotna. Natomiast Sebka dusi pedantyzm żony, niekończące się kłótnie i tylko silna wolna powstrzymuje go przed tym, by wstać, wyjść i już nie wrócić. Zapominają jednak, że w dobrej zabawie - z trafnie brzmiącymi tu słowami Paula Valery'ego - "znudzenie kładzie kres temu, co zapoczątkowała ochota". Do odejścia też potrzeba cechy, której im jednakowo brakuje - dojrzałości.

Gender disappointment, czyli o niedostosowanym "czwartym Kossaku"

Elżbieta Chowaniec w dramacie "Dama z łasiczką", inspirowanym doświadczeniami Simony Kossak, stosuje ciekawą konstrukcję formalną. Tożsamość bohaterki ulega rozproszeniu. Autorka łączy postać z członkami rodziny Kossaków oraz akcentuje nierozerwalność Simony (biolożki, ekolożki) z naturą, proponując trudne w scenicznej realizacji, ale niezwykle inspirujące figury. Osobami dramatu jest bowiem: Simona/Gloria/Sarna, Simona/Ojciec/Kruk, Simona/Fotograf/Dzik i Simona/Matka/Suka. Dramatopisarka nieustannie przeplata refleksje ludzką (realistycznie prowadzone krótkie dialogi) ze zwierzęcą, tworząc dla "braci mniejszych" obszerne monologi, wyobrażenia o ich nieludzkiej wizji świata. Chce "zabrać głos jako zwierzę", jak wyznała w rozmowie z Justyną Jaworską, w "Dialog" (2018 nr 3). Eksperyment formalny, przenikanie światów, jest kluczowy w "Damie z łasiczką", bowiem Simona Kossak łączyła pracę naukową z nieustanną obserwacją zwierząt, z którymi potrafiła zbudować niezwykłą, bo niehierarchiczną relację.

Reżyserka Katarzyna Łęcka swobodnie zmieniła kolejność wypowiedzi w sztuce, wyeliminowała (liczne) oraz dopisała (nieliczne) fragmenty. Stworzyła spektakl koncentrujący się na kameralnym dramacie rodzinnej opresji, wynikającej z biologicznego i predyspozycyjnego niedostosowania Simony. Łęcka sugeruje, że schemat osaczenia jest wpisany w Kossakównę, dlatego powtarza go w miłosnej relacji bohaterki z Fotografem.

Z chwilą narodzin Simona (Anna Grycewicz) popełnia pierwszy błąd: "Powinna być chłopcem, ale w ostatniej chwili Bóg zmienił zdanie i zrobił dziewuchę". Reprodukcyjna "klęska" rodziców, diagnozowana jako gender disappointment, owocuje surowym chowem córki. Oczekiwań wobec niej przybywa. Matka (Lidia Bogaczówna) wyznaje: "Kiedy się urodziła, nie uczyłam jej aportu ani polowania. Nie mówiłam do niej zbyt wiele. No i przede wszystkim nie dotykałam jej, bo nie znoszę głaskania. () dzieci trzeba złapać za ogon (). Taka mała od razu nauczyła mnie jak być matką". Simona jest poddawana wieloetapowemu treningowi dyscyplinującemu ciało - niewłaściwe, bo kobiece. Wykrochmalony kołnierzyk i kamizelka z gryzącej wełny ma uczyć pokory wobec przeciwności, a trzymanie opasłych tomów pod pachami podczas posiłków wymusza odpowiednie maniery.

"Córka [Jerzego] Kossaka. Wnuczka [Wojciecha] Kossaka. Prawnuczka [Juliusza - przyp. W.F.] Kossaka powinna kochać konie", jednak Simona nie może kontynuować tradycji batalistów. Zdiagnozowane przez Ojca (Jerzy Schejbal) malarskie beztalencie wpływa na zintensyfikowanie surowego wychowania. Rodzice przewidują dla niej tylko jedyną rolę - bezwzględnie posłusznej kobiety. Trening przyjmuje skrajną formę, a Simona jak pojętne zwierzątko za nic ma noblesse oblige i posłusznie przejmuje ekspresję "braci mniejszych". Wobec kolejnej komendy "siad" czy "buda" sprzeciw wyraża gryzieniem. Dziewczynka nie otrzymuje od rodziców ciepła i uwagi, mimo że małżonkowie sobie nie szczędzą czułości.

