Teatr Orientadesa czy teatr Tytanii?
I twarze ich były bezkrwiste
I płacz ich nagle ustał...
(Apollinaire)
W głośnym eseju, zrodzonym przed trzema laty z rozgoryczeń warszawskich, pisał Konrad Swinarski: "Większość naszych aktorów nie potrafi zagrać wielkiej namiętności, bo po prostu żadnej wielkiej namiętności nie zna".
Namiętność... Któż jej w ogóle szuka we współczesnym teatrze?
Czasem namiastki dostarczyć ma klasyczny repertuar. Tak jednak z reguły obcy wykonawcom, tak przeintelektualizowany przez reżyserów, że "namiętność" staje się w nim zaledwie zarysem uczuć, cieniem, przyzwanym bez przekonania z dalekiej przeszłości. Namiętność zresztą zda się dzisiejszej scenie rzeczą wstydliwą. Nawet w wypadku Swinarskiego pisze się więcej o jego ironicznym dystansie w stosunku do materii teatralnej, którą tworzy, niż o tak rzadkiej umiejętności przekazywania przeżyć w swej intensywności niemal ostatecznych. A przecież właśnie namiętność to łącznik jego teatru. Namiętność zbiorowa i indywidualna. Namiętność społecznych reformatorów i obrońców tradycji, rewolucjonistów i religijnych półobłąkańców, opętanych obsesją abstrakcyjnego dobra i obsesją grzechu. Namiętność umysłów prymitywnych i wyrafinowanych, fanatycznych naukowców i chorych psychicznie.
{#re#8250}"Nie-Boska komedia"{/#}, {#re#7376}"Marat-Sade"{/#}, {#re#8252}"Pokojówki"{/#}, {#re#10252}"Woyzeck"{/#}, {#re#9252}"Sędziowie"{/#}, {#re#9253}"Klątwa"{/#}... Wiele jest cech, które łączą inscenizacje Swinarskiego, podobieństw czysto warsztatowych, efektów scenicznych powtarzanych i przetwarzanych w kolejnych spektaklach. Przejrzysty ich rejestr sporządza, z okazji każdej niemal premiery, krytyka. Ale nade wszystko jest to teatr namiętny. Wyrażający się nie w patetycznych tyradach, lecz poprzez gest, ruch, podtekst, jaki nadaje się przy ich pomocy słowom. Poprzez wkomponowanie ról pierwszoplanowych w działania tłumu, artystów słabszych, statystów, ich stałe wzajemne reakcje, bezustanne sceniczne działania, rozgrywane na proscenium, pośrodku sceny i w tle, gdzieś jakby na marginesie akcji. Coś co łączy ten teatr - tak bardzo dbały o technikę, widowiskowy, korzystający serio i z dystansem z osiągnięć sceny od baroku po naturalizm - z ascetycznym, kameralnym teatrem Grotowskiego. Z tą samą zmysłowością, "otwarciem aktora", wyzbyciem go wstydu, prowadzeniem niemal ku granicom egzaltacji.
W teatrze Grotowskiego wolno aktorowi przekazać wszystko. Tyle, że wyłącznie własnym głosem i ciałem. W teatrze Swinarskiego owo "wszystko" rozszerza się na pozaaktorskie środki. W Grotowskiego {#re#4167}"Księciu Niezłomnym"{/#} słyszymy śpiew ptaków; ale są to wciąż głosy aktorów. W {#re#9196}"Pluskwie"{/#}, {#re#4208}"Fantazym"{/#}, "Klątwie", "Śnie" widzimy małpy, kury, psy. Hałas jaki czynią miesza się z kwestiami wykonawców. Jest na pozór niezależny. Ale efekt jest ten sam. Intensywność. Gęstość efektów, przeżyć, doznań. Nie maskuje ich siły owa tak często podkreślana ironia Swinarskiego wobec stosowanych przez siebie stylistyk, tworzywa teatralnego, z którego korzysta, wobec siebie samego i widowni. Nie jest to bowiem ironia wyszydzająca namiętności. Straszny, odrażający jest świat Leonarda, świat obłąkanych z przytułku w Charenton, świat bohaterów Woyzecka i Pokojówek. Ale jak określić świat Fantazych, sędziów z dramatu Wyspiańskiego, dworu Tezeusza?
