Artykuły

Dwa razy każdej wiosny ulegał ongiś za­wieszeniu bieg codzienności: w noc świę­tej Walpurgii w wigilię pierwszego maja, kiedy to odbywał się jeden z wiel­kich kwartalnych sabatów, oraz w wigilię św. Ja­na Chrzciciela - noc sobótek. O początkach spraw, jakie się działy w ciągu tych dwóch no­cy, łatwo się dowiedzieć, sięgając choćby po skró­cone polskie wydanie "Złotej gałęzi" Frazera (1): noc Walpurgii to wcześniejsze pochodzeniem cel­tyckie święto pasterskie związane z "rokiem ziemskim" - z wypędzaniem bydła na pastwi­ska, podobnie jak wigilia Wszystkich Świętych (nb. data drugiego wielkiego sabatu czarownic) obchodzona była pierwotnie jako święto powro­tu trzody do zagród. Natomiast noc świętojań­ska jest świętem "słonecznym", zrodzonym z ob­serwacji astronomicznej (przesilenie dnia z no­cą) i związanym z późniejszą od pasterskiej cy­wilizacją rolniczą. Jak odporne na przemiany historyczne okazały się oba święta, świadczy choćby walpurgicznie zmysłowy finał "Obywateli" K. Brandysa czy obrzędy wianków i sobótek zsekularyzowane już przed wojną jako Święto Morza. Zanim jednak państwo, skuteczniej niż to ongiś czynił Kościół, wbudowało wspomnia­ne obchody w swój świecki kalendarz, przyspa­rzały one władzom niemało kłopotu.

Nie darmo skarżył się u nas Jan z Miechocina, a po nim Marcin z Urzędowa (2) na diabelskie kulty ożywające przy ogniu sobótek; w świado­mości ludzkiej noc Walpurgii i noc świętojańska były porą, w której obowiązujące wartości ule­gały zaprzeczeniu, a reguły i normy - złamaniu. Na jedną noc obejmował rządy albo sam Bafomet, albo dawne bóstwa zdegradowane do roli demonów i skrzatów. Jak wywrotowy był taki choćby krótkotrwały stan świata na opak, świadczy dobrze sztuka "Jeu de la feuillée" Ada­ma de la Halle z drugiej połowy XIII wieku (3). Pod pręgierz ostrej, arystofanejskiej satyry (4) zostaje tu postawione całe społeczeństwo Arras, rodzinnego miasta autora; jako pretekst służy wiosenne święto elfów, którym pod drzewami (la feuillée) składa się ofiary i które ukazując się na scenie na końcu sztuki rozładowują konflikty wśród radosnej świątecznej zabawy. Widać tu wyraźnie, że podobnie jak w czasie saturnaliów rzymskich zachwianie porządku w wiosenne święta nie ograniczało się bynajmniej do sfery e­rotyki.

Jak przyjmuje się powszechnie, {#au#136}Szekspir{/#} na­pisał "Sen nocy letniej" na uświetnienie jakiegoś wesela magnackiego na kilka lat przed rokiem 1600. Połączenie motywu nocy świętojańskiej z momentem wesela jest sprawą oczywistą zarów­no ze względu na prokreacyjny charakter obyd­wu obrzędów, jak i na zabiegi magiczne zwią­zane z weselem. Wezwanie duchów i duszków oraz pozyskanie ich przychylności, wyrażonej w sztuce błogosławieństwem Tytanii w ostatniej scenie, było sprawą bardzo istotną jeszcze w XVI wieku, zwłaszcza wobec złośliwego charakteru Puka wiodącego swój ród z ponurej mitologii skandynawskiej. Świadectwo daje tu Edmund Spenser, który w "Epithalamion" (1595) tak odpę­dza od nowożeńców wszelkie przeszkody nocy poślubnej:

"Niechaj się wami, mary i omamy,

Nie przerażamy.

Także pożary złe i błyskawice,

I skrzaty, których z imienia nie znamy,

I rzucający urok czarownice,

I Puk, co duszki przewrotne prowadzi,

Niech nam nie wadzi

I nie przeraża tym, co być nie może" (5).

