Artykuły

"Wesele Figara" Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Grzegorza Chrapkiewicza w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.

Grzegorz Chrapkiewicz po raz kolejny sięgnął po operę Wolfganga Amadeusza Mozarta, którą wcześniej, na początku lat dwutysięcznych, zrealizował w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Bez wątpienia dobra znajomość tego dzieła, z racji poprzedniego doświadczenia, pozwoliła mu w rekordowym tempie, bo zaledwie w trzy tygodnie przygotować inscenizację w Warszawskiej Operze Kameralnej.

Inni są tym razem pozostali realizatorzy, ale Chrapkiewicz ponownie sięgnął po przekład Stanisława Barańczaka, który jest autorskim wariantem libretta Lorenzo Da Ponte. Jest to decyzja bardzo istotna dla strategii reżyserskiej zastosowanej przy najnowszej realizacji. Albowiem wszystko co z niej wynika ma związek z nowym, uwspółcześnionym językiem, który wprowadza autor "Sztucznego oddychania". Wiem, że niektórzy zżymają się na tego typu zabiegi translatorskie, zwłaszcza w operach, nie do końca przekonuje ich choćby zastosowana bardziej frywolna dosadność czy kształtowanie języka na bardziej potoczysty. Jednak Chrapkiewicz z pełną konsekwencją poddaje się takiemu niestereotypowemu przemieszczeniu dzieła stworzonego w XVIII wieku do naszych czasów i tym samym całej stylizacji mocno tutaj inkrustowanej ironią. Zabawy na różnych językowych poziomach, podobnie jak w samych tekście, również w teatralnej formie nie pozbawione są dystansu, także do tej rzeczywistości, która już minęła czy w ogóle konwencji dworskiej. Można w przypadku tego spektaklu mówić o udanej synchronizacji humorystycznych sytuacji z ekwiwalentem na płaszczyźnie tekstu, albowiem z całej tej słownej zabawy i swoiście pojętej rodzajowości reżyser, kostiumolog i choreograf czerpią znaczenia dla swojej inscenizacji. Bardzo dobrze z tym wszystkim korelują rysunki postaci, zwłaszcza z dużą dozą melodramatyzmu potraktowani Hrabia z Hrabiną. W konsekwencji najnowszy spektakl "Figara" w WOK, choć może się wydawać semantycznie rozstrojony czy idący w kierunku jaskrawości sensów proponowanych w grze zawartej między słowem i gestem czy prawdą a udawaniem, jest wynikiem mocnego oparcia w motywacjach psychologicznych. Oczywiście siłą rzeczy salonowy czy stylizowany na dworski charakter protagonistów nie ma tutaj takiego znaczenia, inaczej w tak skrojonej materii trzeba rozkładać akcenty i traktować same problemy bohaterów. Odważną decyzją było powierzenie roli Cherubina Janowi Jakubowi Monowidowi, ale dzięki temu otrzymaliśmy ciekawy, bo tożsamościowo niejednoznaczny portret ni to młodzieńca ni dziecka, dający możliwość pokazania tego jak kusząca, ale i zatrważająca potrafi być nie tylko kobieta ze swoimi przymiotami, ale i cały sztafaż związanych z nią męskich powinności czy zobowiązań.

W zabawie konwencją Mozartowskiej opery pomaga Chrapkiewiczowi scenografia Wojciecha Stefaniaka, otwarta bielą ścian przestrzeń z oznaczeniami jak z rysunku technicznego, z podestem, na którym zasiądzie klawesynistka w klasycznej krynolinie i będzie aktywnie uczestniczyć w całym przebiegu akcji, to w przepaściach jej sztywnej sukni będą szukali schronienia adoratorzy przed wzrokiem zazdrosnych i żądnych zemsty kochanków. Takimi między innymi sposobami reżyser stara się uciec od jakiejkolwiek sztywności czy pompatyczności zachowań. Soliści wielokrotnie muszą śpiewać w pozycjach nieszczególnie dla nich wygodnych, ale radzą sobie z tym znakomicie. Wszelkie przerysowania, znaczone też elementami kostiumów (Katarzyna Szczurowska, Anna Skupień), a także choreografia Jarosława Stańka i Katarzyny Zielonki mają służyć naturalności, prostocie i prawdzie, w ten sposób pomagać śpiewakom budować charaktery i komizm ich postaci, uwiarygadniać emocje i celowość wszystkich dążeń i namiętności, które nimi targają.

Ciekawie została uruchomiona w spektaklu czwórka tancerzy, którzy nie tylko przesuwają elementy scenografii, ale podnoszą sytuacyjne napięcia, konfiguracyjną zmiennością towarzyszą emocjom protagonistów, zaznaczając ciągły brak stabilności w układzie sił między poszczególnymi bohaterami. Wzmacniają też swoim mocno energetycznym ruchem erotyzm całej opowieści, bo to w końcu on jest spontaniczną i autentyczną siłą, która przyciąga do siebie kochanków, komplikuje i determinuje bieg wszystkich miłosnych wydarzeń i ma wpływ na wybrzmienie komicznych kumulacji.

O ile do reżyserskich zamysłów nie mam większych zastrzeżeń, ja przynajmniej tak potraktowaną operową materię doceniam i nie bez podziwu poddaję się jej deszyfracji, to warstwa muzyczna przedstawienia jest już dużo mniej zadowalająca. Być może wpływ na to mają zastosowane skróty, jak choćby wyrzucenie wszystkich sekwencji chóralnych, ale też chyba klawesynistka będąca na scenie nie zawsze dobrze się słyszała z muzykami w orkiestronie, zdarzały się też rozjazdy solistów z orkiestrą.

Wokalnie było bardzo przyzwoicie, choć pierwsza część wydała mi się zdecydowanie przekrzyczana. W drugiej było już o niebo lepiej. Po raz kolejny swobodą scenicznego bycia zachwyca Artur Janda jako Figaro, może się też podobać Tomasz Kumięga jako Hrabia czy Aleksandra Orłowska w roli Zuzanny. Karina Skrzeszewska rozpoczęła dość nieefektownie, podobnie zresztą było w "Traviacie" w reż. Karoliny Sofulak, spektaklu, który kilka miesięcy wcześniej oglądałem w Operze Bałtyckiej w Gdańsku, tak jakby potrzebowała dłuższej rozgrzewki i była jeszcze nie do końca rozśpiewana. Po raz kolejny jej głos jakby dojrzewał w trakcie trwania przedstawienia i w drugim akcie brzmiał już bardzo pięknie, dojrzale i bez kłopotów intonacyjnych.