I w tym sensie najnowsza inscenizacja Swinarskiego jest jakby podsumowaniem jego - nie całkiem przecie jednoznacznych i niezmiennych - tendencji artystycznych. Czy raczej artystycznym credo.
"Sen nocy letniej" nie jest u Swinarskiego snem. Choć na pozór wszystko jest jak u {#au#136}Szekspira:{/#} bieg wypadków, tekst zachowany prawie w całości, końcowe rozwiązanie z pogodnym błogosławieństwem Tytanii. Tylko że komediowy happy end nie jest tu naprawdę happy endem, a powrót do Aten nie oznacza szczęśliwego powrotu z krainy sennych przygód do życzliwej rzeczywistości.
"Sen nocy letniej" rozgrywa się w dekoracjach prostych. Scena obita z trzech stron płótnem, skrywającym dwukondygnacjową obudowę, lina zwisająca ze sznurowni, na podłodze zielona trawa; trawa lub siano. "Ateny. Pałac Tezeusza". Bez kolumn, sal, na murawie. Kostiumy niemal sarmackie. A jednak całość zda się konwencjonalna. Obraz pierwszy rozegrany jest tak tradycyjnie, że nie dostrzega się prawie niezwykłości scenerii. Realizm gry, banalność gestu. Sztywny Tezeusz (Bolesław Smela), nadęta Hipolita (Romana Próchnicka), szczerze przeżywający Egeusz (Kazimierz Fabisiak), lalkowaty Demetriusz (Aleksander Fabisiak) - nieudany epizod z konwencjonalnego teatru. Tylko Lizander (Jerzy Zelnik) i Hermia (Elżbieta Karkoszka) nie mieszczą się w tej stylistyce. Oraz brutalne słowa Tezeusza (gniewne, niecierpliwe "Pójdź Hipolito, rozchmurz swe czoło"), obnażające sztuczność i pozorność ich miłosnego związku. A także milczący Dwaj, postaci spoza Szekspira: Orientades i Orientides, czujne ucho dworu, szpiegujący widownię i zebranych na scenie, a wśród nich dyskretnie i samego władcę.
Triumfująca w sumie rodzajowość tej sceny nie zachwyca, więcej: zapowiada rozczarowanie. Później dopiero zdradzi swój sens (który zresztą nie do końca usprawiedliwi zaprezentowane na wstępie aktorstwo). Ale już rozmowa Hermii z Lizandrem, pełen samorefleksji monolog Heleny (Anna Polony) przenoszą w klimat inny: uczuć autentycznych, męczących i silnych, pośród których nie zawsze łatwo określić własne ja. Już tutaj, wciąż jeszcze - gdy trzymać się didaskaliów - w obrębie pałacu, ujawnia się świat, który tak tajemniczo i groźnie objawi nam królestwo Oberona i Tytanii. I równocześnie prawie wkroczy, na scenę żywioł trzeci: rzemieślnicy, zatrzymani gdzieś na granicy szczerości i swoistego konwenansu.
Tak więc zaraz na początku rysują się trzy plany rzeczywistości (właśnie rzeczywistości, a nie rzeczywistości i snu). Mieszają się na pozór ze sobą, ale są wyraźne, wyraźniejsze niż gdyby odrębność każdego z nich podkreślić oddzielną dekoracją. Odwrotnie, właśnie uniwersalność dekoracji wyostrza różnice: to stale ta sama ziemia, ale ileż mieści odcieni i ludzkich postaw.