Sztuka Szekspira zrodzona z magicznego rytua­łu wkrótce przeszła na scenę teatru Pod Kulą Ziemską, a jej pierwsze wydanie drukiem uka­zało się w 1600 r. Późniejsze wzmianki świad­czą o jej utrzymywaniu się w bieżącym repertua­rze; w r. 1631 z okazji zamówienia przedstawie­nia w swoim pałacu na niedzielę 27 września John Williams, biskup Lincolnu, został zaatako­wany przez purytanów w złośliwym piśmie uję­tym w formę wyroku sądowego (6). W okresie zamknięcia teatrów podczas rewolucji (1642-1660) ze "Snu nocy letniej" utrzymały się sceny z trupą majstra Pigwy i Spodka. Wędrowni ak­torzy mogli je wystawiać w niewielkich zespo­łach i ratować się szybką ucieczką w razie po­wiadomienia władzy o nielegalnym występie; w warunkach teatru podziemnego wiele innych popularnych sztuk skurczyło się do rozmiarów krótkich fars - tzw. drolls. Tekst krotochwili Spodka wyszedł później drukiem (1661) pod tytu­łem "The Merry Conceited Humours of Bottom the Weaver". Epizod Szekspirowski traktowany jako samodzielny utwór zawędrował też do Nie­miec poprzez działające tam trupy "komedian­tów angielskich" i ich niemieckich naśladow­ców, dając początek sztuce Andreasa Gryphiusa "Absurda comica, oder Herr Peter Squenz" (1663); tytułową postacią jest tu Pigwa (Quince-Squenz), przekwalifikowany jednak przez autora z cieśli na bakałarza, zaś rolę Spodka (i Pyrama) przejął popularny w Niemczech Pickelhering.

Po swym powrocie na scenę angielską "Sen no­cy letniej" wydał się panu Pepysowi w dniu 22 września 1662 sztuką "śmiesznie nudną"; zadowoliły go tylko tańce i kilka pięknych kobiet wśród aktorek. Jego ocena dobrze wskazuje kierunek inscenizacji dzieła przez resztę wieku XVII i wiek XVIII - coraz większy nacisk kosztem tekstu na stronę widowiskową, na uży­cie maszynerii teatralnej i na muzykę. Z ten­dencji tych zrodziła się w r. 1692 opera Henry Purcella "The Fairy Queen" z librettem Szekspi­rowskim w inscenizacji słynnego aktora epoki Thomasa Bettertona. W dalszych adaptacjach z muzyką różnych kompozytorów zaznaczyło się charakterystyczne przesunięcie zainteresowania: do połowy XVIII wieku akcentowano komiczne partie rzemieślników, gdy później, z nadejściem ery sentymentalnej, na pierwsze miejsce wy­sunął się romantyczny wątek Oberona i Tytanii; w swej wersji z r. 1755 pt. "The Fairies" Garrick opuścił nawet w ogóle sceny z kompanią Pigwy. W XIX w. tendencja ta osiągnęła szczyt w ope­rze Webera "Oberon" z librettem J. R. Planché'go odegranej po raz pierwszy w teatrze Covent Gar­den w 1826 r. Libretto pochodzi zresztą z poe­matu Wielanda (1780), który z kolei nawiązywał do Ariosta i Huona de Bordeaux, a nie do Szek­spira.

Od nadejścia romantyzmu zaczęła się nakła­dać na "Sen nocy letniej" rosnąca po dziś dzień piramida interpretacji. Zaczęło się od rozpusz­czania wszelkiego możliwego sensu sztuki w wy­lewnych pochwałach jej poetyczności oraz w dy­wagacjach na temat snu i fantazji, które, pozwa­lając na wszystko, nie wyjaśniały niczego. Schle­gel prześcigał się tu z Coleridgem, a Hazlitt w r. 1816 po jeszcze jednym operowym i prze­ładowanym przedstawieniu londyńskim uznał na łamach "Examinera", że wskutek swej wielkiej doskonałości sztuka nie nadaje się do wy­stawiania. Teza autora brzmi, że poezja i scena nie zgadzają się ze sobą, zaś ideał nie może znaleźć właściwego miejsca na scenie, gdyż to, co jest tylko powiewnym kształtem, snem, ulot­ną myślą, staje się natychmiast stawiającą opór rzeczywistością. Więcej rozsądku przejawił ob­znajomiony z praktyką twórczej dramaturgii Ludwig Tieck, kiedy na pytanie króla Fryderyka Wilhelma IV, czy (zgodnie z poglądami Hazlitta) rzeczywiście nie sposób grać na scenie "Snu no­cy letniej", zaprzeczył z entuzjazmem i doprosiw­szy do współpracy Mendelssohna dał w 1843 r. w pałacu poczdamskim słynną premierę, która na lata, aż po holywoodzki film Maxa Reinhardta z 1934 r., ustaliła romantyczny i widowiskowy kanon inscenizacji dzieła. Korzystając z wy­mówek "baśniowości", "fantazji" i "słodyczy" ko­lejne realizacje sceniczne XIX wieku rezygnowa­ły z podjęcia próby interpretacji sztuki, obcią­żając ją tylko - oprócz fantastyki - antykwa­ryczną wystawą "ateńską". Z belferską Helladą w "Śnie nocy letniej" zerwał np. w Anglii dopie­ro w XX wieku Harley Granville-Barker.

