Artykuły

Spośród całego pokolenia twórców, którzy tak brawurowo zaznaczyli swoją obecność w świecie dramatu i teatru lat dziewięćdziesiątych, Ravenhill przetrwał jako autor wciąż aktualny, wciąż piszący o sprawach ważnych, dotykający istotnych współczesnych problemów, a w swojej brutalności, w często odrażającym - pisze Michał Lachmann w miesięczniku Dialog.

W przypadku współczesnego pisarza, który deklaruje przywiązanie i podziw wobec pisarstwa Émile'a Zoli, opisywanie twórczości wygląda zazwyczaj jak przegląd najważniejszych tematów ujętych w formę poważnej debaty. Mark Ravenhill wykazuje pod tym względem niebywałe zainteresowanie współczesnością połączone z wrażliwością na jednostkowe doświadczenie, prywatne stany emocji i ducha rejestrujące w mikroskali to, co w wymiarze globalnym, uniwersalnym i całościowym konstytuuje daną epokę czy okres historii.

Taka charakterystyka może zabrzmi nieco górnolotnie w uszach niektórych krytyków, ale właśnie umiejętność czytania epoki przez wyczulone soczewki badacza, przypominającego w swojej pracy przyrodnika albo nawet ornitologa, nadaje twórczości autora "Polaroidów" walor empirycznej prawdy i zasięg filozoficznej refleksji nad współczesnością. Chociaż w jego sztukach widzimy zazwyczaj niewielką grupę postaci, zamkniętych w prywatnych, niemal intymnych przestrzeniach, to do interpretacji ich życia trzeba zatrudnić współczesną socjologię, myśl polityczną i filozofię. Jest tak nie tylko dlatego, że postaci Ravenhilla same komentują własne życie, posługując się - często sparodiowanym i ironicznie przetworzonym - dyskursem współczesnej humanistyki, ale również dlatego, że jego czytelnicy i widzowie teatralni rozpoznają w tych postaciach i zdarzeniach dylematy podejmowane przez socjologów i politologów, teoretyków mediów, znawców globalizacji, piewców neoliberalizmu i wyznawców Marxa.

OBRAZY KONSUMPCJI

Od początku Ravenhill wzbudzał kontrowersje, kiedy jeszcze w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku debiutował wraz z grupą młodych brytyjskich dramatopisarzy zwanych "nowymi brutalistami". Na fali tej popularności po Europie rozeszła się fala sztuk takich pisarzy, jak Anthony Neilson, Nick Grosso, Martin McDonagh, Jez Butterworth, a przede wszystkim Sarah Kane. Sztuki Ravenhilla, jak choćby wywołujący wzburzenie samym tytułem dramat "Shopping and Fucking" (1996), ujmowały w drastycznych i prowokacyjnych scenach to, co dziś - z perspektywy historycznego oddalenia - uznajemy za zasadnicze dominanty lat dziewięćdziesiątych; okresu nieokiełznanej globalizacji, tryumfu neoliberalizmu, kultury konsumpcji i względnej politycznej stabilności niezapowiadającej jeszcze tragedii, które nadejdą już na samym początku nowego stulecia. To, co wówczas uznawano za nieakceptowalne przykłady brutalności, przemocy i łamania tabu, okazało się szokującą wizją realnie istniejącej choroby, którą wtedy potrafili zdiagnozować nieliczni, a ująć w formę sztuki jedynie najbardziej przenikliwi.

"Shopping and Fucking" wraz z późniejszymi "Polaroidami" 1(1999) Ravenhilla ukazują świat zdominowany przez przemoc, pornografię, narkotyki, skorumpowany biznes i nieznające pojęcia prywatności media. To sztuki, w których ludźmi poszukującymi stabilności i przyjaźni handluje się jak towarem w hipermarkecie, w którym nie istnieją pojęcia buntu, rewolucji czy politycznego zaangażowania, ponieważ rozmyły się w natłoku codziennej bieganiny, i w którym narkotyki oraz panoszące się media społecznościowe spowodowały, że ludzie przestali czuć i doświadczać. Być może najbardziej prowokacyjną cechą pisarstwa Ravenhilla obecną do dziś jest irytujące psucie wszystkim zabawy, poprzez ukazywanie naszego sielankowego zadowolenia i konsensusu jako czarnej i przerażającej antyutopii.