Sceneria lasu na pozór nie ulega zmianie. Przybywa tylko wielki, zwisający u góry korzeń drzewa. Drapieżny i bardzo konkretny. Ale w istocie zmienia się wszystko. Teraz dopiero rozpocznie się właściwy teatr Swinarskiego: ten, który ceni i który uparcie stara się kształtować. Teatr wielkich uczuć i rozpętanych zmysłów. Bez tłumu co prawda, bez pochodów, jęków, zawodzenia jak w "Maracie" i "Klątwie". I nie kameralny, bazujący na intensywności odczuć jak w "Pokojówkach" czy "Sędziach". Ekspresyjność zbiorowych reakcji, ciężar słów zastąpią środki inne: świetna muzyka Zygmunta Koniecznego, doskonałe operowanie światłem raz po raz zmieniające koloryt sceny, kostium, wreszcie fizyczna, akrobatyczna niemal sprawność aktorów. Ten tak prosto zaprojektowany las żyje bez przerwy. W różnych punktach, planach i wysokościach sceny jawią się Elfy, szaleje, zjawia się i ginie Puk, błyskawice oświetlają bohaterów, napastliwie ingerują w akcję dźwięki.
To nie pięknie wygładzona, lirycznie zjawiskowa kraina marzeń. Elfy nie mają nic ze ślicznych, eterycznych istot. Zarośnięte, w zbyt - zdawałoby się - wykoncypowanych kostiumach, o skrzydłach przypominających małżowiny uszne, biustach będących powiększeniem ocznych gałek, są tworem fantazji koszmarnej i nieco chorobliwej. Lecz te na pozór odrażające Elfy wprowadzają w atmosferę prawdziwej poezji. Piękno rodzi się tu bowiem, jak zawsze u Swinarskiego, z pozorów brzydoty. Tak jak fascynująca sylwetka Puka (Wojciech Pszoniak) wyłania się z detali pozornie zaprzeczających jego istocie. Ten Puk, obnażony do pasa, krępy, dobrze zbudowany, niezwykły tylko w niektórych szczegółach charakteryzacji i kostiumu (pokryte zwierzęcym futrem spodnie, wieniec na głowie i warkocz), pokonujący z niezwykłą sprawnością własną "cielesność" - jest w znacznym stopniu symbolem leśnej krainy. W równej mierze co niezwykłość kostiumu Elfów, wycie wichrów i groźne błyski, fantastyczności służy tu prostota. Puk obciąwszy warkocz mógłby nie budząc lęku ruszyć w zaloty do wiejskich dziewczyn. Jowialny Oberon (Wiktor Sadecki), pozbawiony groteskowego Cezarsko-pasterskiego przebrania stałby się po prostu dobrodusznym starszym panem, takim jakim pozostaje w ruchu, mimice, sposobie podawania kwestii. Bardziej eteryczna Tytania (Halina Słojewska) nawet w trykotach i powiewnej szacie nie przestaje być, zwykłą damą nieco kapryśną i znużoną zbyt długim małżeństwem.
Państwo Puka, Oberona i Tytanii, którym rządzą prawa cudowne i niezgodne z przeciętnym rozumem, jest bowiem zarazem krainą niezwykle rzeczywistą. Właściwie jedyną naprawdę rzeczywistą. Tu istotnie nie ma miejsca na półprawdy, fałsze i przebieranki, na żadne zewnętrzne i wewnętrzne makijaże. Na konwencjonalne poczucie ambicji, które winno zamknąć usta żebrzącej o miłość Helenie; na kurtuazyjną grzeczność, jaka pozwoliłaby Lizandrowi taktycznie wycofać się ze związku z Hermią; na wstydliwość i moralne prawa zabraniające królowej kochać się z rzemieślnikiem ozdobionym w dodatku głową osła. Usypianie i czary - główna przyczyna powikłań w utworze Szekspira - stają się w przedstawieniu krakowskim jedynie umownym, magicznym gestem. Tajemnym obrzędem, dzięki któremu ze świata obłudy i etykiety, połowicznych doznań i wymyślonych przeżyć wejść można w sam środek natury. W rzeczywistość pełną autentycznych udręczeń i prawdziwych rozkoszy. Nie przypadkowo zdarza się to młodym. Młodym, którzy w krakowskim przedstawieniu urastają do roli głównych bohaterów utworu.