W świecie, w którym nie szanuje się człowieka, trudno liczyć na tkliwe gesty wobec bytów nieludzkich Nie dziwi więc, że Łęcka znacznie umniejszyła rolę zwierząt w Kossakówce, mimo ich permanentnej i różnorakiej obecności. Reżyserka zaproponowała alternatywną formę ich egzystencji: kości i poroża to myśliwskie trofea, figury ułatwiają pracę w Jerzówce, malarskie podobizny ukazują trwałość rodzinnej tradycji, wreszcie - ich ciała stają się posiłkami, a żywe zwierzęta umożliwiają realizację pasji. W Kossakówce natura występuje w relacji wobec ludzi: zwierzęta są zniewolone, kontrolowane i zdominowane, służą niczym nieograniczonej władzy człowieka, który eksploatuje je w zależności od potrzeb. Łęcka nie przybliża ich nieludzkiej perspektywy, nie daje im nawet symbolicznie rozumianego głosu, który przewidziała dla nich Chowaniec - zwierzęta są u niej naznaczone piętnem milczenia i pozbawione podmiotowości.

Skomplikowane relacje z bliskimi sprawiają, że Simona przeżywa kryzys antropocentrycznej wizji świata opartej na sprawowaniu władzy nad "braćmi mniejszymi", w której granica między człowiekiem a naturą jest precyzyjnie wyznaczona. Ciążące na Simonie piętno odmieńca ("Po kim ty taka jesteś?" - zapyta Ojciec) sprawi, że porzuca Kossakówkę. Nie może jednak wyrwać się z korzeni, co podkreśla organizacja przestrzeni stworzona przez Pawła Dobrzyckiego. Wyprowadzka z Krakowa do serca Puszczy Białowieskiej to zaledwie otwarcie drzwi na przydomowy ogród (choć można było zastosować, typowy dla tej realizacji blackout, który zastąpiłby podróż). W poetycko wykreowanej Dziedzince, mimo wszechobecnych mchów i drzew, leśnych odgłosów i wolności zwierząt, Simona stwarza pokój na wzór i podobieństwo tego z Kossakówki. Schemat wzmacniają odwiedziny matki, której wciąż musi usługiwać. Prorocze okazały się więc słowa Elżbiety Kossak kierowane do córki: "I tak nigdzie nie uciekniesz (). Nas z twojego życiorysu wymazać się nie da". Simona ignoruje jej ultimatum "albo dama, albo w puszczy" i łączy te przeciwieństwa. Wyzwolenie przyjmuje kształt kulawego substytutu, zredukowane jest do nieznaczącego gestu porzucenia kostiumu-symbolu dziewczynki z dobrego domu (granatowej sukienki z kołnierzykiem, ściśle zaplecionych warkoczy) na rzecz swobody (spodni i rozpuszczonych włosów).

Szkoda jednak, że życie w Dziedzince sprowadzono do banalnego romansu z Fotografem (Dominik Łoś), w którym nie zabrakło nawet formy ocierającej się o mansplaining. Mimo że w rzeczywistości Simona poznała go po ukończeniu studiów i zdobyciu pewnego doświadczenia zawodowego, w spektaklu to właśnie Fotograf (sic!) z Warszawy - który zamieszkał w Dziedzince później niż ona - uczy ją, w jaki sposób powinna obserwować borsuka (sic!). Czerpanie wiedzy od mężczyzny nie jest niczym zdrożnym, jednak w tej scenie widzimy Simonę jako nierozgarniętą, hałaśliwą trzpiotkę, która jest niespecjalnie zainteresowana zwierzętami, a ich obserwacja staje się pretekstem do nawiązania flirtu. Sytuacja jest inspirowana rzeczywistym wydarzeniem z życia Kossak, jednak w przedstawieniu na próżno szukać informacji na temat jej profesji (wiadomo jedynie, że rozpoczęła studia biologiczne), a przecież przez całe życie trudniła się pracą badawczą. Silnie wybrzmiewa natomiast poetycka perspektywa odrealnionej marzycielki, zatapiającej się w bujanym fotelu czy łóżku umoszczonym w lesie, a także posiadaczki "wiedzy magicznej", choć jej umiejętność nawiązania kontaktu z nieudomowionymi gatunkami wynikała z długoletniej obserwacji bezpośredniej.