CZŁOWIEK W OBRAZACH

Spośród całego pokolenia twórców, którzy tak brawurowo zaznaczyli swoją obecność w świecie dramatu i teatru lat dziewięćdziesiątych, Ravenhill przetrwał jako autor wciąż aktualny, wciąż piszący o sprawach ważnych, dotykający istotnych współczesnych problemów, a w swojej brutalności, w często odrażającym ukazywaniu słabości, nad wyraz wrażliwy i współczujący. Dwa dramaty niejako inicjujące jego stylistykę w nowym stuleciu, "Produkt" 2(2005) oraz "pool (no water)" ("basen [bez wody"], 2006), to krótkie, dosadne obrazy mentalnego, intelektualnego, filozoficznego zamknięcia człowieka Zachodu na wrażenia i doznanie inności. W tych sztukach chyba najsilniej dochodzi do głosu ironia Ravenhilla, który bezlitośnie naśmiewa się z naszego przywiązania do języków współczesnej humanistyki, polityki czy socjologii, które w swojej spopularyzowanej, uproszczonej wersji narzucają sposób myślenia, odczuwania i oceniania, dając pozorne poczucie szczęścia, stabilności, a może i wyższości, w rzeczywistości oferując kastrację emocji oraz pustkę wartości. "Produkt" przedstawia wziętego producenta filmowego, który zajęty jest tłumaczeniem młodej aktorce zawiłości przygotowywanego przez siebie scenariusza. W tej opowieści współczesna kobieta Zachodu, nosząca tylko markowe ubrania, poznaje młodego Araba, kiedy siada koło niego w samolocie. Kątem oka widzi matę do modlitwy i uznaje, że ma przed sobą instruktora jogi. Jej niewiedza i strach ustępują szybko miejsca uczuciom zaciekawienia i fascynacji, a po jakimś czasie erotycznego pożądania. Złożone emocje kobiety niepozbawione są też mrocznej, tragicznej nienawiści, kiedy okazuje się, że jej partner zginął w jednej z wież Światowego Centrum Handlu. Potrzeba wyleczenia się z emocjonalnej traumy łączy się tu z chęcią zemsty, kiedy młoda kobieta wciąga muzułmanina w erotyczną grę, która żeruje na jego specjalnie wyeksponowanej duchowej czystości i cielesnej ascezie. Ironia opowieści Ravenhilla jest podwójna, ponieważ ta dość frywolna historia stanowi część wspomnianego scenariusza filmowego i została specjalnie podrasowana przez producenta, który za wszelką cenę próbuje wykorzystać zarówno lęki, jak i mroczne fascynacje stereotypowego widza Zachodu. To jakby jednostkowy portret zbiorowego bohatera, który nie potrafi spać, mówić i funkcjonować bez regularnej diety fit w postaci "Gry o tron" w połączeniu z "House of Cards" i "Koroną królów".