Już jednak u początku romantycznego pojmo­wania "Snu nocy letniej" padły słowa rozsądku, zachęcając do przemyśleń nad sztuką, a nie tylko do jej lirycznego opiewania. W rozprawie "Szek­spir" bez końca (1813-16) pisał {#au#29}Goethe{/#}, co na­stępuje (obstając zresztą przy tezie, że środki sceny zubożają sztukę, i kładąc nacisk tylko na rolę żywego słowa): "Zainteresowania ożywiają­ce wielkiego ducha Szekspira mieszczą się w ramach porządku naturalnego świata: chociaż bowiem wróżby i obłęd, sny, przeczucia, cuda, wieszczki i gnomy, duchy, potwory i czarownicy stanowią element magiczny, który w porę poja­wia się w jego utworach, to jednak owe ułudne postacie wcale nie są głównymi składnikami je­go dzieł; podstawową ich treścią jest prawda i jego energia życiowa, dlatego też wszystko, co wyszło spod jego pióra, wydaje się tak niefał­szowane i jędrne" (7).

Co do prawdy, którą "Sen nocy letniej" przeka­zuje czytelnikom i widzom, różnią się krytycy, szukając jej wedle własnych upodobań. Profesor Gervinus rozpoczął w r. 1849 proces przykłada­nia do sztuki miarek moralizatorskich: potę­pił Oberona i jego duszki za karygodny brak odpowiedzialności i za kuszenie ludzi do czy­nów nierządnych. W naszych czasach, przeciw­nie, profesor Kott uznał czar "Snu nocy letniej" za wyraz współczesnych teorii i praktyk promi­skuityzmu, zaś z kolei profesor Mroczkowski wysoko podniósł rodzinnotwórcze walory sztuki i jej poezję trwałych, opatrzonych sakramentami związków (8). Przegląd sprzecznych sądów można by prowadzić stronicami, może więc użyteczniej­sze okaże się tu spojrzenie na typologię i budo­wę utworu, co pozwala przynajmniej odnaleźć w nim punkty tak rozmaitego odniesienia.

W eseju z r. 1950 Nevil Coghill (9) przejrzyście wyróżnił i wywiódł od antyku poprzez średnio­wiecze i renesans dwa podstawowe typy komedii odnotowane przez kolejnych teoretyków gatun­ku: satyryczny i romantyczny. Przedstawicielem pierwszej tradycji jest dla niego w Anglii Ben {#au#2715}Jonson{/#}, a drugiej - Szekspir, jak w Grecji byli nimi, odpowiednio, {#au#216}Arystofanes{/#} i przedstawiciele nowej komedii ateńskiej. Zgodnie z tym założe­niem interpretuje więc autor "Sen nocy letniej" jako czysty przykład komedii romantycznej (10). Przy podkreśleniu okolicznościowego początku sztuki jako epitalamium oraz przy historycznym jej ujęciu w kategoriach romansu przeniesione­go na scenę (a więc "komedii romantycznej") jej spójność jest całkowita. Mamy tu historię do odegrania w sali pałacowej na tle gobelinów (11), z parą nowożeńców na widowni, odczynieniem przez Puka w finale złych uroków nad ich ło­żem i końcową zachętą do rześkiego wykonywa­nia obowiązków małżeńskich. Wszystko co się zawiera w sztuce w takim ujęciu, to tylko tra­dycyjne elementy romansu jako gatunku: przesz­kody rodziców stawiane młodym kochankom, ich grati errores i szczęśliwe połączenie po nie­zwykłych przygodach. Rzemieślnicy ateńscy by­liby tu tylko tradycyjnym elementem komicz­nym i parodystycznym bez jakiejkolwiek szcze­gólnej wymowy. Ujmując i tę sprawę historycz­nie można by zacytować opinię komparatystki Elizabeth Frenzel (12), że chłop czy prostak stanowi w dawnej, zwłaszcza średniowiecznej, literaturze jedynie typ literacki czy teatralny, nie zaś realistyczny obraz, i że wobec tego jest on tylko czysto umownym symbolem nieokrze­sania i naiwności, nie świadcząc zgoła o przeko­naniach społecznych autorów.