Twórcy odwołują się do ikonografii z życia Simony Kossak. Wykorzystują słynne zdjęcie, na którym śpi na podłodze, bo na łóżku wyleguje się oswojona locha-Żabka. Zamiast dzika widzimy Fotografa, którego Simona przedstawia matce jako Żabkę. Dla nieznających biografii Kossak, Żabka może być pieszczotliwym określeniem partnera, a także sugerować pogardliwą perspektywę matki, która postrzega osoby mieszkające w Puszczy Białowieskiej jako zwierzęta. Fotograf witając się z Elżbietą Kossak drwi z tego wizerunku i zamiast pocałować damę w dłoń, liże ją "po zwierzęcemu". Perspektywę miłostki wzmacnia zazdrość Simony, która próbuje zrekompensować destrukcyjne uczucie gestem autoczułości. Scena ta następuje tuż po poznaniu Fotografa i wspólnym obserwowaniu borsuków, które przerodziło się w leśną schadzkę, więc dopełnia romans, a z Simony czyni podnóżek dla mężczyzny. Być może Chowaniec wskazuje, że ucieczka przed domową opresją pokutuje powtórzeniem schematu w relacji damsko-męskiej: Kossakówna próbuje zawłaszczyć Fotografa, czyni mu wyrzuty, gdy ten wyjeżdża z Puszczy, nie odstępuje go na krok.

Dopiero w ostatnich scenach Łęcka oddaje głos zwierzętom. Simona konfrontuje się z (nieżyjącymi) bliskimi, którzy przywdziewają maski nieudomowionych zwierząt: kruka, dzika i sarny. Dzięki zastosowanej panoramie poziomej, Simona przegląda się w nich, słucha ich opowieści i okazuje im czułość. Może to forma pojednania? Finał stanowi niejednoznaczną ocenę życia Kossak, pogodna muzyka towarzyszy pewnemu krokowi Simony, zmierzającej do ciemnego lasu, symbolizującego stan graniczny. Towarzyszy jej jednak smutna konstatacja o pośmiertnie spełniającym się marzeniu o symbiozie, niemożliwej do osiągnięcia za życia. Dzięki temu tytuł dramatu Chowaniec (odnosi się do ulubionego obrazu Kossak, do jej profesji i pasji - bliskiej relacji ze zwierzętami, a także czci wobec matki postrzeganej jako Cecylia Gallerani) w realizacji Łęckiej uruchamia asocjacje z obrazem jako powierzchnią i brakiem głębi, rozumianymi jako niemożność zbliżenia się do prawdy o bohaterce, której biografia jest naznaczona niewyjaśnionymi kwestiami. Perspektywę braku dostępu do prawdy wzmacnia także forma przedstawienia: oglądamy szereg scen pozbawionych płynności, bo rozdzielonych blackoutami. Konsekwencja montażu połączona z niedostrzegalną, "przezroczystą" pracą kamery i ciszą wypełniającą się odgłosami lasu pozwala mocniej wybrzmieć kameralnemu dramatowi o niedostosowaniu i wynikającej z niego nieumiejętności komunikacji.

Artysta naznaczony szaleństwem

Tomasz Cyz realizując "Holzwege" Marty Sokołowskiej (dramat inspirowany biografią Tomasza Sikorskiego) wykorzystuje konwencję teatru w teatrze. W ciasnej sali prób, przypominającej studio nagraniowe troje aktorów po raz pierwszy czyta scenariusz spektaklu. Artyści konfrontując się - pewnie nie po raz pierwszy - z biografią geniusza naznaczonego szaleństwem, nie mogą ukryć dystansu. Ironicznie próbują osadzić treść we własnej ekspresji, przerysowują gesty, ale przede wszystkim naśmiewają się ze zużytego schematu i nieżyciowego patosu. Kamera stopniowo gubi ostrość, a po odzyskaniu dawnej jakości, aktorskie drwiny ustępują na rzecz tonu serio i próby zmierzenia się z dramatem o wybitnym kompozytorze, prekursorze minimalizmu, którego życie pełne jest niewiadomych.

Intymność próby wzmacniają pomysłowe ujęcia - oglądamy zakulisową pracę aktorów z oddalenia, jazda kamery odbywa się zza desek okalających salkę. Później zdjęcia Weroniki Bilskiej rozczłonkowują spójną cielesność, koncentrują się na detalach - poszczególnych częściach ciała. Często kamera podąża za ruchami aktorów, ujęcia są (zamierzenie) nieprecyzyjne i pozbawione ostrości, dzięki czemu świetnie akcentują "nażywość" i nieuchwytność kiełkującego procesu twórczego. Atmosferę kapitalnie ilustruje także muzyka Sikorskiego, która z czasem staje się bohaterką spektaklu (co ułatwiają dynamiczne ujęcia z wykorzystaniem jazdy), a ten - zmierza w stronę koncertu.