"Pool (no water)" uderza w nieco bardziej filozoficzne tony, ukazując historię wziętej, popularnej artystki, której dzieła są rozchwytywane na światowym rynku sztuki. Fenomenalna kariera, która może przypominać drogę rozwoju chociażby takich artystów jak Damien Hirst, rozluźnia jej kontakty z kręgiem lokalnej bohemy, z jej niegdysiejszymi przyjaciółmi, artystami mniejszej rangi i talentu. Poczucie zazdrości i niespełnienia ustępuje dopiero, kiedy tragiczny wypadek artystki dostarcza inspiracji jej wypalonym twórczo kolegom do stworzenia nowego dzieła. Gdy kobieta leży w szpitalu, powoli odzyskując zdrowie, zaczynają oni dokumentować jej rekonwalescencję, fotografując połamane i uszkodzone ciało. Nie byłoby może w tym procesie twórczym nic nadzwyczajnego, gdyby Ravenhill nie skupił uwagi na samych artystach, na ich postrzeganiu świata i systemie wartości. Z gorliwością zgłodniałych hien rzucają się oni na nowy temat, traktując udręczone i cierpiące ciało nieprzytomnej kobiety jak nieożywioną materię rzeźbiarską, jak przedmiot estetycznej obróbki. Wybierając najlepsze światło dla konkretnych ujęć i ustawiając obiektyw pod odpowiednim kątem, nie tylko deformują pierwotny obraz cierpienia poprzez wpisanie go w konwencje artystycznej kompozycji, nie tylko dehumanizują jednostkową historię tragedii, ale odczłowieczają samych siebie, udowadniając, że utracili kontakt z żywym odczuwaniem świata. Ravenhill dosadnie, miejscami brutalnie, pokazuje właśnie ten temat: zagubienie człowieka jako jednostki czującej i myślącej, zmącenie obrazu świata, iluzję satysfakcji i ekscytacji czymś, co stanowi jedynie namiastkę rzeczywistego istnienia.

Twórczość Ravenhilla najlepiej sprawdza się w eksplorowaniu prywatności. Zanurza się on w intymne wrażenia postaci, by ukazać je jako produkt - wytwór środowiska, wpływów, języków, wrażeń podsuniętych im przez otaczającą rzeczywistość. Są to jednostki, które nie radzą sobie z własnym "ja" posklejanym z materii niebędącej ich własnością, bo ewidentnie obcej i sztucznej. To postaci konsumowane, zjadane przez własne i cudze emocje, w których same nie znajdują logiki, doświadczając raczej pęknięć, nielogiczności i braku komunikacji. To osoby żyjące gdzieś między rozluźnionymi warstwami światów, łączące własną wyeksponowaną i nadpobudliwą wrażliwością fragmenty rozsypującej się całości. Momentami opowieści, których są uczestnikami, odpływają w wizje zrywające z realizmem i budujące jeszcze bardziej piętrowe znaczenia, niczym w dramatach Tony'ego Kushnera, u którego rzeczywistość posiada niekiedy oniryczny, wizyjny wymiar zawieszony pomiędzy formą dziwnej duchowości a szaleństwem. To przekonanie, że świat współtworzony jest w sposób istotny przez to, czego nie widać, a czego skutki odczuwamy.

OBRAZY WOJNY: WOLNOŚĆ I DEMOKRACJA

Najbardziej ambitnym i wieloznacznym dramatem Ravenhilla ostatnich lat jest "Shoot / Get Treasure / Repeat" ("Strzelaj / rabuj / przeładuj", 2007). Składa się z szesnastu krótkich epizodów, opowiadających pozornie niepowiązane ze sobą historie, których tematy i wątki jednak zazębiają się i uzupełniają. Ta forma sztuki wynika po części z okoliczności jej powstania; Ravenhill napisał "Shoot..." na zamówienie Festiwalu Teatralnego w Edynburgu. Utwór prezentowany był w formie prób czytanych każdego dnia festiwalu w porze przedpołudniowej pod zbiorczym tytułem "śniadanie z Ravenhillem". Do jego realizacji zatrudniano wolnych aktorów i reżyserów przebywających akurat w mieście z własnymi sztukami, które grali wieczorami. Ta niezobowiązująca formuła prezentacji nadała poszczególnym epizodom luźny charakter przypominający bieżący zapis notatek ze współczesności. W formie drukowanej i nieco zmienionej teksty nabierają spójności i wagi.