Chociaż "romantyczna" zasada Coghilla wyda­je się słuszna jako najogólniejsza klasyfikacja, sprawa wydaje się nieco bardziej skomplikowa­na. Już August Wilhelm Schlegel wskazał na istnienie w sztuce świadomie założonego elemen­tu satyrycznego; w wykładach o sztuce drama­tycznej z r. 1808 wyodrębnił on w "Śnie nocy letniej" grupę duszków, grupę kochanków spo­śród ludzi oraz grupę komicznych rzemieślników. W tym układzie interludium o Pyramie i Tyzbe stanowi odpowiednik komiczny kontrastujący z na poły tragicznymi przeżyciami kochanków. Z czasem z tych rozważań Schlegla wyrosło tradycyjne i powszechnie przyjęte ujmowanie akcji "Snu nocy letniej" na trzech płaszczyznach: dworskiej, baśniowej i ,,nisko"-plebejskiej. Po­dział taki ma sam w sobie znaczenie tylko opi­sowe, ale rzecz w tym, że na styku poszczegól­nych płaszczyzn odbiorca w XX wieku skłonny jest dostrzegać w sztuce ostre elementy gatunku satyrycznego.

Antropologia przypomina dzisiejszemu widzo­wi o groźnie wywrotowym, a w każdym razie nie tak niewinnym, jak by się mogło zdawać, począt­ku świata duchów i duszków; wydobywanie się tymi czasy kwestii płciowej na powierzchnię życia skłania do jak najkonkretniejszej interpre­tacji leśnych przygód i czarów; współczesny oby­czaj potępia surowe wyroki przeciw młodym ludziom wyłamującym się spod władzy rodziciel­skiej, wreszcie - porewolucyjna wrażliwość spo­łeczna zżyma się na pogardliwy stosunek dworu Tezeusza do sztuki amatorskiej uprawianej przez jego poddanych, a nawet skłania, by traktować poważnie groźbę szubienicy w razie niepodoba­nia się występu.

Spośród "Snów nocy letniej", jakie piszący te uwagi mógł oglądać w ostatnim dwudziestole­ciu, większość nie miała jeszcze pełnej świado­mości zarysowanej tu problematyki. {#re#20956}"Sen"{/#} Broni­sława Dąbrowskiego oglądany w inscenizacji krakowskiej z 1948 r. stanowił jakby pożegna­nie z mijającą epoką bezproblemową: był pe­łen światła i przestrzeni, wesołości i pięknych ciał kobiecych. Wilam Horzyca, oglądany w wer­sji wrocławskiej w {#re#20955}1953{/#} r., chciał dobitnie przy­pomnieć o podziale akcji na trzy poziomy, roz­grywając ją na wielkich schodach, ale nie wy­ciągnął już dalej idących konsekwencji. Pewną wymowę miało wyodrębnienie pozostającego zawsze na szczycie schodów dworu Tezeusza i pozostających zawsze u dołu rzemieślników, ale nie dało się na twardych stopniach pokazać "trzeciego świata" sztuki, co dało asumpt do krytyki przedstawienia na równi z konwencjo­nalną "grecką" oprawą i z lukami w aktorstwie, szczególnie w rolach młodych kochanków. O tym, że dzisiaj nie da się już obejść "współczesnej" problematyki "Snu nocy letniej" poprzez unik w stronę antykwaryzmu angielsko renesanso­wego, świadczy natomiast warszawska insceni­zacja Wandy Laskowskiej z {#re#9178}1968{/#} r. Elżbietański historyzm scenografii Zofii Pietrusińskiej i fi­stulująca angielska muzyka elżbietańska prze­niosły sztukę nawet nie w krainę baśni, ale obojętnego, choć zresztą pięknego muzealnic­twa.

Epokę młodzieżowo-seksualną w odniesieniu do "Snu nocy letniej" otworzył (zanim jeszcze in­ni dali tu podstawy teoretyczne) Aleksander Bar­dini w {#re#5820}1959{/#} r. w warszawskim teatrze Ateneum. Pomysł ujęcia przedstawienia jako próby czy zabawy młodych ludzi nie był jeszcze wówczas tak irytująco oklepany, jak np. dzisiaj u Mauri­ce Béjarta, ale i wtedy inscenizacja nie dała wiele poza silnym zaakcentowaniem kapryśnych po­pędów, całkiem zwykłych u niedojrzałych osób; na tej dość ordynarnej prywatce stały się zbęd­ne wszelkie czary Puka, by uzasadnić postępowa­nie bohaterów. Oberon przyjął w tym towarzy­stwie rolę starszawego voyeur'a i satelity krę­gów młodzieżowych, a krotochwila odmłodzonych rzemieślników ze studenckim Spodkiem na cze­le była tylko nieobowiązującą zabawą. Usilna modernizacja paradoksalnie stłumiła wszelkie pytania, jakie właśnie nowoczesnemu widzowi narzuca sztuka, sprowadzając nawet jej erotykę do poziomu sztubackiego. Poza tym wśród roz­hulania i "kawałów" zginęła liryka tekstu - naj­mocniejsza strona granego wtedy przekładu K. I. Gałczyńskiego.

Pytanie o sens społeczny "Snu nocy letniej" postawił w r. 1968 na scenie narodowej w Weimarze dyrektor i reżyser Fritz Bennewitz, wy­jaśniając szerzej swe założenia w referacie na weimarskich Dniach Szekspirowskich w r. 1969 (13). Zarówno w jego spektaklu, jak w roz­prawie główny nacisk pada na partie poświę­cone rzemieślnikom. Przy całym rubasznym uję­ciu reżyser odnosi się z pełnym szacunkiem za­równo do nich samych, jak do ich amatorskich poczynań. Nawiązując do tezy Schlegla o satyryczno-"zwierciadlanym" charakterze sztuki o Pyramie i Tyzbe, odnosi ją wszakże nie tylko ogólnie do całego wątku dworskiego, lecz trak­tuje epizod komiczny jako "wariację na temat stosunków między Tezeuszem i Hipolitą" (14), w których nikt nie ubiega się o miłość, lecz rzą­dzi konwencja i zawarty kontrakt. Dwór odga­duje ten charakter sztuki rzemieślników, szcze­gólnie zaś uwagi Tezeusza wskazują na jego zrozumienie, że "temat sztuki postawił pod na­zbyt mocnym znakiem zapytania szablony har­monii dworskiej" (15). Nieco mniej wyraźnie niż w komentarzu wystąpiła ta teza w teatrze. Wska­zywał na nią wprawdzie przebijający przez szy­derstwo gniew Tezeusza, ale poczucie godności własnej rzemieślników przybrało formę nieu­krywanego w złych spojrzeniach buntu, zaś w tańcu z Bergamo doszło nawet do wygrażania pięściami. Wydaje się, że bardzo trafna interpre­tacja ześlizgnęła się tu po trosze w "rewolucyj­ne" uproszczenie; na scenie weimarskiej rze­mieślnicy Szekspirowscy zabierali się wprost do buntu w stylu niemieckiej wojny chłopskiej; obrażony szyderstwami Pigwa przemienił się co najmniej w Michaela Kohlhaasa. Na zaostrze­nie sprawy rzemieślników wpłynęło też może po­traktowanie jej w pewnym wyobcowaniu od ogólnej, interpretacji sztuki pojętej jako triumf dnia, harmonii i odnalezienia swej osobowości przez bohaterów. Nie pozwoliło to na bardziej organiczne włączenie motywu tarć społecznych w całość przedstawienia.

Zarysowaną tutaj drogą akcentowania kon­fliktu społecznego poszedł natomiast konsek­wentnie w całej inscenizacji Konrad Swinarski (16). Nie zmieniając ani jednej litery tekstu, od samego początku wyraźnie "ustawił" dwór Tezeusza jako negatyw dla pozytywu reprezen­towanego przez lud. W kręgu zimnej umowy i konwencji Tezeusz i Hipolita nie mogą być jeszcze jedną, tylko nieco bledszą parą kochan­ków. Ich związek nie może wynikać z miłości, więc w przedstawieniu Tezeusz jest grubo starszy od narzeczonej, a istotę swego stosunku do Hipolity obnaża od razu przez brutalną intona­cję w drobnych kwestiach. Negatyw rozciąga się na cały dwór królewski: jest to dwór feudała, który opiera swój byt na usługach dwu milczą­cych, ale słyszących wszystko postaci Orientide­sa i Orientadesa. Ze sceny nie padają zresztą ich nazwiska zgodnie ze słuszną zasadą nie­zmieniania tekstu Szekspira. Ich rola wskazuje na stan zagrożenia dworu, precyzujący się cał­kiem wyraźnie w czasie występu zespołu Pigwy.