(De)konstruowanie mitów i hipotez na temat życia i tajemniczej śmierci Sikorskiego przyjmuje formę dialogu pomiędzy próbującymi aktorami. Aktorka (Anna Próchniak) reprezentuje poglądy o pospolitym, przyziemnym wariactwie, serwuje szereg efektownych plotek, natomiast argumenty Aktora II (Sławomir Grzymkowski) oscylują wokół "szaleństwa geniusza" i próby empatycznego zrozumienia, niejako "obrony" Sikorskiego. Spór obrazuje rozterki Aktora (Tomasz Nosinski) mierzącego się z rolą geniusza, niedocenionego za życia. W świetle jednego reflektora Aktor powtarza (co czyni także aluzję do ulubionego muzycznego rozwiązania Sikorskiego) i zapętla małe partie scenariusza, ukazując skrajnie różne sposoby podawania tekstu: od grania szerokim gestem po wyciszenie i słabość, od "cedzenia" poszczególnych zgłosek po nieznoszący sprzeciwu krzyk. Wszystkie razem, ze względu na emocjonalną odmienność, to pomysł na zbudowanie roli. Wielopiętrowość konstrukcji - Nosinski gra Aktora, którzy mierzy się z rolą Sikorskiego - i płynne przechodzenie pomiędzy tymi elementami, uniemożliwia precyzyjne określenie kogo w danym momencie oglądamy, co intensyfikuje tytułowe "błądzenie". Dzięki temu propozycja Cyza staje się przede wszystkim kapitalnym studium o powstawania spektaklu - zakulisowego śledzenia różnych etapów przeistaczania się aktorów w postaci (również z elementami techniki - oswajania się z kostiumem i charakteryzacją).

Reżyser włącza w realizację elementy gotowej inscenizacji. Mieszkanie na warszawskim MDM-ie Ewa Gdowiok przedstawia jako ruderę - ciasnota, brudne, odpadające tapety, zniszczona podłoga - lecz centralnie ustawia w niej nienagannie wyglądający fortepian. Dom nie jest azylem Sikorskiego, wdzierają się tam gapie i fałszywi przyjaciele, którzy próbują poddawać go różnym formom nacisków. Kluczowe okazują się - po raz kolejny! - fantastyczne zdjęcia Weroniki Bilskiej, tym razem utrzymane w upiornej konwencji, dzięki czemu postaci oscylują pomiędzy jawą a wytworem wyobraźni.

Reżyser konfrontuje nas także z dyletantyzmem dziennikarzy muzycznych, widzimy studio telewizyjne, w którym rozmówcy zupełnie nie rozumieją twórczości Sikorskiego, próbują go ośmieszyć (realizacji towarzyszy tak zwany śmiech z puszki), osiągając przy tym odwrotny efekt. Kolejny przekaz stanowią nagrania dokumentalne. Wypowiedzi Teresy Rużyłło, przyjaciółki Sikorskiego, uruchamiają obszar bolesnych, prywatnych wspomnień, naznaczonych nieteatralną prawdą (co nie znaczy, że pozostałe formy są fałszem). Dzięki temu tytułowe "Holzwege" funkcjonuje także jako mylenie tropu - konfrontowanie się z różnymi, często wykluczającymi się perspektywami, oraz odmiennymi formami przekazywania komunikatów. Tożsamość Sikorskiego jest rozbita na frakcje (jako wykluwająca się w procesie prób, jako gotowy efekt sceniczny, w formie jego muzyki, w postaci "maski" przybieranej w rozmowie z dziennikarzami, jako wspomnienia bliskich), a realizacja Cyza staje się wielowymiarową refleksją na temat hybrydyczności biografii, jej tworzenie pozbawione jest gwarancji na dotarcie do istoty i prawdy o człowieku. Może dlatego jest tak fascynująca - bo jest procesem pełnym pęknięć, wątpliwości i alternatywnych wersji? Tytułowa droga donikąd nie musi być bezowocna.

***

Teatroteka Fest. Nowe kadry teatru, 1-3 marca 2019 Warszawa, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych

***

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim.