Artykuły

"Śmierć komiwojażera" Arthura Millera w reż. Radka Stępnia w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Przemysław Gulda w Gazecie Wyborczej - Trójmiasto.

Bohaterowie tego spektaklu są jak zombie, zabici przez kapitalistyczną żądzę pieniądza, neoliberalny przymus pięcia się po drabinie ekonomicznej i zwykły wyścig szczurów. Młody reżyser, Radosław Stępień, trafnie rozpoznaje naturę współczesności i głośno ostrzega przed jej niebezpieczeństwami.

Tekst dramatu Millera, napisany już ponad 70 lat temu, w Polsce dopiero teraz brzmi tak, jak powinien brzmieć. Dopiero teraz Polacy zrozumieli w pełni, co oznacza życie w sytuacji ciągłej morderczej konkurencji, praca bez umowy i ubezpieczenia i w ciągłym lęku przed bezrobociem i utratą pozycji.

Gdyby odnosić się do tytułu spektaklu, można powiedzieć, że wszyscy bohaterowie prowadzą tu raczej życie po śmierci: są martwi, wypaleni, przeżarci własnym zakłamaniem, oszukiwaniem wszystkich dookoła i samych siebie. Są jak zombie: niby wciąż się ruszają, ale są zupełnie puści w środku.

Kapitalizm niszczy życie rodzinne

Co ich zabiło? Pędzący kapitalizm, eksploatujący wolnych ludzi jak zwykłych niewolników, neoliberalizm wymagający nieustannego rozwoju i wchodzenia na wyższe poziomy: ekonomiczny i społeczny, wyścig, o którym często mówią, choć nie używają współczesnego określenia "wyścig szczurów". Przytłoczeni kapitalistycznym etosem są żądni sukcesu, pieniędzy, własności i awansu niemal jak narkomani.

Stępień pokazuje to w bardzo znaczący sposób w jednej z najmocniejszych scen spektaklu, tej w której bracia (w tych rolach Piotr Biedroń i Piotr Chys) snują imponujące biznesplany podbicia rynku swoimi pomysłami. Do tej pory jakby uśpieni, stłumieni, wyciszeni, odżywają, nagle w świetle tej optymistycznej wizji nabierają energii i barw, stoją jakby pewniej, mówią jakby głośniej i nawet na twarzach pojawiają im się jakby żywsze rumieńce. Zupełnie jak bohaterowie "Trainspotting", którzy po kolejnej dawce narkotyku wrzucali wyższy bieg, a świat wokół nich zdawał się być bardziej kolorowy.

Ale Stępień idzie jeszcze dalej - pokazuje nie tylko jednostkowe wypalenie - śmierć - wszystkich komiwojażerów tego świata. Pokazuje też, jak bardzo ich żądza sukcesu, prowadząca do zakłamania, uderza w ich prywatne życie. Nie mogąc odnieść sukcesu na płaszczyźnie zawodowej, niszczą swoje relacje rodzinne. Nie rozmawiają ze sobą, a tylko rozpamiętują przyczyny tego, że wciąż nie odnieśli sukcesu. Nie opowiadają sobie o swoich emocjach, ale relacjonują kolejne biznesowe podróże. Nie wspierają się nawzajem, a co najwyżej wstydliwie pożyczają sobie pieniądze. Nie mówią sobie, jak się czują, a raczej zarzucają sobie nawzajem bycie przyczyną tego, że czują się tak źle.

Stępień idzie bardzo mocno za Marksem, którego cytuje zresztą w programie spektaklu - pisał on o tym, że kapitalizm sprowadza relacje rodzinne do stosunków opartych nie na emocjach, ale na pieniądzach. Tym samym młody reżyser dokonuje aktu bardzo przewrotnego: wykorzystuje narzędzie, które w marksistowskiej perspektywie jest czysto burżuazyjne, czyli mieszczański teatr, do radykalnego ataku na współczesne kapitalistyczne stosunki produkcji.

Spójna i równa obsada

Bo pod względem formalnym, dzieło Stępnia, przy całej swojej niemal rewolucyjnej wymowie, pozostaje nader tradycyjne. Ale w najlepszym tego słowa znaczeniu: Stępień świadomie nie rozbija teatralnej struktury i idiomu. Nie chce przecież analizować istoty teatru, ani badać jego granic, chce jego językiem mówić o tym, jakich patologii dopuszcza się świat, który go stworzył.