Wątkiem przewodnim powstałego w 2007 roku "Shoot..." jest obecność wojny z terroryzmem w świadomości i życiu człowieka Zachodu. Stąd co i rusz padają w wypowiedziach postaci dwa slogany będące filarami europejskiego systemu wartości - "wolność i demokracja", które Ravenhill ironicznie ukazuje jako pojęcia cynicznie wykorzystywane do usprawiedliwiania reguł demokracji narzucanej siłą innym krajom. To właśnie te "wartości podstawowe" (core values) pozwalają szerszej opinii publicznej uporać się z ewentualnymi wyrzutami sumienia, dzielić świat na lepszy i gorszy, jak i znosić realne cierpienie będące konsekwencją życia w świecie moralnie skompromitowanym. Stąd znamienny początek: "Shoot..." otwiera chór składający się z mieszkanek starożytnej Troi ("Kobiety Troi"). To one są znakiem cierpienia przynoszonego przez cywilizację Zachodu innym kulturom. Ravenhill dość uważnie wsłuchuje się w głosy tych postaci, przewrotnie pokazując, że ich poglądy i wartości są przynajmniej tak samo cenne, etycznie złożone i czyste, jak te spod znaku naszej "wolności i demokracji". Stąd motywem przewodnim początkowej części dramatu jest pytanie "po co bombardować dobrych ludzi?" 3. Próba wniknięcia w świat po drugiej stronie, usłyszenia głosów osób, które za chwilę znikną z ekranów wojskowego radaru, ponieważ kolejne eksplozje zmienią je w opadający powoli pył, to zabieg rozbijający homogeniczność naszego szczelnego oglądu rzeczywistości. Gdy rozszczelni się tę kapsułę z napisem "wolność i demokracja" Zachodu, z mroku zaczynają wyłaniać się żywe postaci reprezentujące inne kultury, a także ludzkie tragedie i historie, przynajmniej równie głębokie i przerażające jak te, którymi żyją mieszkańcy Londynu czy Berlina. Jak wiadomo, kilka lat po napisaniu tej sztuki fala emigrantów z Południa pojawi się na rogatkach europejskich metropolii, a ich losy zaczną splatać się z życiem "rdzennych" mieszkańców kontynentu. Otwartość na inność stanie się sprawdzianem moralnej kondycji krajów i jednostek tworzących europejską wspólnotę. Ten test z tolerancji i humanitaryzmu obnaży egoizm i wrogość jako dominujące cechy europejskiej mentalności dziś.

Ravenhill przygląda się też naturalnie nam samym, ludziom współczesnej Europy i Ameryki, którzy nie potrafią wyobrazić sobie poranka bez podróży do pracy we własnym samochodzie, bez kawy w zaciszu własnej kuchni. To ludzie deklarujący przerażenie scenami śmierci pokazywanymi w telewizji podczas śniadania ("Nietolerancja"), ludzie gotowi wspaniałomyślnie przerwać stosunek z wyrozumiałym partnerem, gdy wiadomości nadają szczególnie drastyczne obrazy śmierci w bombardowanych miastach ("Wojna światów"). "Rozwalił mnie smutek, kiedy patrzyłam na śmierć tego człowieka w telewizji" - deklaruje kobieta, która za chwilę doda "Nie, nie, ale my czujemy to, co wy". W części zatytułowanej "Odyseja" przysłuchujemy się zwierzeniom żołnierza, który właśnie kończy misję i marzy o powrocie do domu. Zaczyna od uwagi skierowanej do wyimaginowanego mieszkańca okupowanego kraju - "Możesz mi nie wierzyć, ale w naszych miastach naprawdę nie słychać bomb". Żołnierz wyobraża sobie, że po powrocie do domu będzie się kochał z żoną i grał z synem na Xboksie. Piloci wojskowego samolotu transportowego już włączają silniki. Nagle okazuje się, że bitwa wciąż trwa. Jest jeszcze tyle krajów, w których nie znają, co to "wolność i demokracja". Cywilizacja zdaniem żołnierza istnieje wtedy, kiedy idąc po bułki, pytasz piekarza o jego plany wakacyjne. Jest jeszcze tyle do zrobienia. Żołnierz otrzymuje rozkaz: "Za moment rozpoczynamy inwazję. Stand by".

Zmory nawiedzają nas w nocy. W innej części sztuki Ravenhilla żołnierz opowiada o tym, jak jego partnerowi odstrzelono głowę ("Zbrodnia i kara"), w jeszcze innej widzimy chłopca, któremu co noc śni się, że odwiedza go właśnie żołnierz bez głowy ("Wojna i pokój"). Zazębiające się wątki pojawiające się w różnych epizodach uzupełniają ogląd świata, dają poczucie pełni i pomagają wniknąć w głąb traum, które męczą postaci Ravenhilla. Chłopiec co noc moczy łóżko i zmaga się ze zjawą żołnierza, który chce mu odebrać głowę i wziąć ją na wojnę, bo bez niej nie potrafi dokończyć walki. Lekki element absurdu, wniknięcie w sferę wewnętrznych demonów, które kryją się tuż pod powierzchnią znanego i rozpoznawalnego świata, zmienia utwór Ravenhilla w złożone studium zaburzenia, aberracji, choroby. Poszukuje on metafor choroby i sugeruje, że nie da się ich w pełni pokazać, ponieważ umykają werbalizacji i wizualizacji, zgodnie z obserwacją jednej z postaci, która żali się "brakło nam kamer do sfilmowania waszego bólu". Utwór Ravenhilla kończy epizod zatytułowany "Narodziny narodu", w którym obok znanych już ironicznych uwag na temat kulturowej świadomości człowieka Zachodu ("sprawdziłem sobie, że mieliście tu kiedyś niezłą cywilizację") znajdziemy wątek terapii, leczenia traumy. Narrator tego epizodu brał kiedyś udział w warsztatach "Leczenie sztuką". Antidotum na poczucie bezsensu świata, na pozbawioną kształtu i wagi wizję rzeczywistości okazała się sztuka, którą mówiący nazywa "jakąś bezsensowną sztuką instalacji". Na terapii spotyka ofiarę przemocy, której cała rodzina zginęła, a ona sama straciła oczy i język w wyniku tortur. To nieprawdopodobne spotkanie jest konfrontacją dwóch światów, które normalnie pozostają rozłączne.

OBRAZY CHOROBY

Doświadczenie choroby nieustannie prześladuje postaci Ravenhilla. W jakiejś mierze temat ten związany jest z jego własnym długoletnim zmaganiem się z wirusem HIV. Stany chorobowe wraz z obrazami ciała poddanego rozkładowi, odmawiającego posłuszeństwa, brzydkiego i zdeformowanego przez wirusy stanowiły już istotny składnik świata w dramatach z lat dziewięćdziesiątych. Również w późniejszej twórczości świadomość postaci nigdy nie jest wolna od fizycznego bólu, od lęku i braku nadziei na poprawę jako skutków destrukcji człowieka przez chorobę. W "Ghost story" ("Opowieść ducha", 2010) słuchamy rozmowy kobiety chorej na raka piersi, która zgłasza się po pomoc psychiatryczną do terapeutki. The Experiment (Eksperyment, 2010) opowiada o moralnych aspektach testowania leków przeciw nieuleczalnym chorobom na dzieciach. Natomiast w "Ten Plagues" ("Dziesięć plag", 2011) przyglądamy się onirycznym, poetyckim krajobrazom Londynu w siedemnastym wieku, kiedy to miasto zdziesiątkowała wielka zaraza. Aż trzy utwory powstałe w krótkim czasie dotyczą tematyki chorób i śmierci, co w oczywisty sposób ustanawia perspektywę spojrzenia na całą twórczość Ravenhilla. Jego wizje człowieka nowoczesnego, może ponowoczesnego, detronizują jednostkę ludzką z pozycji dominacji, kontroli i wyższości. Nie chodzi tu o zwykłe memento mori, ale o refleksję nad rolą woli i nad funkcjami nadziei w tworzeniu świata, którego postaci te są mieszkańcami. Bohaterowie i bohaterki Ravenhilla ukazane zostają jako elementy świata, na który nie mają wpływu, jako osoby zanurzone w biegu spraw, którego zwykłość i codzienność nie pozwala na stworzenie wiedzy uniwersalnej, ani na kultywowanie własnej dominacji, nawet jeśli po stronie człowieka stoi wytworzona przez niego technologia.