Część pierwszą spektaklu (obejmującą akty I-III) zamyka ni to pantomima, ni to balet. Łoskot bębna, zielone światło. Złączeni w pary: Demetriusz z Heleną, Lizander z Hermią, Tezeusz z Hipolitą, Tytania z osłem, Oberon z chłopcem, Orientades z Orientidesem, a także Elfy, wykonują koszmarny taniec. Taniec namiętności i pożądań. Nie jest to wszakże - wbrew pozorom - taniec z sennego majaku. Lecz splątany, skondensowany taniec z życia. Kończy on nie tylko pobyt młodych w lesie i romanse Tytanii z osłem. Zamyka także ostrą metaforą prezentację pewnego modelu teatru.
W części drugiej przedstawienia triumfować już bowiem będzie wyłącznie teatr pseudoprzeżyć i pseudoproblemów: teatr namiastek. Sztywny, konwencjonalny, w którym nie ma miejsca na żywiołowe pojedynki, ostre słowa i spontaniczne reakcje. Teatr uładzony, tak dobrze - jak to widać dopiero teraz - zilustrowany w owej pierwszej scenie w ateńskim pałacu. Powtórzonej niemal w identycznym, szablonowym kształcie w epizodzie z aktu III.
To, co się dzieje na scenie po przerwie jest przeciwieństwem wrażeń, jakich doznajemy po pierwszym zapadnięciu kurtyny. Miejsce żywiołowości zajmuje schemat. Interesujące są jedynie sceny z rzemieślnikami. Rzemieślnicy traktowani są w całym przedstawieniu serio. Są niemal autentyczni. Poza Zdechlakiem żadnego z nich nie zdobi zewnętrzna charakteryzacja. Zachowują naturalność. W naiwności, głupocie, rezonerstwie. Myślenie stereotypami wiąże się u nich z prymitywnością. Nie jest nakładaniem maski, jak na dworze Tezeusza.
Dwór Tezeusza nie jest bowiem prostym przeciwieństwem państwa Tytanii. Nie jest izolowanym obszarem, w którym po prostu nic się nie wie o świecie natury. Tezeusz był niegdyś kochankiem królowej Elfów. Oberon pieścił Hipolitę. Ale Tezeusz i Hipolita nie bez przyczyny wybrali świat inny. Para ateńskich władców stan faktyczny uzna po prostu za niebyły. Kto wie czy tylko ona? Czy powrót młodych wiąże się istotnie z niepamięcią? Czy wkraczając w dorosłość nie przyjęli świadomie reguł gry zwanej normalnym życiem?
Gdy rozpocząć się ma uroczystość ku uczczeniu potrójnych zaślubin, w tyle sceny na górnym podeście zjawiają się owi nieodstępni od dworu Orientades i Orientides. Rozwijają chorągiew: widnieją na niej angielskie lwy. Podobne jak na kostiumie Tezeusza. Lwy - symbol państwa. Nowy bohater - dworska polityka. Prostoduszna przypowieść o Pyramie i Tyzbe przestaje być tylko naiwną i źle skleconą sztuczką. "Bo gdybym przyszedł jako lew faktyczny, to by mnie zaraz z punktu powieszono", "Naturo czemuś lwa stworzyła". Wszystko brzmi jak aluzja. Wszystko staje się groźbą.
Lecz czymże jest ten dwór, drżący o własną skórę pod osłoną konwencjonalnej maski, z perspektywy krainy Tytanii? Finalny obraz - odjeżdżająca w niebo baśniowa para królewska i mały chłopiec, w walce o którego rozpętały się żywioły - jest tu po prostu ironiczną, pełną melancholii pointą, zamykającą to przedstawienie sugestywne i pełne smutku. Bo któż właściwie zwycięża? Właśnie ów świat Tezeusza, tak bliski obojętnym przedstawicielom prawa ze Swinarskiego inscenizacji "Sędziów". Ów świat, który święci triumfy i we współczesnym teatrze. Martwym, nieszczerym, niby-intelektualnym. Zdolnym jedynie do ironicznych wykrzykiwań nad naiwnością sztuk na miarę Pigwy. Bojącym się namiętności wielkiej, uciech, rozpaczy i prawdy. Tropiącym aluzje, tam gdzie ich nie ma, tak często korzystającym z usług Orientadesa.
Może warto mu - jak to czyni Swinarski - podsunąć od czasu do czasu zwierciadło.