Reżyserowi udało się zbudować bardzo zgrany i równy zespół, w którym nikt nie próbuje się popisywać i przewyższyć innych. Najlepiej widać to w przypadku Mirosława Baki, grającego główną rolę, tytułowego komiwojażera, Willy'ego Lomana. Mógłby bez trudu "przejąć" ten spektakl i "zjeść" resztę aktorów: taką możliwość daje mu zarówno struktura samego tekstu, jak i wielki talent tego aktora. Ale Baka świadomie powstrzymuje się przed szarżowaniem, gra w sposób po mistrzowsku zbalansowany, dając zaistnieć także aktorom grającym postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe.

Tak jest choćby w przypadku Piotra Biedronia i Piotra Chysa, którzy grają jego synów, nieustannie próbujących spełnić ojcowskie oczekiwania. Tak jest w przypadku Anny Kociarz, która po mistrzowsku wykreowała postać jego żony, która musi się borykać z toksyczną mieszanką trudnej miłości i seksistowskiego pomiatania. Zdaje się być stłamszona i sponiewierana, ale potrafi stworzyć sytuacje, w których to ona porządkuje cały ten rodzinny bałagan. Tak jest nawet w przypadku niemal epizodycznej, choć niezwykle ważnej postaci Charleya, zagranego przez Jarosława Tyrańskiego - Willy się nim brzydzi, ale jednocześnie musi po cichu przyznać, że zazdrości mu sukcesu i wciąż przyjmuje od niego pieniądze.

Prawdziwe duchy i nierealny szef

Adaptując tekst z gruntu amerykański, Stępień wykorzystał motyw charakterystyczny dla najważniejszych polskich dramatów: "Dziadów" i "Wesela" - głównego bohatera nawiedzają duchy przeszłości, postacie o których bardzo chciałby zapomnieć albo bardzo chciałby wydobyć je z niepamięci. To dziewczyna, która przed laty pojawiła się w jego życiu - mały, ale bogaty w znaczenia epizod dawno niewidzianej Justyny Bartoszewicz, dla której ta rola jest mocnym powrotem na scenę. To też brat, który stanowczo za wcześnie z jego życia zniknął - w tej roli z kolei błyszczy jak zawsze prawdziwy mistrz tego typu znaczących epizodów Cezary Rybiński.

Znacznie trudniejsza jest jednak dla Willy'ego rozmowa z kimś jak najbardziej żywym, choć sprawiającym wrażenie postaci zupełnie nierealnej - to jego szef, młodzik bez doświadczenia, ale z ogromną władzą, zagrany ofiarnie przez Marcina Miodka, jeżdżącego po scenie na dziecinnym rowerku.

Stępień ustawił swój spektakl w niezwykle umiejętny sposób: choć wszyscy są tu w depresji i na skraju załamania nerwowego i nieustannie grozi im popadnięcie w całkowity marazm, przedstawienie ma niezwykłe, wyczuwalne tempo i ogromną podskórną energię. To wszystko sprawia, że gdańska "Śmierć komiwojażera" ani przez moment nie osuwa się w pozbawiony napięcia spektakl z aktorami snującymi się po scenie.

Jak znika dom

Przed tym ostatnim chroni to przedstawienie ciekawa choreografia Wiolety Fiuk, która w kilku scenach każe aktorom tańczyć, ale raczej skupia się na tym, żeby ich ruch sceniczny opierał się na niemal somnambulicznych momentach spowolnienia, przeplatanych nagłymi wybuchami energii. Tej ostatniej towarzyszy często wyrazista oprawa dźwiękowa, przygotowana przez Michała Górczyńskiego.

Na kilku bardzo znaczących pomysłach oparta jest scenografia Elizy Gałki: z bałaganiarskiego splotu przewodów nad głowami aktorów, wyprowadza ona kilka prostych linii - tak jakby chciała przypomnieć, że nawet w tym chaosie można bez trudu odnaleźć proste i jasne fundamentalne zasady. Jeszcze mocniejszy jest jej gest z początku drugiego aktu: ku zaskoczeniu powracających z antraktu widzów ze sceny znikają wszystkie symbole tworzące na początku spektaklu dom rodzinny jego głównych bohaterów. Nie ma już kanapy, nie ma gabloty wypełnionej przedmiotami. Bo już przecież nie ma tego domu.

A bardzo dobry spektakl Stępnia można w tym kontekście odczytywać jako głośne i mocne ostrzeżenie, żeby nie dać się ponieść kapitalistycznej propagandzie i neoliberalnym postulatom wobec życia, żeby nie uzależniać się od pokus, które obiecuje kapitalistyczna rzeczywistość i nie zamienić swojego życia w coś co przypomina już raczej pokój przesłuchań niż przytulny dom rodzinny.