Artykuły

- W przypadku wszystkich naszych koprodukcji to ja byłam inicjatorką. Po zakończonych rozmowach na temat współpracy artystycznej, ustaleniu budżetu i podpisaniu porozumienia zawsze przekazywałam dalsze działania mojemu zastępcy i radcy prawnemu, którzy zajmują się szczegółowymi zapisami umowy - z Ewą Pilawską, dyrektorem Teatru Powszechnego w Łodzi oraz dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, rozmawia Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

Wiesław Kowalski: Sławomir Pietras w jednym z felietonów napisał, że kiedy w latach dziewięćdziesiątych próbował proponować dyrektorom teatrów operowych w Polsce zrealizowanie spektaklu na zasadzie koprodukcji nie wywołało to zbytniego zainteresowania. Dzisiaj zarówno w operze, jak i w teatrze, zjawisko koprodukcji to raczej norma. Teatr Powszechny w Łodzi chętnie przystępuje do tego rodzaju współpracy z innymi teatrami i nie boi się na takich zasadach konstruować repertuaru. Na czym według Pani polega atrakcyjność takich teatralnych kolaboracji?

Ewa Pilawska: Kolaboracja nie jest w tym przypadku chyba najszczęśliwszym określeniem, bo nie kojarzy się dobrze. A przecież koprodukcje są ze wszech stron pozytywne i ożywcze, przynoszą korzyści artystyczne, ludzkie, ekonomiczne. Można powiedzieć, że pozwalają na poszerzenie zespołu i kontakt z nowymi bodźcami artystycznymi. Na scenie spotykają się twórcy z różnych repertuarowo teatrów, którzy być może nigdy nie mieliby szansy się spotkać - jak na przykład nasi aktorzy i twórcy z Komuny Warszawa przy realizacji "Hannah Arendt: Ucieczka".

Taki sposób produkowania spektakli w Europie Zachodniej, zwłaszcza we Francji w Niemczech czy we Włoszech, zakorzeniony jest już od dawna, zaczęło się wszystko na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, co miało związek z tamtejszymi zmianami związanymi z finansowaniem kultury i uczynienia z niej instrumentu społeczno-twórczego. Nam chyba wciąż do takiego modelu nie jest zbyt blisko?

- Wciąż się uczymy, ale szczęśliwie wiele się już w myśleniu zmieniło. Kolejne zmiany w dużej mierze zależą od losów ustawy o teatrach i regulacji finansowania kultury - wprowadzenie tych zmian jest konieczne. Jeśli chodzi o koprodukcje - w przypadku Teatru Powszechnego w Łodzi zaczęło się od "Podróży zimowej", która miała prapremierę zaraz po otwarciu Małej Sceny. Bardzo chciałam, żeby w tej nowej przestrzeni spektakl wyreżyserowała między innymi Maja Kleczewska. Zaproponowałam Pawłowi Łysakowi (wówczas dyrektorowi Teatru Polskiego w Bydgoszczy, wtedy jednej z najważniejszych scen w Polsce) koprodukcję. Do dzisiaj chętnie powtarzam za nim, że współpraca przy zrealizowanej wspólnie "Podróży zimowej" była wzorcowa. O wyborze i decyzji o współpracy zadecydowały względy artystyczne. Oczywiście uwarunkowania ekonomiczne były ważne, ale nie kluczowe. Zawsze przy koprodukcjach kieruje się na pierwszym miejscu względami artystycznymi.

Czy rzeczywiście koprodukcja jako idea wspólnego sfinansowania przedstawienia teatralnego tak, by potem móc z niego korzystać, daje możliwość obniżania kosztów wyprodukowania spektaklu? Jak to ostatecznie wygląda - po rozliczeniu wszystkich kosztów z obydwu stron? Na ile istotne w takich przypadkach są warunki ekonomiczne, techniczne czy organizacyjne? Czy wypracowanie algorytmu obowiązkowego wkładu finansowego jest w takich rozmowach łatwe?

- Przy współpracy należy odpowiednio ustawić wektory. Jeśli określony jest aspekt artystyczny, można przejść do organizacji i logistyki. Najważniejsze, żeby dwie strony chciały się spotkać artystycznie i były zdeterminowane do działania w tym samym kierunku. Wiadomo, że każdy teatr ma swój rytm pracy i trzeba umiejętnie te rytmy zharmonizować - przecież powołujemy do życia coś nowego, stajemy się w pewnym sensie jak małżeństwo, które odpowiada za swoją nową rodzinę. Nie można być małostkowym, nie ma tu miejsca na egoistyczne stwierdzenia w stylu: "u nas w teatrze robi się to tak". Potrzebny jest nowy język, który pozwoli współpracować. Od teraz jest "u nas", a nie "u mnie" - musimy działać jak jeden organizm. Takie spotkania są bardzo pouczające, są swego rodzaju "sprawdzianem". Można się wiele nauczyć, obserwując jak ta współpraca wygląda.

W przypadku wszystkich naszych koprodukcji to ja byłam inicjatorką. Po zakończonych rozmowach na temat współpracy artystycznej, ustaleniu budżetu i podpisaniu porozumienia zawsze przekazywałam dalsze działania mojemu zastępcy i radcy prawnemu, którzy zajmują się szczegółowymi zapisami umowy. Umowa musi jasno porządkować obowiązki i przywileje, wszystko musi być wspólnie wynegocjowane. Konieczna jest równowaga kosztów - obydwie strony ponoszą je po równo. Jeśli którakolwiek ze stron ma jakieś wątpliwości, powinna o nich powiedzieć na początku - po podpisaniu umowy konieczny jest pełen profesjonalizm i przestrzeganie ustaleń z największą pieczołowitością, również w sytuacjach trudnych. Nie ma tu miejsca na histerię czy obrażanie się.

A jak to wygląda w sensie wyboru tytułów, uzgodnień związanych z realizatorami i obsadą aktorów? A także zaplecza logistycznego?

- Tytuł i decyzje obsadowe podejmują wspólnie dwie strony, dyrektorzy odpowiedzialni za przestrzeń artystyczną z zaproszonymi twórcami. Obydwie strony muszą mieć przekonanie do tytułu sztuki i obsady, to musi być uczciwie wydyskutowane.

A jak rozkładają się decyzje o upowszechnianiu takich spektakli?

- Dbamy o to, aby w umowach koprodukcyjnych znalazł się zapis, że spektakl nie może być grany rzadziej niż co drugi miesiąc - to bardzo ważne, żeby "nie umarł przedwczesną śmiercią". Oczywiście staramy się, żeby pokazywać spektakl w każdym miesiącu, ale nie zawsze jest to możliwe. Poza tym planujemy repertuar z dużym wyprzedzeniem - na przykład w kwietniu nasza koordynator pracy artystycznej zarezerwowała terminy grania "Wracaj" w Łodzi do końca roku i zaproponowała Szczecinowi zarezerwowane dla nich daty - tak, żeby Teatr Współczesny mógł również grać w każdym miesiącu. Jak Pan widzi, to nie takie trudne, wystarczy dobra organizacja i perspektywiczne planowanie repertuaru.

Wydaje mi się, że w Pani Teatrze koprodukcje pozwalają na wprowadzenie do repertuaru pozycji dramaturgicznie ambitniejszych, myślę tu choćby o współpracy właśnie z Teatrem Współczesnym w Szczecinie czy wcześniejszej z Teatrem Polskim w Bydgoszczy (wspomniana już "Podróż zimowa" Elfiede Jelinek w reż. Mai Kleczewskiej). Poza tym są one uzupełnieniem dla działalności repertuarowej a nie podstawą teatralnej egzystencji.

- Nie mogę się z Panem zgodzić. Bo co znaczy "ambitniejsze"? Jesteśmy Polskim Centrum Komedii, ale czy to znaczy, że komedia z założenia nie jest ambitna? Ponadto, odkąd mamy Małą Scenę nasz repertuar bardzo się poszerzył. Czy "Ferragosto" Radosława Paczochy w reżyserii Adama Orzechowskiego albo "Dryl" Wojciecha Bruszewskiego w reżyserii Marty Streker nie może być uznany za ambitny? Co z "Miarką za miarkę" Szekspira (reżyseria Paweł Szkotak) albo "Szkołą żon" Moliera (reżyseria Janusz Wiśniewski)? Co z naszymi prapremierami, które pokazujemy podczas kolejnych edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych? Uważam, że takie kategoryzacje nikomu nie służą. Oczywiście, niektóre tytuły niosą większe ryzyko artystyczne, ale uważam, że obowiązkiem dyrektora jest zderzać aktorów z ważnymi twórcami i tematami. To pozwala na rozwój zespołu aktorskiego. Do takich spotkań dochodzi zarówno w przypadku koprodukcji (reżyserowanych przez Maję Kleczewską, Grzegorza Laszuka czy Annę Augustynowicz), jak i naszych premier i prapremier. Bez wątpienia jednak koprodukcje są dla teatru większym wyzwaniem.