Reżyser wykonał tu majstersztyk teatralny i interpretacyjny. Porządkowi reprezentowanemu przez dwór zagraża fakt zaanektowania przez plebejów uczuć, przeżyć i tematów zarezerwo­wanych dotąd tylko dla elity panującej. Przy całej swej nieporadności i groteskowości Spodek zaczyna chwilami przeżywać rolę Pyrama jak prawdziwy aktor tragiczny. Takie naruszenie konwencji gatunków, która przeznaczała farsę dla niższych stanów, a tragedię dla bohaterów stanu wyższego, stanowi zarazem naruszenie ca­łego systemu i tak też jest przez dwór odczu­wane; o słuszności obaw dworu przypomina wi­dzom cała historia dramatu w XVIII wieku aż do Rewolucji Francuskiej. Ilekroć gra aktorów-plebejów nabiera rysów prawdy, dwór z Tezeu­szem na czele powstaje w gniewnym porusze­niu i ożywiają się też czuwający na górnym po­moście Orientides i Orientades; ilekroć akcja spada z powrotem do poziomu błazeńskiej grote­ski, jaka przystoi dobrym poddanym - dwór się uspokaja. Nie trzeba tu było żadnych zmian w tekście; wystarczyło jako punkt wyjścia dosłow­ne potraktowanie perspektywy szubienicy, o któ­rej w tym tekście była przedtem mowa, aby epizod rzemieślników stał się prawdziwie re­wolucyjny, choć nie było tu z ich strony żad­nych pogróżek. Aktorstwo Stanisława Gronkow­skiego, który bardzo zręcznie i przekonywają­co przechodził w roli Pyrama od farsy do tra­gizmu, doskonale wsparło zamysły reżysera.

Rewolucyjne ujęcie "Snu nocy letniej" nie ogra­nicza się do przeciwstawienia feudałów i ludu, lecz rozciąga się na wszystkie wątki sztuki. Pa­mięć o czasie akcji (w tytule oryginału - noc świętojańska, a nie jakakolwiek noc letnia) przy­pomina o jej buntowniczym charakterze saturna­liów. By wydobyć ten właśnie element, dał Swi­narski wizję sceniczną niemal jak z pierwszej części "Fausta" Goethego, gdzie miał nawet do­słowną wytyczną w postaci tytułu epizodu: "Sen nocy Walpurgi, czyli Złote Gody Oberona i Ty­tanii". Jest to, oczywiście, wizja z Blocksbergu czy z Łysej Góry, a nie z Aten; nawet duszki odpowiadają dokładnie opisowi Goethego:

"Pajęcze nogi, żabi brzuch,

I z dwu stron po skrzydełku" (17).

Są te duszki groteskowe, wręcz brzydkie, z przekręconą do tyłu głową (Pajęczynka), z czer­wonymi małżowinami uszu zamiast skrzydeł (Gorczyczka) i z pawianimi kolorowymi zadkami (Groszek). Nie tańczą, lecz czołgają się po sce­nie, służąc Oberonowi i Tytanii za stołki i pod­nóżki. Fauniczny półnagi Puk (znakomity aktor­sko i kondycyjnie Wojciech Pszoniak) staje się w tym świecie na opak postacią konkretnie gro­źną dla istniejących stosunków: on jeden potra­fi wystrychnąć na dudków tropiących go Orien­tidesa i Orientadesa w pantomimicznej scenie, on też w finale wznosząc groźnie pięści nadaje oświadczeniu:

"a co złe, to ja naprawię!"

znaczenie, wychodzące daleko poza tradycyjną konwencję aktora proszącego publiczność o po­klask. Noc bardziej walpurgiczna niż świętojań­ska wyzwala siły groźne dla dworu i jego syste­mu.

Tezeusz (Bolesław Smela) nosi się w tym przedstawieniu z polska, podobnie jak Hipolita (Romana Próchnicka). Wydaje się to, niezależnie od ukierunkowania obecnej inscenizacji, dobrym pomysłem do wykorzystania także przy innych możliwych założeniach. Kostium dzisiejszy kłócił­by się zawsze z liryzmem i z wierszowaną for­mą sztuki i nie dawałby żadnego sensu, chyba tyko przy traktowaniu całego przedstawienia jako próby czy zabawy; ujemne strony poka­zała tu inscenizacja z r. 1959. Renesansowa opra­wa angielska nie ma poza Anglią wiele uspra­wiedliwienia; negatywnych argumentów dostar­czyła tu w pewnym stopniu inscenizacja war­szawska z r. 1968. Natomiast strój polski jest w pełni uzasadniony historycznie. Tak można by było ubrać Tezeusza, Hipolitę, kawalerów i panny, gdyby u Jana Zasmoyskiego w Jazdowie dało się w 1578 r. zagrać "Sen" zamiast "Odprawy posłów". Pierwotna Szekspirowska koncepcja in­scenizacyjna (sala z galerią, zawieszona gobelina­mi jak Sala Senatorska na Wawelu) sprzyja takiemu renesansowemu upolszczeniu. U Swi­narskiego delie i czapy czy hajduckie czamary brutalnych sług dworu służą zresztą innemu ce­lowi: zaznaczeniu feudalnego charakteru pano­wania Tezeusza i ukonkretnieniu tego charak­teru w oczach widzów; kilka innych kostiumów dworskich rodem z teatralnego Nigdziekraju przeciwdziałać ma zapewne możliwościom zbyt daleko posuniętej konkretyzacji.