"Ghost Story" i "The Experiment" traktują o strachu, ukazują ludzi, którzy siłą własnej autoperswazji przeciwstawiają się nieuchronnemu biegowi rzeczy, odnajdując nadzieję, tam gdzie medycyna widzi kres i schyłek. W pierwszym z wymienionych utworów terapeutka pomagająca kobiecie cierpiącej na raka piersi prosi pacjentkę o zwizualizowanie strachu, o narysowanie go i nadanie mu cech ludzkich. To przeniesienie nieokreślonego, mglistego lęku w sferę rozpoznawalnych kształtów pomaga w jego kontroli, nadaje mu granice, łagodzi poczucie bezradności. Choroba u Ravenhilla ma znamiona wyjątkowości, jakby człowiek nią dotknięty został specjalnie wybrany, a nawet namaszczony, ku czemuś, co przypomina świętość, poświęcenie, naznaczenie. Chora kobieta w "Ghost Story "buntuje się przeciw temu wezwaniu do heroizmu, wolałaby pozostać osobą anonimową: "Zawsze byłam zwyczajna" 4. Rak zmienia się tu w partnera, w osobową formę obecności, w intymnego towarzysza "Czasami zachowuje się jak mój kochanek". W "The Experiment" Ravenhill stawia pytanie o odpowiedzialność moralną, z którą mierzą się ludzie poszukujący szczepionek przeciw nieuleczalnym chorobom. Infekując dziecko wirusem, liczą na to, że cierpienie i śmierć jednej osoby uratuje w przyszłości ludzkość. Jednak zanim to nastąpi, zmuszeni są do przyglądania się degradacji i bólowi człowieka poświęconego dla dobra ogółu. Ambicja stworzenia "nowego człowieka" wolnego od chorób rozwija się w takt powtarzanych co jakiś czas skarg "Tato ta igła jest taka ostra" 5. Sztuka kończy się przygnębiającym obrazem wyniszczonych ciał dzieci, które dały początek nowej lepszej rasie człowieka. Być może jej przedstawiciele okażą się zdrowsi i silniejsi, ale co jeśli nie można już nazwać ich ludźmi ("What if we are not humans?").

Sztuka "Ten Plagues", opowiadająca o zarazie, która nawiedziła Londyn w 1665 roku, snuje poetycką wizję ludzkiej egzystencji, nawiązując z jednej strony do "Dziennika roku zarazy" Daniela Defoe oraz do eseju Susan Sontag "Choroba jako metafora". Pojawiają się tu wątki samotności jako stanu narzuconego przez epidemię, wobec której człowiek zawsze stoi w pojedynkę. Epidemia jest również sprawdzianem charakteru, definiuje człowieka w jego pierwotnym kształcie, pokazuje, kim jest. Tylko ci, którzy przeżyli epidemię, odkrywają się w pełnej otwartości. To wizja choroby jako oczyszczenia, jako mechanizmu uwalniającego człowieka od nalotu kultury.