Mówi się niekiedy, że koprodukcje to przedstawienia ambitne, które najczęściej pokazywane są na festiwalach, natomiast w siedzibach teatrów grane są sporadycznie. Jaka jest żywotność spektakli powstałych w koprodukcjach?

- "Podróż zimowa" pokazywana była na najważniejszych festiwalach teatralnych i Open'erze, "Hannah Arendt: Ucieczka" dwa tygodnie temu graliśmy jako Pokaz Mistrzowski na TopOFFFestivalu, "Wracaj" ma już zaproszenia z Polski. Ale to nie znaczy, że te spektakle żyją tylko festiwalami. Bardzo nie lubię eventów i wydmuszek, "zaliczania" premiery, a potem grania na przykład "Ani z zielonego wzgórza" zamiast nowego spektaklu. Gdyby nie to, że Paweł Łysak przeniósł się do Warszawy z częścią zespołu aktorskiego, pewnie dalej gralibyśmy "Podróż zimową" (pokazaliśmy ją w Łodzi i Bydgoszczy łącznie około 45 razy). "Hannah Arendt" gramy od dwóch sezonów, zaplanowana jest również w kolejnym. A "Wracaj" tylko po marcowej prapremierze zagraliśmy już 8 razy w Łodzi. Kolejne przedstawienia w Łodzi w maju, a potem w kolejnym sezonie kilka razy w miesiącu. Liczby mówią same za siebie.

W tym roku w ramach Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych miała miejsce premiera wspomnianego już, ważnego tekstu "Wracaj" Przemysława Pilarskiego, wyróżnionego Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną. Teraz kolej na premierę w Szczecinie - Anna Augustynowicz, reżyserka, bardzo z tego wyboru była zadowolona, bo autor dramatu jako mieszkaniec Łodzi mógł uczestniczyć w procesie prób i konsultować na bieżąco to, co powstaje na scenie. Nie wszyscy dramaturdzy, jak wiadomo z historii teatru, godzą się na taką współpracę z reżyserem. Niektórzy nawet obwarowywali teksty listą nakazów dotyczących tego, czego zmienić w żadnym wypadku nie wolno.

- Z Anną Augustynowicz - wybitną reżyserką i bez mała od 30 lat dyrektorką szczecińskiego Współczesnego - rozmawiałam od dłuższego czasu. Bardzo zależało mi, żeby zespół aktorski Powszechnego mógł z nią pracować, wytyczyłam sobie to jako cel, żeby mógł zmierzyć się z jej intelektualnym, autorskim teatrem. Jednocześnie chciałam stworzyć jak najlepsze warunki do pracy. Wiemy jednak, że każdy istotny reżyser z dorobkiem lubi współpracować ze swoimi aktorami (weźmy innych twórców - między innymi Lupę, Strzępkę, Kleczewską czy Warlikowskiego). Nawet ostatnio, gdy Augustynowicz reżyserowała w Polskim w Warszawie, do "Wyzwolenia" zaprosiła związanego z nią od wielu lat Grzegorza Falkowskiego. To wszystko jest zrozumiałe. Ze względu na Annę Augustynowicz zaproponowałam więc koprodukcję. Byłyśmy zdecydowane na tekst skandynawski, ale okazało się, że nie otrzymalibyśmy zgody na prapremierę, a bardzo mi na tym zależało. W tym samym czasie Przemysław Pilarski wysłał tekst "Wracaj" do Anny Augustynowicz, stwierdził, że jako twórca jest doskonałą adresatką tej sztuki (był świeżo po obejrzeniu "Ślubu" w jej reżyserii na gdyńskim R@Porcie). Tekst jest znakomicie skonstruowany, moim zdaniem to jedna z ważniejszych sztuk - porusza niezwykle ważny problem. Przemysław Pilarski to bardzo ciekawy człowiek z dużym dystansem i poczuciem humoru. Jego udział w próbach był, jak słyszałam, otwierający i inspirujący, na pewno nie hamujący, zresztą zmiany w tekście są niewielkie. W ogóle praca była bardzo twórcza, zespół brał intensywny udział w powstawaniu spektaklu. Po prapremierze w Łodzi w czasie spotkania z publicznością Maria Dąbrowska opowiadała, jak zainspirowało ich nagranie z koncertu Bobby'ego McFerrina, które przyniosła na próbę.