Wątek miłosny sztuki ujęty jest na równi z wątkiem politycznym w walpurgicznych katego­riach saturnalii. Podejście jest tu nowoczesne, a zarazem oryginalne - nie od strony wyek­sploatowanej już do znudzenia klinicznej ero­tyki, lecz od strony mitu i pierwotnego rytuału. Całe rozpasanie omija sceny kochanków, kon­centrując się i wyładowując w wielkiej orgii na końcu pierwszej odsłony. Zmysłowość zosta­ła tu niejako wyabstrahowana przez ujęcie w rytuał. Pary wplatają się w rosochatą konstruk­cję stanowiącą jedyne wyposażenie sceny; nabie­rają sensu kompozycyjnego małpie zady, uszy i wykrzywione do tyłu twarzyczki elfów-kre­tynków, zaś całość ujmują w rytm rytualne bęb­ny, usprawiedliwione tutaj o wiele bardziej niż w kopulacyjnej pantomimie {#re#7376}"Marata-Sade'a"{/#}. Wielka zasługa i oryginalność reżysera leżą w tym, że doceniając rolę erotyki w "Śnie nocy letniej" pokazał ją w konwencji rytuału zgodnie z tkwiącym w utworze walpurgicznym mitem, że nie próbował pod pretekstem Szekspira pod­tykać widzom obyczajów współczesnego permissive society - społeczeństwa bez hamulców.

Przy tak wydobytym, ale i ograniczonym ero­tyzmie można było rozegrać sprawy kwartetu kochanków bez narzutów przytłaczających wy­mowę tekstu i bez drążenia podświadomości. W noc czarów opada z czworga młodych, ludzi tylko etykieta: Helena nie wstydzi się błagać Demetriusza o miłość, a Lizander odwraca się od Hermii, nie próbując ukrywać swego zmie­nionego stosunku do niej. Udała się przy tym jeszcze jedna sztuczka aktorsko-reżyserska: ko­chankowie są nieskrępowani, ale nigdy nie sta­ją się współcześnie-ordynarni, zaś ich wiersz płynie z zachowaniem właściwej mu liryki. Wie­le znaczyło tu dobre aktorstwo całej czwórki (panowie: Aleksander Fabisiak i Jerzy Zelnik) oraz doskonałe i dobrze dobrane warunki zew­nętrzne pań (Elżbieta Karkoszka i Anna Polony). W zdemonizowanym lesie kochankowie ocalają u Swinarskiego zarówno siebie, jak i humani­styczne wartości Szekspira; dopiero potem, ze świtem, sztywnieją ze zmianą kostiumów w zło­śliwych arystokratycznych paniczyków i panni­ce, partnerów Tezeusza i Hipolity, i Orientide­sa z Orientadesem. Ocaleli też przed deforma­cją władcy nocnego świata; dobre wyczucie myśli Szekspira uchroniło reżysera przed roz­szerzeniem demonizacji poza krąg Puka i elfów. Oberon (Wiktor Sadecki) został starym gentle­manem, w którego zdrożne zamiary wobec, gra­nego przez małe dziecko, indyjskiego chłopca nie bardzo chce się wierzyć. Jest to ujęcie szczę­śliwe, gdyż powierzenie roli chłopca np. piękne­mu kilkunastolatkowi stanowiłoby przechylenie w kierunku seksodramy. Może tylko, skoro Obe­ron ma być zwyczajny i nawet podtatusiały, lepiej byłoby nieco więcej go przyodziać, gdyż obecnie sprawia on po trosze wrażenie, jakby właśnie co tylko wstał od stolika w kawiarni (co harmonizuje z ujęciem roli) - ale z kawiar­ni na plaży. Pociągającą panią, ujętą w tejże konwencji co jej małżonek, jest Tytania (Hali­na Słojewska). W lesie Swinarskiego odbywa się wprawdzie groźny sen nocy Walpurgii, po­trzebny reżyserowi do zakwestionowania istnie­jącego feudalnego porządku politycznego i spo­łecznego, ale równocześnie w tym samym le­sie ukazuje się spod maski i przymusu natura ludzka - całkiem zwyczajna i nie skażona żad­nym demonizmem: nudzące się starsze małżeń­stwo i dwie pary kochających się i sprzeczają­cych młodych ludzi, a także wcale niegroteskowi ani też nietragiczni plebejusze. Dla zaznacze­nia zwyczajności występują oni w towarzystwie zgoła niewalpurgicznego miłego i psotnego pie­ska (własność Spoja - Tadeusza Jurasza). Czło­wiek ukazany bez skrępowań nie jest w tym przedstawieniu ani patologiczny, ani odrażają­cy; odrażający jest tylko świat, w którym rzą­dzą prawa reprezentowane przez Tezeusza i je­go sługi. Przeciw nim, a nie przeciw błądzą­cym w lesie ludziom zwraca się pokazany nam "Sen", chwilami programowo brzydki, groźny w wydźwięku, ale przy tym niewątpliwie humani­styczny.