FILOZOFIA ZGODY

Kilka dramatów Ravenhilla przyjmuje perspektywę rozliczenia. Jest w nich zawarta odczuwana przez postaci tych utworów potrzeba zrewidowania poglądów i poddania ich ocenie, potrzeba podsumowania oraz poszukiwanie zgody z własną przeszłością. Taki charakter ma opowieść o dwóch braciach bliźniakach pod tytułem "Over There" ("Po tamtej stronie", 2009), w której na przestrzeni kilkudziesięciu lat śledzimy historię rodzeństwa mieszkającego w dwóch częściach Berlina rozdzielonego granicą stref a następnie murem. Wychowani w dwóch systemach politycznych i dorastający w różnych systemach wartości - konsumpcyjnym i socjalistycznym - bracia mimo wszystko podtrzymują wzajemne kontakty, a nawet zamieniają się miejscami. Porównują swoje odmienne drogi życiowe również po upadku muru, w dobie zjednoczenia. Wychowany w Berlinie Wschodnim brat nie akceptuje zachodniego stylu życia i z nostalgią wspomina zimnowojenny podział Europy. "Czemu nie odbudujemy muru?" 6, pyta i oponuje przed przejęciem języka globalnej ekonomii i neoliberalnego myślenia. W abstrakcyjnej scenie końcowej ginie z rąk własnego brata, który następnie konsumuje jego członki, z radością doświadczając prawdziwego zjednoczenia. Ironicznie i absurdalnie Ravenhill kwituje w ten sposób swój własny osąd wartości dominujący w Europie wychodzącej z zimnowojennej konfrontacji.

Podobnie rozliczeniowy charakter ma sztuka "A Life in Three Acts" ("Życie w trzech aktach", 2009). W utworze tym o swoim życiu opowiada aktor, performer i aktywista zaangażowany w walkę o prawa mniejszości seksualnych Bette Bourne, z którym Ravenhill przeprowadził szereg rozmów, a następnie nadał im formę udramatyzowanych dialogów. W późniejszym dramacie pod tytułem "Rózga" (2018) 7 przyglądamy się z kolei postaci wicedyrektora szkoły, którego wieloletnia praca dobiega końca, a jej zwieńczeniem ma być oficjalna uroczystość. Tymczasem okazuje się, że dyrektor znany był z wykonywania na uczniach kar cielesnych, które były w czasie sprawowania przez niego funkcji legalne. Nie zmienia to faktu, że ponosi odpowiedzialność za uczniów, na których psychice te drakońskie metody edukacyjne pozostawiły niezatarty ślad. Dyrektor zamiast zajmować się pisaniem okolicznościowego przemówienia, zmuszony jest bronić domu przed grupą agresywnie nastawionych uczniów, a także skonfrontować się z własną córką, która w zasadzie nie utrzymuje z nim kontaktów z powodu zadawnionego sporu. Rózga, fizycznie obecna w życiu wszystkich postaci - były dyrektor przechowuje ją w domu na strychu - wyznacza centralny punkt ciężkości całej akcji dramatu, wobec którego wszystkie postaci muszą się określić. Dramat Ravenhilla zadaje nie tylko wąskie pytanie o przemoc w szkole, ale przede wszystkim wskazuje na nieodwracalność pewnych decyzji i czynów, na trudność dochodzenia do porozumienia z własnym gniewem i nienawiścią, na niemożność rozmowy w sytuacji, kiedy zgoda oznaczałaby konieczność podważenia własnych racji.

Zdolność przekładania ważnych tematów na prywatność, którą prezentuje się wielogłosowo i z wrażliwością odkrywającą intymne, niekontrolowane sfery psychiki, pozostają cechami, które nadają twórczości Ravenhilla głębię. Natomiast umiejętność zaprzęgnięcia do dyskusji nad człowiekiem i współczesnością obrazów szokujących, często wyjątkowo kontrowersyjnych powoduje, że rozmowa nad jego twórczością nie milknie.

1. Druk. w "Dialogu" nr 5-6/2001.

2. Druk. w "Dialogu" nr 11/2006.

3. Mark Ravenhill Shoot / Get Treasure / Repeat, w: tegoż Plays 3, Bloomsbury, London 2013, s. 7, następne cytaty s. 125, 190, 196, 127, 201, 206.

4. Mark Ravenhill Shoot / Get Treasure / Repeat, w: tegoż Plays 3, op.cit., s. 400, następny cytat s. 401.

5. Mark Ravenhill The Experiment, w: tegoż Plays 3, op.cit., s. 438, następny cytat tamże.

6. Mark Ravenhill Over There, w: tegoż Plays 3, op.cit., s. 292.

7. Druk. w "Dialogu" nr 5/2019.