Ważnym spektaklem, wciąż nagradzanym, jest "Hanna Arendt: Ucieczka" w reżyserii Grzegorza Laszuka przygotowana wspólnie z Komuną Warszawa. Tym razem podjęła Pani ryzyko wyprodukowania spektaklu z niezależnym teatrem, działającym w maleńkiej przestrzeni kamienicy na warszawskiej Pradze. Taka decyzja chyba wymagała sporej odwagi? Mówię to nie dlatego, że nie doceniam działań tej grupy, bo z uwagą śledzę ich kolejne projekty, ale jest to teatr, który wciąż boryka się niedofinansowaniem?

- W teatrze ryzykuje się zawsze - nieważne, czy wystawiamy sprawdzoną farsę czy Szekspira. Zabrzmi to zaskakująco, ale dwadzieścia lat temu prapremiera "Szalonych nożyczek", którą przygotowaliśmy w Powszechnym w Łodzi, również była bardzo ryzykowna. Wszyscy pukali się w głowę, zwiastując klęskę. Nasz ówczesny koproducent (Teatr Kwadrat) wycofał się po otrzymaniu tekstu. Tymczasem okazuje się, że wprowadziłam do teatru polskiego tytuł, który wielu scenom daje ogromną przyjemność w graniu, bezpieczeństwo ekonomiczne i radość publiczności. Proszę mi wierzyć, z mojej strony było to wtedy wysokie ryzyko artystyczne.

Z Komuną Warszawa byliśmy równymi partnerami. Podczas pierwszej próby w Komunie Grzegorz Laszuk przedstawił swoją koncepcję - wszystko miał wymyślone, był profesjonalnie przygotowany. Ta koprodukcja była bardzo inspirująca, również dla naszych aktorów (przypomnę, że w spektaklu występuje trójka naszych aktorów i jedna aktorka związana z Komuną), którzy mówią, że było to dla nich jedno z ważniejszych spotkań artystycznych. Podobnie było z "Podróżą zimową" - przed pierwszą próbą podczas spotkania dyrektorów i realizatorów byłam pod ważeniem stopnia zaawansowania przygotowań - przemyślanej koncepcji Mai Kleczewskiej i Łukasza Chotkowskiego, projektów scenografii Wojciecha Pusia. Jedyne wątpliwości dotyczyły tego, gdzie zakupić folię lustrzaną (w Niemczech czy w Polsce). Próby ruszyły z matematyczną precyzją - najpierw odbywały się w Bydgoszczy, potem w Łodzi. Być może z boku to wszystko wygląda na przesadnie sformalizowane, momentami wręcz bezduszne - ale tak trzeba postępować z koprodukcjami. Produkcja spektakli w takiej formule wiążę się z podwójną odpowiedzialnością - za dwa teatry i finanse publiczne. Dwie dotychczasowe przyniosły mi ogromną satysfakcję, a jeśli chodzi o "Wracaj" - za wcześnie, żeby oceniać. Jeszcze niewiele wiem. 26 kwietnia odbywa się szczecińska premiera. Oczywiście zauważam pewne różnice i specyfikę, jeszcze się docieramy. W Teatrze Polskim i w Komunie (podobnie jak u nas) dyrektorzy byli jednocześnie odpowiedzialni za stronę artystyczną, decyzje zapadały bardzo szybko. W Szczecinie jest trochę inaczej, o pewnych rzeczach decyduje dyrektor Gawęda, o pewnych dyrektor Augustynowicz. W przypadku poprzednich koprodukcji mieliśmy jednego asystenta reżysera, aktualnie mamy dwóch. To bardzo ważna funkcja, na asystencie reżysera spoczywa odpowiedzialność za bardzo wiele spraw organizacyjnych, których przy koprodukcji jest więcej niż normalnie. Asystent musi umieć ocenić sytuację i zdiagnozować ewentualne problemy - jeśli tego nie potrafi, mogą powstać toksyczne sytuacje, które utrudniają współpracę.

Jak długo trwają rozmowy z koproducentem w ustalaniu warunków współpracy. Pytam w kontekście tego, czy już przygotowuje Pani kolejne realizacje z innymi teatrami w Polsce?

- Tak, jestem w trakcie pracy nad kolejną koprodukcją. Rozmowy trzeba zacząć dużo wcześniej. Pamiętajmy, że do najważniejszych twórców czeka się w kolejce. Jeszcze raz na koniec powtórzę, że koprodukcje są bardzo ważne w teatrze, tworzą dodatkową wartość.