Koncepcję reżyserską wspiera muzyka Zyg­munta Koniecznego z polonezowym motywem wprowadzającym Tezeusza i z niesamowitymi dźwiękami w lesie. Podobnie, jak już zauważono, ma się rzecz z kostiumami (scenograf: Krysty­na Zachwatowicz). Natomiast sprawozdawca miałby pewne zastrzeżenia co do sposobu ogra­niczenia przestrzeni scenicznej za pomocą prze­ścieradeł. Niechby to już była, jak jest, prze­strzeń goła, tylko z liną do ewolucji Puka, z ro­sochatym cieniem gałęzi i z zielonym kręgiem, by kochankowie nie musieli sypiać na gołych deskach, ale sprawozdawca nie może się prze­konać do białych szmat jako sposobu neutral­nej obudowy. Zresztą, jest to w końcu sprawa o randze właśnie tylko obojętnego tła w przed­stawieniu tym cenniejszym, że reżyser osiągnął zamierzone cele bez naruszania tekstu, wyłącz­nie przy pomocy środków, jakie lege artis stoją do jego dyspozycji. Przedstawienie pokazane na VI Spotkaniach Teatralnych w Warszawie w dniach 14 i 15 grudnia 1970 było niezatartym przeżyciem dla widowni, której zaprezentowano tu prawdziwego Szekspira współczesnego.

(1) Warszawa 1962, rozdz. 54.

(2) Cytaty w "Słowniku folkloru polskiego" pod red. J. Krzyżanowskiego. Warszawa 1965, hasło "Sobótka".

(3) Omówienie (w:) Petit de Juleville "Répertoire du théâtre comique en France au Moyen-Age". Paris 1386, s. 20.

(4) Por. G. Sinko "Komedia świata". "Dialog" 1963, nr 5, s. 92.

(5) Przekład M. Słomczyńskiego w antologii "Poeci języka angielskiego", tom I. Warszawa 1969, s. 183.

(6) Przedruk m.in. w wydaniu "Snu nocy letniej" w serii "New Variorum Edition" H. H. Furnessa. Phila­delphia 1895, s. 338.

(7) Przekład O. Dobijanki (w:) "Goethe i Schiller o dramacie i teatrze". Wrocław 1959, s. 126.

(8) "Szekspir elżbietański i żywy". Kraków 1966, s. 140.

(9) "The Basis of Shakespearean Comedy". Przedruk (w:) "Shakespeare - Criticism" 1935-1960 (wybór i wstęp: A. Ridley). London 1963.

(10) Op. cit., s. 211.

(11) Do takiej inscenizacji wzywa m.in. A. Quiller-Couch we wstępie do wydania sztuki w serii Cam­bridge z r. 1924.

(12) "Stoff-Motiv und Symbolforschung". Stuttgart 1963, s. 48.

(13) Przedruk: "Shakespeare-Jahrbuch" 1969, s. 11.

(14) Op. cit., s. 19.

(15) Tamże.

(16) "Sen nocy letnie". Przekład K.I. Gałczyńskiego, reżyseria Konrada Swinarskiego, scenografia Krysty­ny Zachwatowicz, muzyka Zygmunta Koniecznego. Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, pre­miera 22.VII.1970.

(17) "Faust", cz. I. Przekład Feliksa Konopki. Warsza­wa 1962, w. 4275-6.